Karátson Gábor
Az indiai film is a nyugati ember problémája; az indiaiaké meg annyiban, amennyiben ők is nyugati emberekké váltak. Satyajit Ray India rommezőjén forgatott Apu-trilógiája – film nélküli indiaiakként – e két világ határára állítják a mai nézőt.
1
A filmtrilógia legnagyszerűbb képsora a templomi majmoké.
A második részben, Benáreszben már, midőn a kisfiú betéved egy elhagyott (vagy csak épp üres) templomba, amolyan indiai csodaépületbe – nem tudjuk, mi van kint, mi van bent, látunk dúsan faragott oszlopokat is (ki tudja mely korból valókat, Indiában nem volt szükség barokkra, építészetük mindig is organikus volt, élőlényszerű), látjuk az eget is –, s egyszercsak előjönnek a (cerkóf? bunder?) majmok, öreges fizimiskájukkal, jönnek a háttérből, jönnek alulról, fölülről, mindenünnen, u-u-u, hívja őket a kisfiú, szaggatott torokhangokkal, réges-rég megállapodhattak ebben a hívóhangban majmok és emberek, mint mifelénk pergő piripirivel hívják az asszonyok a tyúkokat; fölül, keresztben az oszlopok közt kifeszítve egy kötél, megereszkedve a középen reá függesztett harang súlya alatt, ez a premier plan, ezen a kötélen is egy majom függeszkedik, meglódul, megzendül a harang.
Ahelyett, hogy megijedne, a majom érti a dolgot, megérti magát a harangozást, alighanem szent majom, de attól még majom; hintázni kezd, egyre hatalmasabban zeng a harang, érti már a néző is, az egész film harangozása, csin-csenn, bimm-bamm, és elsötétül (kisötétül) a kép, más jelenet következik, amelynek (akárcsak a harangozás előttinek), a harangozáshoz semmi köze (távol a templomtól is) – illetve hát mindössze annyi, hogy: ez mind Benáresz.
– Benáreszben sok jó dolog van, de a majmok nem tartoznak közéjük – mondta a kisfiú apja már korábban.
A feleségének, miután felköltöztek oda faluról.
Én elhiszem, hogy velük élni nem jó, de a filmbeli jelenet lenyűgözően nagy.
Ez mind Benáresz, vagyis az őserdő, vagyis a kultúra, vagyis India.
Sajnálom, hogy csak negyvenöt évvel elkészülte után ismerkedhettem meg Satyajit Ray remekművével, az Apu-trilógiával (Apu, ez a kisfiú neve, a feliratozásban és a lexikonokban is Apu áll, a szereplők azonban Oput mondanak, és talán jó volna Opu-trilógiaként bemutatni a filmet, ne váltson ki a még beavatatlan nézőből a cím azonnal idegenkedést), amelyet a lexikonok az indiai filmművészet legnagyszerűbb alkotásának neveznek; ha korábban láthatom, talán kevésbé volnék zavarban vele kapcsolatban, mint így vagyok.
(Pather Panchali, Az út dala [Az ösvény panasza?], 1955; Aparajito, A legyőzhetetlen, 1957; Apur Sansar, Apu világa, 1959.)
Bár isten tudja, jobban állnék-e akkor, vagy okosabb volnék-e vele kapcsolatban, ha indiai volnék magam is vagy legalább jártam volna Indiában; vagy, ha nem bűvölt volna el annyira gyerekkoromban a könyvek és múzeumok Indiája, vagy többet foglalkoztam volna vele aztán felnőtt koromban: és melyik isten tudja, milyen isten, indiai vagy nyugati?, folytathatnám frivolan. Az „isten tudja” mindig frivol, egy vélt mindentudóra való hivatkozása mögé bújtatott szkepticizmusával, midőn pedig, hogy zsidóul fejezzem ki magam, a Nevet majd csak az idők végezetén lehet kimondani – ma pedig csak a globalizációnak, a földi sokszerűség fölszámolásának az egyik álneve ez a frázis –; az is baj, ha elképzelek valamely Abszolút Mércét (nem a saját szememet), amely előtt a világ összes filmje leigazoltatandó (amely filmipart telepít a földkerekség valamennyi országába), és az is, ha oda lukadok ki, egy indiai filmet más szemmel kell nézni.
Ugyan mitől különböző szemmel?
Indiában, mint a trilógia néhány kulcsfontosságú jelenetéből kiderül, ma már (ma, vagyis a film történetének közelebbről meg nem határozott múltidejében, amely, felőlünk nézve, a film keletkezésének régmúltjával nagyjából egybeesik), akkori napjainkban tehát többfelé járnak vonatok. Többnyire valahol messze a síkon, a sík szemhatáron, filmképi értelemben valami régmúltszerű jövőidőben, hosszú füstcsíkokat húzva maguk után; s ha vannak indiai vonatok, bizonyára van indiai filmművészet is (kell lennie, elvégre filmen látjuk az indiai vonatokat is), noha a film, akárcsak a vasút, valami nem-indiait hasít bele az indiai világba, brit nyiladékként, amelyhez, így gondolom nem-indiai indiaiként, valószínűleg az indiai kultúra számtalan fáját ki kellett vágni; mint igazi élőfákat, előbb, a vasútvonalak kedvéért.
Ahogyan a vonat (amelyet a trilógia első részében, a még végig falun játszódó Az ösvény panaszában – „Nem hiszem, hogy megvolna olyan szép, mint annakidején falun”, mondja majd Benáreszről az anya – melyet külön kis expedícióban kutat fel a két gyerek, Apu s a nénje, Durgá, bozótokon és pocsolyákon át, noha alig egy kilométernyire vezet el a vasútvonal romlatag szálláshelyüktől) a messzeséget, a nagyvilágot, a falusi életből, talán magától Indiától való szabadulást jelenti a filmben, és, rejtetten, talán a halált is. „Elmegyünk majd megint egyszer megnézni a vonatot?”, kérdezi ennek az első résznek a végén a haldokló Durgá a kis Aputól [s a második rész majmos jelenete, döbbenetes harangszavával, majd Durgának, a félelmetes istennőnek a templomában játszódik; de ez, bár nemigen tekinthető véletlen névazonosságnak, csak a rendező naplójából derül ki]), úgy nyitja ki (vagy zárja le) Satyajit Ray számára a film is a régi India világát.
A harmadik részben, az Apu világában az ifjú férj Apu, gyönyörű (halálosan gyönyörű) hitvesével (mert szinte nyomban meg is hal: „amilyen hirtelen jött, olyan hirtelen el is ment”) moziba megy; Satyajit Ray itt megmutat valamit abból, mi lehetett (az ő számára, legalábbis) az indiai populáris film: hókuszpókusz, mitologikus ripacskodás, filmszalagra véve; görögtűz; istenek, akiket bajos isteneknek nézni.
Midőn az ő kő és bronz istenszobraik ma is maguk az istenek.
S ezzel ott vagyok, ahol az elején voltam, azzal az „isten tudja” sóhajjal.
Az objektív valóságba (kamerába) vetett vak hitünknél.
Volt ilyen érzésem a British Museumban is, 1981-ben, ahogy a marhahúsképű brit teremőröket láttam az indiai szobrok közt ácsorogni – ezek is csak „ruszkik” (pardon, mindakétfelé); egy sok ezer éves kultúra került kupecek kezére.
A tökmagos benáreszi mozit megmutatja, de a saját benáreszi forgatását nem mutatja meg. Mennyire modern lett volna ez akkor, védikus, upanisádikus, buddhai! Werkfilmszerű részletek kerültek volna az Apu világába, ahogy az addig szinte dokumentarista film játékfilmbe bomlik át; látnánk Satyajit Rayt és operatőrjét, mint a szívfájdalmas szerelmi storyt filmezik – a Buddha javaslata szerint: mindig mutassuk meg, a gondolatok és érzések hogyan keletkeznek, hogyan tartanak ki, hogyan múlnak el.
Was war' ein Gott, der nur von aussen stiesse, mit érne egy olyan Isten, aki csak kívülről lökdösi a világot, kérdezte Goethe a látás nyugati kimerevítése ellenében; az ún. mozgóképben azonban, tisztelet a kivételeknek (voltak azért elegen), ennek a kimerevített (és megölt) Istennek az eszméje győzedelmeskedett; izgő-mozgóan halotti gyakorlat. Amelynek, mondanom se kell, a kereszténységhez sem volt semmi köze; dehát a Goethe-féle magányos (bár nagyúri) lázadókra Európa rég nem hallgatott már. (Egyáltalán, mire mi Európához újból „csatlakozunk”, „Európának” lesz-e még más, mint pusztán antropológiai jelentése?) A harmadik világ (mitől „harmadik”?), midőn úgy véli, túllép a saját megkötözöttségein, a mi halálunkba lép be. Lehet, hogy nincs más hely, hova lépnie, de akkor is ez a helyzet.
(Nem azt akarom mondani, hogy Európa, úgy, ahogy van, ma már teljesen halott. Európa tele van az új élet csíráival – igaz, még alig sejthetőkkel. Attól félek csak, az halott, amit Indiának magából átcsúsztat vagy amihez mi csatlakozni fogunk; akármi is, meghal, mire Indiába ér, vagy mire mi odaérünk.)
Mert hát az indiai film létrejötte per definitionem összefügg a régi indiai világ bomlásával. Épp annyira lehetséges a halotti új, amennyire elpusztul az eleven régi. (Indiában még olyan stiláris átmenet sem adódott a film felé, mint Japánban a japán fametszet, Ozu felé.) Micsoda veszteség, ha az isteneket már nem lehet jelenvalókká tenni! Nem azt mondom, hogy erről a bomlásról a film tehet, de azt igen, hogy a film ebben a bomlásban ver fészket.
Satyajit Ray be is mutatja híven az indiai világállapotot: a trilógia színtere, eleitől végig, egyetlen hatalmas rommező. Minden kert minden zuga, minden rét, minden út, minden udvar olyan hely, ahol egykor valami volt; a földbe süllyedt kutak és kőpadok, törött kapuzatok, falakon megbillent szobrok mindenütt. Ezt csak le kellett filmezni. A film első két részében, első másfél részében a dokumentarista jelleg annyira uralkodó, hogy a kamera (ártatlannak tetsző) tárgyilagosságát gyanútlanul elfogadtam; hogy mintegy tükröt tartana csak az átmenetiség örök indiai helyzetének elébe. Hogy tudjuk: ott a kamera.
Valójában azonban a dokumentarista jelleg is, kezdettől fogva, csak fikció volt; a szó jó értelmében.
2
Ezzel függ össze a film másik „legjobb jelenete” is; időbeli sorrendben mindjárt az első, az első résznek mindjárt az eleje táján.
Egy rettenetes és csodálatos vénasszonnyal a főszerepben.
Vénasszony-e, vénember-e, azt sem tudjuk először. Szinte teljesen kopasz. Arcán számtalan ránc; jobb szeme lefittyed. A háta, mint egy fordított nagy L, úgy meg van hajolva. Ott él az Apuék házánál, a kertben.
Hamar megkedveljük; nem is igen tehetünk egyebet.
Szeretnünk kell már csak azért is, mert Durgá is szereti; Durgá, a kislány a barátja, ő lop neki gyümölcsöt.
Ezt a vénasszonyt az anya egyszer elzavarja a háztól („ami sok, az sok, már nyolcadik éve élsz nálunk, és a lányom még lop is miattad” – nem eszik olyan forrón a kását, a néni szinte nyomban vissza is jön); és itt következik az a jelenet, amelyre fel szeretném hívni a néző figyelmét.
Már a nem túlságosan erős, inkább olyan panaszkodásszerű veszekedés alatt szólni kezd egy indulószerű kis zene (Ravi Shankar, szitár), észre sem igen vesszük; nem tudjuk, miért szól, mire fel; de aztán, amikor az öregasszony vérig sértve (tudja-e már akkor is, hogy vissza fog jönni?), fordított L-ként, a kert hátterében, a képsíkkal párhuzamosan kifelé vonul a kertből, erre a kis szitárindulóra vonul ki.
3
Igazából a film ezekből az apró epizódokból áll, igen rövid, meglepően pregnáns vágásokból, karakteres kis etűdökből, formai remeklésekből, amelyeknek a trilógiához viszont semmi közük; énbennem legalábbis teljesen különvált a két vonulat, a szürrealizmusba vagy álomba vagy operába hajló pillanatnyi jeleneteké s a családregényszerű, meglehetősen unalmas „történeté”. Megállapíthatatlan, melyik hol helyezkedik el, miféle művészi térben – hol van az Apu középszerű komótossággal előadott életrajza, és hol vannak hozzá képest a zseniális detonációk.
Volna még egy harmadik „vonulat” is, a „terep”: India mint rommező.
Az ezen elemek közötti, meglehetős ügyességgel kialkudott egyensúly a harmadik részben, amelyben a trilógiának érezhetően a magasba kellene szárnyalnia, megbomlik; először csakugyan fölszárnyal, költői (szerelmi) varázst hoz létre, majd összecsuklik.
Itt derül ki, hogy Satyajit Ray nem tudta eldönteni, mit akar (talán ezért ismert rá filmjében önmagára Ázsia?). Annyira megkedveltük már, szinte akármit elfogadnánk tőle; de nem tudjuk, mit lehetne tőle elfogadnunk.
Ha a régi India apoteózisát akarta volna adni, jobban kellett volna szeretnie azt a régi Indiát, s a harmadik rész végén, valahogy, egészen elmélyednie benne. Ha azt akarta volna megmutatni, hogy a régi Indiából, ha jóra, ha rosszra, ki kell szakadnunk, ki kell bontakoznunk, meg kellett volna mondania, hová bontakozzunk ki belőle, és valószínűleg szembe kellett volna néznie azzal a ténnyel, hogy számára (India számára?) csak a halott európaiságba vezet út. De ehhez visszamenőleg is meg kellett volna tagadnia a régi Indiát (semmi apoteózis), és már a trilógia kezdetétől jellemrajzokat, színészi játékot kellett volna hoznia, a gyermekszínészekben is, nemcsak a harmadik rész vége felé tennie erre kevéssé meggyőző kísérletet.
Arra is rá lehetne bólintani, ismét csak viszont, hogy India nem ismeri a tragikum fogalmát, mert a reinkarnációs sorokban úgyis mindig minden kiegyenlítődik, és hogy a tragikumra való képtelenség akkor is megmarad, ha a rendező esetleg nem is hisz már a reinkarnációban; de akkor nem kellene talán a tragikummal kokettálni sem. Az is szép, negyedrészt, ahogy a két barát egzisztencialista magányban áll a sóbánya kanyargós útján, egymástól távol, ebbe is beletörődnénk, akkor hát ez lett a vége, tényleg vége a régi Indiának, ha nem következne erre meg a kissé szirupos zárókép (Apu, hosszan, nyakában a kisfiával, amint jön, jön felénk); amely után – s mégiscsak hat órai filmnézés után – a néző arra a gondolatra ragadtatja magát, mégsem olyan nagy rendező ez a Satyajit Ray.
De ahogy kifújja magát aztán, másnap, harmadnap, ötödnap már csak a nagy indiai rommezőt látja maga előtt, benne (fölötte) mint fekete lukakkal, önmaguk felé forduló örvényekkel Satyajit Ray elkülönülő kis világait, bámulatos félperceseit. A kislány által összeállított gyümölcstálat mint misztikus csendéletet. A képsíkba jobbról belépő szekér tengelyének orrdíszét, tőle balra a képsíkból épp kilépni készülő két vándort, fehér lebernyegüket is balra fújja az erős szél – egyetlen villanás. A csodálatos vénasszony dalát: „Várok rád, ó csónakos, hogy átvigyél a túlsó partra”; „Elmúlt a nap, mindent elvégeztem”, teszi hozzá. Beavatási szertartást, vidéki színházat, egy percnél ez sem hosszabb. Egy gyönyörű falusi zenekart: „szegények mindenkor lesznek veletek”, gondolja a néző. Különböző kerti és udvari vízcsapokat, falun és Benáreszben. Benáresz számtalan építészeti részletét. Fölröppenő galambokat, két ízben is, másodszorra az apa halálának pillanatában. Ugróiskolázó kislányokat, akárcsak a hajdani VIII. kerületben. A nyilván már a halállal is eljegyzett menyasszonyt (annyira édes), akit auraként vesznek körül tüllfátylai. Különböző tükörjeleneteket. Képzeletében kivagdossa őket a trilógia széles ívéből, amellyel nem tud mit kezdeni. És lám, a történet is így sokkal jobban összeáll. Ha rom, hát legyen rom; de ez már csak egy másik indiai rendező számára lehetne tanulság. Valóban nézhetetlen volna valamely szigorúan csak zeneileg strukturált indiai film (mint a rágák), a story töltelékanyaga nélkül?
A film a nyugati ember karmájának része, de mi átcsúsztattunk ebből a karmából, jó sokat, a többieknek is. Lesz bajunk ebből is még épp elég. „Az ő filmjük” (mármint: a miénk) még „a mi filmünk” (mármint: az övék) mint gondolta Satyajit Ray: ilyen nincs. Az indiai film is a nyugati ember problémája (az csak igazán az): az indiaiaké meg annyiban, amennyiben ők is nyugati emberekké váltak.
Én meg, ebben a pillanatban, s nem még, hanem már: film nélküli indiai vagyok.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2000/10 44-47. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3085 |
