Filmvilág

A gyilkos csókja

Ügyelj a lépésedre

Az opus 1. valójában Kubrick második filmje: az életmű egészének következetességéről maga az alkotó gondoskodott.

Stanley Kubricknak hosszas fáradozások után sikerült első nagyjátékfilmjét (Félelem és vágy, 1953) megsemmisítenie, így ettől fogva a második filmje (A gyilkos csókja, 1955) lett az első, s bár előfordulhat, hogy felbukkan még valahol valamikor az első film egyik kópiája – Kubrick perfekcionizmusát ismerve ez nem nagyon valószínű –, mégis nyugodtan kezelhetjük a másodikat a huszonéves rendező első meglepően komoly munkájaként. A kész filmrendező itt teljes vértezetében lép elő, mindent tud: azt is, amit akar, és azt is, hogy mi kell hozzá. S habár az illesztések tisztán látszanak (bár flashback álcázza őket és narráció), ennek ellenére egyáltalán nem zavarnak, a képi fogalmazásmód és színészvezetés ugyanis meghökkentően érett. Meglehet, Kubrick azért semmisítette meg az első filmjét, mert ott még túlságosan nyilvánvalóak voltak a történet építőkockái: amennyire abból a pár szóból, amit olvastam róla, meg tudom ítélni, a Félelem és vágy kamarajellegű háborús tükörtörténet volt, amelyben az ellenfeleket is ugyanazok a színészek játszották. Talán úgy érezte, itt még túlságosan meztelen a módszere (szimmetria, háború, sakk – hogy csak néhány rögeszméjét említsük), és a történet nem eléggé testes ahhoz, hogy mindezt elleplezze. De az is lehet, hogy mással volt elégedetlen. Hogy megsemmisítette, és ezáltal végleg kirekesztette az opusok közül, mindenesetre elárulja, milyen tudatosan építi életművét.

Amennyi a második filmjében áttetszik a módszeréből, az egyáltalán nem veszélyezteti a történet élvezhetőségét. A gyilkos csókjának egyik legjobb része egy majdnem dokumentumfilm hűségű, közvetlen közelről, leginkább alulról fotografált bokszmeccs és annak előkészületei (a rendező a Life magazinban egy bokszmeccsről, illetve az öltözőről készült professzionális fényképsorozattal tűnt fel), de ugyanilyen briliáns a film végén látható szamurájok vagy középkori lovagok harcára emlékeztető olykor komikus, vérre menő párviadal a próbababák raktárában (egy balta szemben egy hegyes végű vasdoronggal), ahol röpködnek a karok és lábszárak. Később Kubrick már megfelelő anyagiakkal rendelkezett ahhoz, hogy ne csak egy bokszmeccset vagy párbajt, de egy egész háborút is (legyen az a hétéves háború vagy az első világháború, netán a vietnami), dokumentumfilm-hűséggel rekonstruáljon. A Félelem és vágy forgatása idején még nyilván nem álltak rendelkezésére ilyen anyagi források.

Kubrickot élete végéig foglalkoztatta a kérdés, milyen az ideális történet, mi az, ami igazán filmre kívánkozik, mi az, ami filmen (vagy egyáltalán) tisztességesen elmesélhető. Ezzel kapcsolatban voltak bizonyos rögeszméi, és ezeknek a rögeszméknek a működése pompásan tettenérhető A gyilkos csókjában is, ebben a fátumról és véletlenről szóló szerelmi–küzdősport–gengszterfilmben, amelynek forgatókönyvét is az ifjú rendező-producer írta. Akár írásom mottójául is szolgálhatna a filmben hallható következő párbeszéd. Amikor a két főszereplő, a férfi és a nő először megcsókolják egymást, a következő dialógus zajlik le közöttük. A férfi (kicsit rekedten): „Valami történt”. A nő (hidegen): „Tudom.” A férfi (meglepve): „Tudod?” A nő (ironikusan): „Megcsókoltál. Láttam. Egész idő alatt figyeltem. Tehát tudom.” A jelenet lélektani oldala: a nő még védekezik, még nem fogadja el valódinak a történteket, és mivel láttuk egy másik férfival is ölelkezni korábban – kacéran, a főnökével, léha foglalkozása egyenes következményeként –, érthető, ha még ő sem biztos abban, hogy tényleg történt valami. Mindenre kapható ugyan, de van egy bizonyos határ. Ő is, a férfi is saját, külön történetükben most értek el ehhez a határponthoz. (Olyan határpont ez, amit csak valakinek a halála válthat meg. Kubrick zseniális leleménye a fátum átirányítása: tisztáldozatot hoz, hogy hozzá illően sakk-szakkifejezéssel éljek: a bokszoló menedzsere hal meg a bokszoló helyett, egy fatális véletlen következtében.) A csókjelenet szerkezeti értelme viszont az, hogy amikor Kubricknál történik valami, az menthetetlenül mindig összekapcsolódik azzal, hogy valamilyen módon látvánnyá fogalmazódik. („Láttam: tehát tudom.”) Mondhatni valójában az történik, hogy látvánnyá fogalmazódik. A többi csak látszat.

Persze, ha minden látszat, az arról mesél, pontosabban olyan történetet kíván amelyben a külvilág már gyakorlatilag fölmorzsolta a belső világot, a bensőségességet, a személyest („a depraved place… a human Zoo” – mondja a nő a férfinak a táncteremről, a munkahelyéről, de egyben az egész világról is: „sivár hely… emberi állatkert”). A bokszoló néhány bútorral berendezett rideg New Yorki garzonlakásában, ahol a vízcsap is a szobában található, a falon, a tükör kerete alá szorítva ott látható egy elsüllyedt világ – gyermekkorának farmja, a család, állatok –, cakkos szélű fényképek, melyeken a kamera egyszer részletezően végigpásztázik; a nő öltözködő asztalkáján is ott áll apjának és nővérének bekeretezett fotója, valamint egy kócos szőke kisbaba függ az ágyrácshoz kötözve, mint piciny szellem (egy későbbi jelenetben, amikor megoldódni látszanak a problémái, a nő játékosan magához szorítja a babát, mintegy mentsváraként vagy kistestvéreként); de még a „gonosz”, brillantinozott hajú, őszülő halántékú, bajuszos táncterem-tulajdonos is tart a márványkandallón néhány családi fotót, és – kezében a whiskys pohárral – mintha dühösen legyintene rájuk, amikor rájön, hogy a nő, aki után sóvárog, megszerezhetetlen. (Annyira elkeseredett, hogy el kell hinnünk neki – bár csak egy piszkos kis gengszter –, hogy most valóban családot akar alapítani. Egyébként valamelyest hasonlít a nő fényképen látott apjához.) A háttér-világok életre kelnek: a bokszolónak a farmról levelet küld, később telefonál a nagybácsi: a levelet a metrón olvassa el a bokszoló, arcán boldog, gyermeki mosollyal (öregemberhang olvassa be a szöveget), este a telefonból pedig halljuk is a nagybácsi kedves hangját, ahogyan veresége után vigasztalni próbálja unokaöccsét, és kérleli, hogy utazzon el hozzájuk. Egy ponton a nő története is kibomlik – éjjel, álmából riasztotta a nő sikolya, amikor átnéz hozzá, látja, hogy egy férfi erőszakoskodik vele, aki, amikor észreveszik, rángatja a redőnyt, eltakarja az arcát, aztán kimenekül a szobából –, miután a bokszoló, mint mentőangyal átrohan a szomszéd lakásból. Másnap reggel rákérdez a szobában látható fotókra, és a nő ekkor elmondja, miként vesztette el nővérét és apját egyszerre, akik egymást szerették, és nem őt (mert ő a születésével megölte az anyját). A mese alatt flashbacknek álcázott négyperces szóló balett-jelenetet látunk, melyet Ruth Sobotka, Kubrick akkori felesége táncol el (a nő történetében az öngyilkossá lett nővér nagy balett-tehetség volt, és a húga csak ezért ment később táncosnőnek, gyermeteg módon jóvá akarta tenni a családja miatt érdekházasságot kötött nővér tragikus halálát). Persze hiába kelnek életre a (kissé sematikus) háttér-világok. A történet a maga belső logikája szerint ugyan két ember találkozását mondja el – a valóságban azonban inkább a kudarcot és az árulást meséli el klinikai pontossággal.

Két egymással szemközti parányi New York-i lakásban él két magányos ember: egy bokszoló és egy hivatásos táncosnő (nem igazi táncosnő, csupán facér férfiak táncpartnere egy nyilvános táncteremben). A bokszoló kifejezetten jó kiállású férfi, atlétikus alkat, a filmben sokszor látjuk félmeztelenül (így is bokszol), vagy ha nem, akkor szorosan testhez tapadó inget visel, a nő viszont csinos és hidegszőke, mint a Chandler-krimik gyilkosnői (vagy áldozatai): az átlag egy szebben esztergált darabja. A két bérlakás ugyanabban a házban található, de nem ugyanabban a lépcsőházban: a két ember nem is tehet mást, a lichthófon át egyenesen rálát a másik (az övéhez nagyon hasonló) életére, és ha át akarnak menni a másikhoz, akkor a legpraktikusabb a tetőn keresztül közlekedni: először fölfele kell elindulni, aztán átfutni a másik tetőlejáratig, és onnan ugyanannyit le. (A férfi – Kubrickhoz illőn – kétszer teszi meg ezt az útvonalat a filmben: egyszer, amikor éjszaka rohan át, segíteni, mert álmából keltette fel a nő sikolya, másodszor pedig akkor, amikor már összecsomagolt, de csak egy üres lakást talál, amelyikből a nő eltűnt, holott együtt kellett volna kimenniük a pályaudvarra. Zseniális, ahogyan a nő ablakából a saját lakásába belépő rendőröket hallgatja ki, akik gyilkossággal gyanúsítják. Hallja és látja is ahogyan róla beszélnek – kikérdezik a gondnokot –, mintha a saját addigi életére látna rá.) Amikor a film elején a nő meg a férfi véletlenül egyszerre indulnak dolgozni, mintha ugyanabban a lépcsőházban ereszkednének lefelé (a nő valamivel később indul el, és lassabban megy le, de a férfi közben megnézi a postaládáját, így hát pont egyszerre érkeznek a ház belső udvarára, szembetalálkoznak, indulnak az utca felé, mintha együtt volnának, amit rögtön félre is ért a nőre az autójában várakozó táncterem-tulajdonos). Mindketten ugyanott, mégis egyedül. Két figura a sakktáblán, látásból ismerik egymást csupán.

A férfi a pályáját valószínűleg eldöntő bokszmeccsre indul, gyalogszerrel, mivel menedzsere nem tudott eljönni érte az autóján, mint ahogy ígérte (a menedzser az edzőteremből hívja fel hét óra előtt tíz perccel), a nőért viszont nyitott luxusautójával eljött a táncterem tulajdonosa. A férfi elindul a metrólejárat felé, a nő és főnöke utánanéznek, és míg utánanéznek, a főnök (mint potenciális riválisáról) elmondja, hogy ez hajdan jó bokszoló volt, de most már vége. Aztán felajánlja a nőnek, hogy az irodájában levő televízión megnézheti vele a bokszmeccset. Később látjuk élőben, és azt is látjuk, ahogyan a főnök irodájában – miközben tűri, hogy ölelgessék – a nő is végignézi. A főnök a nő vállait markolássza, élvezi a kemény és egyenlőtlen küzdelmet (a bokszoló vereségre van ítélve, ő ennek örül, mert riválisának tekinti), a nő ellenben nyitott szájjal, kissé bambán bámul a képernyőre, „nincs ott”. A vereség után a főnök és a nő csókolózni kezdenek, a kép elsötétül, aztán azt látjuk, ahogyan a nő az esti New Yorkban megy hazafelé. Mint akit hipnotizáltak, nem néz semerre. Utóbb a cselekményből kiderült, éppen felmondott. Ő is K.O., a bokszoló is K.O. Megint ugyanott vannak mindketten. Felváltva, hol a testek közvetlen közeléből érzékeljük, hol a tévén nézzük a bokszmeccset. Szinte orrunkba csap a testi veríték fanyar szaga. Azt is láttuk, terjedelmesen kibontva, ahogyan az öltözőben masszírozzák a bokszolót, befáslizták az ujjait – eközben a nő az öltözőjében, tükrös asztala előtt készülődik az esti munkára. Amikor a főnöke, a meccs kezdetével, melynek közös megnézését csábításra alkalmasnak véli, és leválasztja a nőt alkalmi partneréről (a kiskatona verekedni akar, de a főnök emberei azonnal lefogják hátulról a karját), behívja az elsötétített irodába. Amikor a nő a kis szürke és ovális képernyőre pillant, a kép azonnal egyenesbe vált, ott vagyunk a ringben, a szürke kép életre kel: ő a lakótársát látja, akit egyébként is mindennap néz, de megszólítani nem merte még soha. Halljuk a testeket ért ütések tompán visszhangzó hangjait, minden ütés mintha minket érne (az első kiütés, mert hősünk végül kiütéses vereséget szenved, szubjektív kamerából ér minket). A tévé képernyője kicsi, a kép szürkén vibrál: távoli kis figurákat láthatunk ugrálni a ringben, közben halljuk a kommentátor szavait.

A meccs után, éjjel, otthon, a férfi a sötét szobában ül, az asztala mellett, a vereséget szenvedett ember pózában. Egyszercsak villanyfény vetül rá a szemközti lakásból. Megfordul, és nézni kezdi a szobájában járkáló, lefekvéshez készülődő nőt. Meztelen mellkasa a nő szobájából ráhulló fényben a saját ablakának üvegén tükröződik, szinte képernyőt képez: mintegy a saját derengő mellkasán át les a nőre, aki tesz-vesz, jár-kel a szobában, vetkőzik – ám ekkor a férfi sötét lakásában váratlanul megszólal a telefon. Fölveszi, közben az ablakkal szemközti tükör mellé ül, és mi a tükörből tovább figyelhetjük a nő ablakát (a tükrök mindkét lakásban képernyőkként működnek, akkor is közvetítenek, amikor a szereplők esetleg hátat fordítanak a másiknak). Mialatt a férfi a sötétben vidéki bácsikájával beszél a telefonon, pillantása oda-odatéved a nő ablakára. A képből hol eltűnik a nő, hol újra előbukkan, mindezt a férfi feje melletti tükörből látjuk: a férfi figyelme zsibbadt, szórakozott.

Az időben kiterülő történet persze a pályaudvaron kezdődik, az egész film egyetlen flashback, a férfi a pályaudvar csarnokában állva, bőröndje a lábánál, visszaemlékezik az előző két nap történetére. Vonatfütty hallatszik (amikor a film végén visszatérünk a pályaudvarra, ez a vonatfütty valamilyen szúrószerszámmal hasba döfött ember sikolyából bújik elő): a kép elmosódik, és máris ott vagyunk a parányi lakásban. A fickó a készülődik az esti bokszmeccsre, nézi magát a tükörben, a szemöldökét masszírozza, az orrát nyomogatja, látszik rajta a készülő vereség (már a plakátok is erről árulkodtak valahogy). Aztán föláll, egy pohár vizet tölt magának a csapnál (ekkor, mintegy véletlen háttérként kerül bele a nő ablaka a képbe, látjuk a nőt, amint készülődik). Miközben iszik, átpillant a másik lakásba, aztán megeteti a halait (arcát, szemét hatalmasra nagyítja a víz és az üveg: mintegy a hal szemszögéből látjuk őt, a nézését nézzük), aztán végigdől az ágyán. Ezután a nő lakásában vagyunk és most a nő szemszögéből látjuk a férfi lakását: kezében kávéscsészével hosszan, fürkészően, de mégis kissé üresen néz, mint akinek, ha lennének is céljai, ereje úgysincs, hogy megvalósítsa őket. Két kicserélhető sorsú ember, kicserélhető történettel.

Úgy döntenek, egymáshoz kapcsolják az életüket. Ehhez rendezniük kell mostani életük számláit: a férfi még az este föl akarja venni a bokszmeccsért járó pénzt, a nő pedig egyheti fizetését a táncteremben. A férfi a menedzsert a táncteremhez rendeli: annak csak negyed órája van, pontosnak kell lennie, mert a feleségével színházba készül. Amíg a nő bent beszélget a volt főnökével, a bokszoló, fehér nyaksálával áll és vár. Egy ideje már figyeljük a két zenebohócot, akik mintha saját magukat szórakoztatnák, kis fezzel fejükön, tánclépésekkel közlekednek az utcán, kedvesen belekötnek az emberekbe. Mondjuk kis seprűvel sepregetik a ruhájukat – hősünknek pedig egy váratlan pillanatban ellopják a fehér selyem nyaksálát. Ő utánuk rohan – ekkor érkezik meg taxin a menedzser, és ekkor jön le, eredménytelen tárgyalás után, a nő, és áll a táncterem kapujában, melyhez meredek lépcső vezet odaföntről, a számára ismeretlen menedzser mellé. „Watch your steps” – mondja egy felirat a kockás mintájú lépcsők felett; „ügyelj a lépéseidre” (hirtelen mindenféle értelmet nyer ez a felirat). A nő, a vita egy pillanatában már korábban megmutatta volt főnökének a bokszolót, aki odalent várt rá, és az most leküldi két emberét, hogy végezzenek vele. Az emberek nem tudják, hogy néz ki az illető, két hátat látnak egymás mellett állni az üvegajtóban. Valamilyen ürüggyel visszacsalják a lányt (a főnök azt üzeni mégis hajlandó fizetni, holott az előbb kidobta), és aztán már csak azt látjuk, hogy a menedzsert egy zsákutcába szorították, ő nem érti, mit akarnak tőle, nincs menekülés, végeznek vele. Mire a lány másodszor is leér az utcára, már ott várja a bokszoló, közben visszaszerezte fehér nyaksálát, és csodálkozik, hogy a barátja a pénzzel még mindig nem érkezett meg. Nem tudja, hogy már halott, és azt sem, hogy őt fogják gyanúsítani a gyilkossággal. Megtörtént a tisztcsere, az áldozat. Ezután már csak a végjátszma van hátra. A táncterem főnöke elrabolja a lányt, mert azt hiszi, hogy a bokszolót gyilkolták meg az emberei, és nincs szüksége tanúkra. Amikor a bokszoló felbukkan egy revolverrel, odavezeti őt ahhoz a raktárépülethez, ahol a lányt fogva tartják. Már majdnem sikerül a lányt kimenteni, amikor, egy óvatlan pillanatban, mégiscsak felülkerekednek a gengszterek. A bokszolót (a filmben másodszor is) leütik, és félig öntudatlanul végighallgathatja, ahogy a nő, aki az életéért könyörög (másodszor is) csókolózik a férfival (akit korábban büdös szájúnak mondott, amikor az a lakásán hevesen udvarolt neki), és a füle hallatára elárulja őt, az életéért remegve. A bokszoló egyetlen esélye, ha a becsukott ablakon keresztül kiugrik az utcára. Innen vezet az üldözés a kirakati babák raktárába, ahol a bokszoló, hosszú és elkeseredett közelharc után megöli barátja gyilkosát, kedvese csábítóját: átdöfi egy hegyes végű vasdoronggal. És ismét a pályaudvaron vagyunk, a kezdő- és végponton: minden kiderült, a rendőrség természetesen elengedte őket, de a férfi nem tudja, hogy a nő eljön-e, csak vár, mintegy bele az ürességbe, és végiggondolja a történteket. Inkább nem remél: hogyan is lehetne a nő szavahihető, aki elárulta kétszeres megmentőjét. Persze happy end van: az utolsó pillanatban taxin megérkezik a gyilkossal kétszer is csókolózó nő, de csak annyit történik, hogy hőseink életének helyszíne most máshová tevődik át, egy másik sakktáblára.

A film 64 percig tart és az igazi drámai fordulatok mindig 16 percenként következnek be (az első: a bokszolót kiütik, a nő felmond; a második: csókolózik a nővel; a harmadik: a főnök beszáll az autójába, akit taxival követ, hogy az elrabolt nőhöz vigye; s végül a negyedik: a gyilkos befejezés a próbababák raktárában), 8 percenként pedig mindig egyfajta szünetjel látható (a nyolcadik percben a Times Square este, a kirakatok, a tizenhatodikban az esti New York, a huszonnegyedikben a nő szobája: ahogyan a férfi látja, miközben a nő alszik, mintha a nő álmában járna, a harminckettedikben a csók, a negyvennyolcadik percben száll át a gengszter autójába, és az ötvenhatodikban sikerül váratlanul egérutat nyernie). Máshonnan vett hasonlattal: 8 percesek a bekezdések és 16 percesek a fejezetek a filmben. Mint ahogy 8x8, azaz 64 kocka van a sakktáblán, meg 16 sakkfigura.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2000/10 32-35. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3081