Filmvilág

Tágra zárt szemek

Maszkcsók

A Tágra zárt szemek a maszkok filmje. Mert nemcsak a látványos nagyjelenetekben vannak jelen, meg a történet fordulópontjain, hanem az első pillanattól az utolsóig. Körülöttük forog az egész… nem is hogy a történet, hanem a szerkezet.

Amióta emberi kultúra létezik, léteznek maszkok, ott vannak szertartásainkban és művészetünkben, fogalmainkban. Idézhetnék sokféle forrásból, hozhatnék mély és tetszetős megfogalmazásokat, tisztázandó, hogy tulajdonképpen mi az a maszk. Valamiért mégis azt gondolom — illetve Stanley Kubrick filmje ösztönöz erre —, hogy helyesebb volna olyan meghatározást adni, valami egyszerű, jól használható definíciót, ami nem kavar a film tiszta és ellenőrzött gondolatrendszerébe idegen mitológiákat.

Az emberi arc úgy működik, hogy kisebb-nagyobb izmok tucatjai húzzák és vonják a bőrt, az ajkakat, általában a látható és névvel jelölhető részeket, és ezek az összehangolt vagy éppen összekuszált rángások kifejezik az arc viselőjének érzelmeit, más emberek olvashatnak a vonásokból és a vonások módosulásaiból, és mind a kifejezés, mind az olvasás eredendően ösztönös, de valamennyire lehet tudatos is. Enélkül a kommunikáció nélkül az ember nem volna ember. A halottak arca már nem mozog, az már megállapodott, és ez a jelenség a szemlélőt megdöbbenti: olyasmi szavak jönnek ilyenkor elő, hogy „nyugodt”, „merev”, „szörnyű”, „fenséges”, „titokzatos”. Másrészt a tudatos lényt olykor zavarja, hogy az arcán mindenféle meglátszik, sok olyasmi, amit jobb szeretne, ha nem lenne kifigyelhető — alighanem, amióta az ember ember, azóta bújik időnként maszk mögé, hogy gátat vessen a szüntelen információáramlásnak. (Az arcjáték megvolt már az ember előtt. A tudatos lény veszi észre, és kezdi értelmezni a jelenséget, és tesz rá kísérletet, hogy kiiktassa.) A maszk sokféle emberi, sőt állati vonást utánozhat, ilyen meg olyan érzelmi hatásokat célozhat meg, végső értelme mégis az, hogy mozdulatlan arc, ami nem jelez semmi érzelemmódosulást, tudatosan, sőt látványosan kilép az ember és ember közötti természetes, eleven kommunikációból, miáltal mellesleg fölidézi a halált.

Ha történetesen egy filmrendező azt veszi a fejébe, hogy maszkos szereplőket visz képre, sokat nyerhet látványosságban, de még többet veszíthet: hiszen — sokan mondták már — az eleven színészarc rezdüléseiben rejlik a játékfilm legnagyobb ereje. A Tágra zárt szemek esetében ez úgy van, hogy a rendező a maszkok segítségével eljut az ősi szertartások kegyetlen és ugyanakkor igézetes világába, és a színészarcok rezdüléseinek segítségével visszajut végül is a maszkok világába.

Mert a szereplőknek itt nincs saját arca. (Legföljebb talán olyankor, amikor kifejezéstelenül bámulnak, egy-egy pillanatra, amint egyik arckifejezésük lehullt, és még nem vették föl a másikat.)

Nincs arcuk, ugyanis mindig olyan vonásokat vesznek magukra, amilyen tőlük adott helyzetben elvárható.

Ha egy bálban rég nem látott évfolyamtársunkkal találkozunk, illő az öröm és a bizalmasság. Közben a dialógusokból, a helyzetekből kiderül, hogy közöttünk nincs és nem volt soha bizalmasság, hogy semmi okunk nincs rá, hogy örüljünk egymásnak, valójában alig várjuk, hogy valaki jöjjön és kimenekítsen minket egymás társaságából. (Kimenekít.)

Ha bálban vagyunk, és történetesen fiatal nő vagyunk, és lehajtunk egy pohár finom és drága italt, akkor megmámorosodunk, és mámorunk csak fokozódik, mikor egy jóképű úr táncba visz, és csábító szavakat duruzsol a fülünkbe, és ez így van rendjén, mert elvárható tőlünk, hogy érzékenyek legyünk a finom italokra és a férfibájra, és jól használható arra, hogy mámorba és vágyba burkolózva végül kitérjünk az elől, hogy a jóképűvel valóságos és talán kockázatos ölelésbe kelljen bocsátkoznunk; óvatosak vagyunk, polgári házasságban élünk, az arcunkon viseljük a vágyat és a mámort, ám belül mindenféle más van, éppen csak mámor és vágy nincs, és rémülten várjuk, hogy valami történjen, és kimeneküljünk a kényessé vált helyzetből. (Kimenekülünk.)

Ha bálban vagyunk, és történetesen fiatal férfi vagyunk, és két oldalról belénk karol két vonzó külsejű és kihívóan viselkedő fiatal nő, akik kérdésünkre, hogy hová visznek, azt felelik, hogy „a szivárvány tövébe”, akkor elvárható, hogy olyan arcot vágjunk, mintha legszívesebben máris belemélyesztenénk hófehér fogunkat a sima bőrükbe, hogy képesek vagyunk kielégíteni két vággyal teli fiatal nőt (ha kell, többször egymás után mindkettőt), arcunkon magabiztosság, hozzá erő és vágy; ám alig várjuk, hogy valaki kimentsen ölelő karjaik közül. (Kiment.)

Ha foglalkozásunkra nézve történetesen orvosok vagyunk, és éppen összeveszünk a feleségünkkel, de úgy, hogy abba belerendül egész létünk, és megszólal a telefon, és közlik velünk, hogy idős betegünk éppen meghalt, akkor félbehagyjuk a veszekedést, és elindulunk a megrendült létünkkel a halott idős emberhez és annak fiatal lányához, mint mondjuk:

Milyen arc ez? Pontosan olyan, amilyet egy derék doktortól el lehet várni, lege artis, komoly, nyugodt és sziklaszilárd, ám egyszersmind résztvevő. Miközben az jár a fejünkben, hogy a feleségünk — az egyetlen nő, akire nőként gondolni szoktunk — gondolatban más férfiakkal közösül. Miközben az elvárható arcot tartjuk magunkon működésben, nem mulasztjuk el megérinteni a halott ember immár nem működő arcát: ez a tapintás jelzi, hogy a halált természetesnek tartjuk, hiszen orvosok vagyunk, ugyanakkor az elhunyt emberi lényként is létezett számunkra, és becsültük ezt a lényt. Tapintatosak vagyunk, ezt mutatjuk.

A Tágra zárt szemek nézője egy folyamatot lát, melynek során az emberi arc kifejezései úgy változnak, mintha valaki cserélgetné rajtuk a maszkokat. Azt látja, hogy a szereplő — nem a színész, hanem a „hős”, akit a színész alakít — egyik jelenetben ezt a maszkot viseli, a másikban azt, mind a kettő hibátlan alakítás, de a kettő egymást hitelteleníti. Ez nem látható máshonnét, csak a film nézőjének szemszögéből. Nem láthatja így például a film egyik alakja a másikat, mert ő nincs abban a helyzetben, hogy egymás mellé tehesse az egyik és a másik jelenetben látott maszkokat. Vagyis e film képei, jelenetei, melyek egyébként egytől egyig ragyogó alkotások, tele finom részletekkel és szépségekkel, önmagukban egész mást mutatnak, mint a képek és jelenetek egymásutánja. Olyasmi ez, ami csakis filmen valósítható meg, olyasmi, amiért érdemes filmet készíteni, és filmet nézni.

Nem mintha kellemes volna. Kubrick eljárása kiiktatja például az erotikus izgalmat. Sokan egybehangzóan beszámoltak róla, hogy a képsorok figyelése közben nem éreztek vágyat, ami furcsa, mert hibátlan testek vannak közszemlére téve. Csakhogy a filmrendező munkája ebben az esetben nem arra irányult, hogy fölépítse a vágyat — bevallom, meglep, hogy ilyen sokat számít, ki forgat le egy filmet és miféle szándékokkal; képzeljük el a Traumnovelle adaptációját ugyanebben a díszletben, ugyanezekkel a szereplőkkel, példának okáért Just Jaeckin keze alatt…!

A maszkosok, akik „a házban” orgiákat rendeznek, korlátlan erejükkel a világban benne is vannak, de kívül is helyezkednek azon. Nem bohó, romantikus karneváli játék részükről az, hogy maszkot viselnek. Láthatatlanságuk: hatalom. A leggazdagabbak egy kifejlett polgári társadalomban éppen arról ismerszenek fel, hogy átlagpolgár számára egyszerűen nem láthatóak. (Paul Fussel: Osztálylétrán Amerikában.)

A fedetlen arcú, de kendővel lefedett szemű zenészben (a kiszolgáltatott művész archetípusa) a nyitott szemű, fedett arcú hatalmasok inverzét ismerhetjük föl.

Léteznek kisebb és nagyobb maszkok, attól függően, hogy készítőjük mennyit akar eltakarni az emberi arcból, gyakran a száj már nincsen takarva (Kubrick filmjében kivétel nélkül minden maszk elzárja az ajkakat), de szinte mindig hagynak két kis nyílást.

Amanda, a volt szépségkirálynő, mikor a doktor először meglátja, meztelenül és öntudatlanul hever egy pompás fürdőszobában, kokain, heroin és alkohol hatása alatt, a halál küszöbén. A doktor ezúttal sem rest, és előadja a jó doktort.

Nevén szólítja a lányt, „Mandy, Mandy”, és közvetlen közelről mélyen a szemébe néz. A lány arca üres, mozdulatlan. A doktor arcán feszült figyelem, tekintete mélyen behatol a lány tekintetébe. „Mandy, Mandy”, hívja, szólongatja. Nagy sokára Amanda tekintete megrebben, és válaszol a doktornak. Így hozza vissza az életbe a mezítelen lányt a „derék doktor”.

Hátravan még két találkozásuk, szemük mindkétszer hasonlóan mélyen egymásba kapcsolódik.

Tudni kell, hogy olyan film ez, melyben minden mozzanat logikus és racionális. Kivéve kettőt, melyek éppen környezetük világossága miatt maradnak olyan föltűnően, jelentőségteljesen sötétek. Egyik ezek közül az, hogy a kámzsába bújt, maszk mögé rejtőzött doktort a meztelen lány fölismeri. A doktorból csak a szeme látszik ki — Amanda tehát a szemét ismeri föl, azt a szemet, amely őt az életbe visszahívta. Ez a normális emberi érzékenység határán már kívül van, ám kapcsolatba hozható a különleges állapottal, melyben Amanda volt, mikor tudatbefolyásoló szerek hatása alatt állt, és a doktorból nem látott semmi mást, csupán a szemét. (Másik ilyen sötét fordulópont az, amikor a doktor meglátja alvó feleségének arca mellett a párnán azt a maszkot, melyet a Szivárvány jelmezkölcsönzőből vett ki, amelyben a házba látogatott, és amely eltűnt — tudni nem lehet, hogyan került a párnára, feltételezések adódhatnak, egyik ijesztőbb a másiknál.)

Amanda föláldozza magát a doktorért. Életben utoljára úgy látjuk, hogy homályba vesző erkélyfolyosón vezeti egy maszkos alak. Ez a maszk madárfejet formáz, egy valóságos „madárfejű kisisten” (Rakovszky Zsuzsa: A narkomán) hurcol áldozati oltárra egy maszkos, meztelen, tökéletes szépségű fiatal nőt — amilyen ősi és erős kép, olyan gondosan lett beillesztve a hitelesen modern eseménysorba.

Következő és utolsó találkozásukra a hullaházban kerül sor. Eddigre eltűnt Amandáról a maszk, a testen semmi más nincs, csak a lábujjra kötözött cédula. A doktor lassan a halottra hajol. A lány arca mozdulatlan. Hideg, üres maszk. A doktoré ennek tükörképe. Nem lehet tudni, hogy mi történik, kicsit olyan, mintha csók készülődne lassan. Megjegyzendő, hogy a doktor és Amanda váltott már csókot, a házban, amikor mindketten maszkot viseltek; szép csók volt, maszkok fényes ajka érintette egymást finoman. De nem, a hullaházban mégsem száj keres szájat, hanem szem szemet: a doktor a nyitott, halott szempárba tekint.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2000/10 35-37. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3082