Hirsch Tibor
A Történelem és a Történet végét hirdető Wim Wenders ezúttal e két végjátékról közös mesét sző – s persze, végtelent.
Nem mondható filmtörténeti korszakhatárnak, ha száz kultuszfilmből egyben halott ember meséli el a történetet. Az ősminta Billy Wilder Alkony sugárútja. S mintha mégiscsak árulkodna a dolgok (úgyis mint történet-mondás és történelem) akkori állásáról, ahogy az a film ötvenegynéhány esztendővel ezelőtt, éppen a nagy világégés után, mesélteti el a maga sztoriját egy úszómedencében fekvő hullával. Rendező és forgatókönyvíró nyilván nem hallott akkor még Adorno szentenciájáról, hogy Auschwitz után a líra meghalt volna, arról pedig végképp nem, hogy az epika haldokolna: ez utóbbi ideologikus és filmes megfogalmazásai – például egy Wim Wenders nevű német rendező életművében – még húsz esztendeig nem voltak esedékesek, annak ünnepélyes kihirdetése pedig, hogy egyenesen a történelemnek volna vége, még további húsz évig váratott magára.
Az új Wenders-filmben nem halott, hanem halál-pillanati narrátort kapunk. Hősünk (kettes számú főhősünk) zuhan lefelé a felhőkarcolóról. Őt látjuk először, de nem ő ugrik elsőnek. Van egy másik öngyilkos-narrátorunk is. Az egyes számú főhős, akit majdnem végig emlegetnek, aki majdnem végig láthatatlan. Halála előtt majd egy lányról beszél, akit ő sokszor megkapott, és aki után a másik reménytelenül vágyakozik. A lány az Élet volna. De a lány szerinte semmi, az Élet semmi. A kettes számú hős, barátja és famulusa sír, és nem sokára maga is ugrik. Ám a két ugrás közé beékelődik a film, és a filmben a kettes számú hős megismeri a lányt és az Életet. „A lány nem semmi, az Élet nem semmi.” Kettes számú hősünk derűsen semleges pozícióból dícséri az életet, mely egyébként ott folyik a szeme és szemünk előtt, ahogy halálos repülés közben a szemközti ház emeleti ablakain sorra bekukucskálhatunk. Övé volna az utolsó szó. Ami egyben az első is. És ami lehet, hogy hazudik.
Halottként vagy halni készülőként elmesélni egy történetet olyan, mint rögtön az elején érvényteleníteni – na nem magát a fordulatos eseménysort, hanem az időt, amiben az ilyen események rendesen léteznek, úsznak előrefelé. A Millió Dolláros Hotel – ahogy az egy hoteltől (akárhány dollárostól) elvárható – mindenekelőtt: tér. Közlekedhetünk ablakai előtt szabadesésben, halálos zuhanással, vagy körberepülhetjük angyalként az égben, ha nem Berlin, hát Los Angeles fölött. Mondhatnánk: az életben sem volna ez másképp. Egy művész-bohémok, csodabogarak és pszichopaták számára fenntartott koszlott panzióba a valóságban is bele vannak zárva párhuzamos és közös történetek, szépen végtelenítve. Új vendégek jönnek, leisszák és belövik magukat, azok is művészkednek, azok is szeretkeznek, mesét élnek bele a hotelszobákba, egészen a tragikus végig, amikor is rendre kipottyan egy-egy közülük, le a tetőről, ki az életből. Ők túl vannak rajta. Annyira túl, hogy az már nem is múlt, nem is előzmény. Egy kopott betonkocka, amiből kipotyognak. Emberi viszonyok kimerevített panoptikuma.
Itt meg kell állni, innentől (vagy térben kifejezve: ettől a ponttól) számítva a Wenders-film kellemetlenül komplikált szimbólum-labirintus – térbeli avagy időbeli –, amelynek bejárása vagy majdnem reménytelen, vagy reménytelen.
Föltehetjük például a kérdést, a történetnek vagy a történelemnek van-e inkább vége e szomorú szálloda bejáratánál? Ami Wenderset illeti, utazott ő már történet-végben és történelem-végben egyaránt. A régi történet-búcsúztatókat a mester hívei köztudottan többre értékelik az újabb és túlméretezett történelem-búcsúztatónál: A dolgok állása az egyetemes filmtörténet klasszikusa, A világ végéig zavarba ejtő – igaz, azóta is titokzatos – kudarc. Tudjuk persze, hogy nem lehetett A dolgok állásában sem elsiratni a történeteket anélkül, hogy a világnagy narratíva teljes és általános lezárására célzás ne történne; és fordítva: A világ végéig, ez a fontoskodó apokalipszis-film is azért meri megengedni magának, hogy összefércelt események hosszú és unalmas sorával hirdesse a Nagy Befejezést, mert hogy Történelem végeztével Történet sincs.
Mégis, a Millió Dolláros Hotel mintha olyan film volna, melyben Történet és Történelem tér-szerűsítése az életműben először egymással egyenlő fontosságú lenne, külön hangsúllyal a kettő összetartozásán. Mindenekelőtt szól arról (nem először), hogy volt egyszer egy Hollywood. Nem nevezendő nevén olyan konkrétan, mint valaha, és sokkal többet jelent a puszta filmes referencia pontnál, melyről még Gordon producer kántál A dolgok állása baljós befejező képsoraiban. Ez a Hollywood mondjuk, száz esztendőnyi modern média: hír-ipar, művészet, tömegszórakoztatás, kollektív tudattalan együtt. Ettől még képileg jelen van az ideasszociálható megkopott csillogás, ott vannak a kiégett neonok, filmes kulissza-enteriőrök, társíthatók ide a panoptikum figurái. Hiszen nem csak a túlfestett öreg színésznőt azonosíthatjuk az Alkony sugárútból, de még a nyomorék, gipszgalléros Stroheim alakította katonatisztet, esetleg magát Frankensteint, ahogy nevén is nevezik a filmben a nyomozást vezető „különleges ügynököt”, aki ahogy egy Frankensteinhez illik, testpótló protézisei dacára nagy hatalmú, idegen ajkú szörny – igazi történet-csináló, a húszas-harmincas évekből. De mert tág és sokértelmű ez a Hollywood környéki hotelféle, természetes, hogy ott lehet benne minden, ami nem szorosan vett amerikai filmtörténet, csak alacsony és magas kultúra, továbbá ami eredeti és hamis, s ami üzletté teszi az eredeti alacsonyat és magasat egyaránt, hogy végül hamisítvány legyen mindegyikből. Nem csak Stroheimünk, Frankensteinünk és Gloria Swansonunk van a panoptikumban. Van John Lennonunk, van Marcel Duchampunk, van Andy Warholunk. És van egy különös információnk: egy családtörténet vázlata. Első számú öngyilkos hősünk apja média-birodalom fölött uralkodik – elég közhelyszerűen – Los Angeles központtal. De sejtenünk illik – nem szavak alapján, csupán fények, árnyak beállítások leheletfinom utalásaiból – az ős-mogul nagypapa jelenlétét, a hollywoodi álomgyárosét. Hozzá képest lett az unokából túlfinomult magányos művész. Ám volt egy magányos művész-nagypapa is: ő a régi és új-avantgarde harcos kísértete. Kísértenek általa a rohanó húszas évek, a kőkemény ötvenesek és a nagyralátó hatvanasok. Ezekhez képest hirdetheti az unoka most a posztmodern fájrontot. A nagypapák mind ott vannak a hotel panoptikum-figuráiban, a panoptikum figurákat megvilágító fényben, beállításokban. Az unokának – hollywoodi felmenőivel feleselve – látnia kellett az álmok, a mesébe-menekülés útjainak bedugulását. Elit-kultúrához húzó felmenőivel feleselve pedig látnia kellett a nem-menekülés, a keresés – tehát a művészet – önkínzó útjainak elzáródását. Továbbá látnia kellett, ahogy kettő találkozásának helyén – ahogy ki is mondja – csak a semmi marad.
S hogy az Élet szimbólum-embereinek egymást cáfoló értékvilágaiba még a Történelem is belekavarjon a maga bumfordi konkrétságával, meg kell tudnunk, hogy a Kiürült Élet tételének halálra szánt hirdetője – zsidó. Nem mellékesen az, hanem mitologikus hangsúlyokkal, ami azt jelenti, hogy film közben többször, e származási faktumot ízlelgetve ki is mondják – Wendersnél meglehetősen szokatlanul. A fentiek alapján sok minden eszünkbe juthat róla, anélkül persze, hogy volna biztos megfejtésünk. Eszünkbe jutnak a Hollywood-alapító és a modernista izmusokat gründoló zsidók áldozat- és ideológusszerepben, akiket gyilkoltak egyszerű középkori pogrom és Holocaust idején, s akik közben gondolati zárójelbe teszik az egészet, okos fejjel biccentenek, és belenéznek az üres égbe. Hogy ezzel az első számú hőssel szemben a második hős, a fausti famulus, mikor betegen és ártatlanul gyilkosság gyanújába keveredik, még a Harmadik Birodalom katonazubbonyát is magára húzza – ettől végképp zavarba jövünk. Talán bizony az eszelős reményt járatják itt le a tiszteletreméltó reménytelenséggel szemben? Vagy vegyük komolyan, amit látunk, és higgyünk úgy az életöröm-verzióban, ahogy azt a szellemi fogyatékos, de ártatlan német hirdeti, okos és reményvesztett zsidó barátjával és mesterével szemben, amikor az öngyilkosságban egymásra licitálnak? Talán bizony a „német” fiú merev mosolya volna „nemzeti kultúra-karakterisztikus”: amolyan végtelenített Örömóda-motívum, amely zuhanás közben sem hervad le az arcáról? S a „zsidó” fiú hajthatatlansága ugyancsak „zsidós” vallásos vallástalanság, a Hit végső tagadásából következő fatalista következetesség?
Az élet-hotel kezdő metaforája, a történet- és történelem-érvénytelenítés e tekintetben nem segít igazán a megfejtésben, de szerencsére az sem biztos, hogy megfejtések által vehetjük birtokba a filmet igazán.
A Millió Dolláros Hotel ugyanis megfejtések nélkül is nézhető film, és bár végig érezzük a komplikált gondolati konstrukciót, ettől – bizonyos korábbi de késői Wenders-darabokkal ellentétben – nem lesz hideg és élettelen az építmény. A megszerkesztett, mégis megfejthetetlen rejtvény állandó érzete ugyanis ezúttal nem feltétlenül feladatot, csak hangulatot teremt. Egészen pontosan az ünnepélyesség és titokzatosság hangulatát nyújtja: hogy tudniillik nem akármilyen pillanat lehet az, amelyben az élet megáll, időből térbe költözik, a mese hotelszobákban rögzül – még ha biztos okát és jelentését nem tudjuk is megfogalmazni.
Hagyjuk elterelni figyelmünket – ettől nézhető a film. Ha pedig figyelmünket erőszakkal visszatereljük – az is elszórakoztat. Mert hogy eljátszhatunk a zárójelekkel és előjelekkel. Hiszen két halotti zárójelünk és két előjelünk is van itt az élethez: egy optimista és egy pesszimista. Végleges semmit hirdető egyes számú hősünk ugrik először, kettes számú igazi főszereplőnk, az ő boldog zuhanás-közi felismerésével ugrik másodszor. Egyszerű időrendi logikával: ami időben később történik érvénytelenítheti a korábbit. Amit később látunk, bár korábban történt, érvénytelenítheti a későbbit. Zárójelek gubanca: világ-értelmező ördöglakat. Plusz jön még ehhez egy morbid, játékos áthúzásunk. Egy gerinctörött nyomozó és egy bibliofil kurva – mindketten a film fontos igazság-keresői – még utoljára optimista öngyilkosunk vérébe mártják kezüket. Egy nagy piros, véres X, ami talán az optimista felismerést húzza át, hogy újkori életünk – ahogy dús modernitás-utáni televényként megállt a jelenidőben, és összetorlódott egy nyugati parti szállodában – nagyon is rendben van. Talán azt húzza át, hogy nincs rendben. Talán áthúzza az egészet.
Innen szép győzni, innen szép szétszedni a szétszedhetetlent. Vagy élvezni, hogy bár szétszedhetetlennek látszó szétszedhetőként kelleti magát – valóban szétszedhetetlen. Ez is élvezet: posztmodern mazochizmus kell hozzá.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2000/10 58-59. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3089 |
