Galambos Attila
Látszólag nincs két különbözőbb darab a dán Dogma-mozgalom kettes és hármas sorszámú alkotásánál. A kiáltvány szülőatyja, Lars von Trier és az öregedő iparos, Soren Kragh-Jacobsen ugyanazt teszi: megkérdőjelezi a szokványos életvitel helyességét.
A Dogma-mozgalom, mindenféle híreszteléssel, titkos vággyal és bódult, a művészi megújulás tisztaságába vetett hittel ellentétben nem lázadás, nem puritán letisztultság, hanem komoly, vállalható keretek közé szorított, a marketing szempontokat messzemenően figyelembe vevő stratégiai játék. A valóban érzékeny, a társadalmi problémákat pontosan ismerő rendezőcsoport a főként formai, filmkészítési szabályrendszert megfogalmazó Dogma segítségével a problémaközpontú, bizonyos szempontból politikus témájú filmművészetet óhajtja megújítani. Ám mindezt a mainstream részeként. Vagyis sikerre törnek, erkölcsi, szakmai és anyagi szempontból egyaránt. S ez messzemenően meg is valósult: az első három Dogma-film (az itt tárgyalt alkotásokon kívül Thomas Vinterberg Születésnapja) nézettsége összesen bőven meghaladja az egymilliót az ötmilliós Dániában, potyognak a nemzeti és a nemzetközi filmdíjak egyaránt, és a filmek ezenfelül üresnek sem mondhatók. Az okok számosak, a publikum körében elért siker azonban jól és igen röviden leírható. Von Trier 1994-95 fordulóján, a Birodalom című televíziós sorozat után vált roppant népszerűvé, amit rendesen ki is használt. Nem állítható, hogy a Dogma 1995. februári megjelentetése közvetlenül összefüggésben áll az állandósult média-figyelemmel, de az kétségtelen: a legkevésbé sem ártott a kiáltványnak. Von Trier és csapata a lelkes kultuszminiszter-asszonynál a pénzügyi és egyéb háttértámogatást is kijárta az első négy Dogma-filmre (Kristian Levring alkotása, a világsztárokat – Jennifer Jason Leigh, Romane Bohringer – felvonultató A király él az idei cannes-i fesztiválra készült el), ám a kormányátalakítás lelassította a folyamatot: a különút megszűnt, pályázni kellett, méghozzá egyenként, az adminisztráció rögös útjait végigjárva. Időközben a Hullámtörés cannes-i sikere nemzeti üggyé vált. Ugyanott két évvel később, 1998-ban bombasikert arat a Születésnap, és botrányt kavar az Idióták. Von Trier a film pornógyanús jelenetének cenzúrájától félve az Idióták digitalizált változatát megjelenteti az Interneten. A Mifune utolsó dala Berlinből hoz díjat 1999-ben, a 2000. év kezdőpontján pedig a négy rendező megnyeri az összes létező dán nyelvű televíziós csatornát: vegyen részt egy nagyszabású, élő projektben, melynek során a Dogma módszereivel egyidejűleg négy film készül élőben az újévet ünneplő Koppenhágában. A négy, egymást is keresztező történetet négy különböző tévécsatorna közvetíti, az ötödik a rendezőket követi nyomon, míg a hatodikon mindenki maga választja, éppen melyik történetbe csöppen bele. Aki dán, a Dogma elől nem menekülhet! A médiatörténeti esemény viszonylagos kudarcba fullad, ennek oka a kidolgozott forgatókönyv hiánya és a túlzott improvizáció mellett éppen a választás szabadságának semmibevétele.
A közönség megnyeréséért sokat tettek a médián keresztül a Dogma-rendezők, a nézettség azonban nem csak ettől, hanem egy sokkal hagyományosabb megoldástól érte el a fent említett, magyar szemszögből mesebeli számot. A figyelmes néző amúgy is észreveszi: az egyes Dogma-filmek szereplői megegyeznek. Azonos arcok más-más szerepben. Nem arról van azonban szó, hogy egy művészeti csoport tagjai járnának át az egyik filmből a másikba. Akiket látunk, az a dán színjátszás közép- és fiatal generációjának színe-java. Kultikus figurák, sztárok, vagy bensőségesen ismerős mellékszereplők. Olyanok, akikre igen sokan kíváncsiak. A vissza-visszatérés oka pedig nem más, mint a kis ország szülte kényszerhelyzet: kevés színész, kevés sztár. Innen nézve sokkal érthetőbb a publikum figyelme.
Kommunális idiotizmus
S éppen ez az, ami érdekessé is teszi a Dogma-filmeket, elsősorban az Idiótákat. Professzionális színészekkel előadni egy olyan történetet, amely mindvégig kívül próbál maradni a filmkészítés hagyományos, akadémikus fősodrától; egy olyan történetet, amelyik tudatosan közelít a dokumentarizmus és a csoportterápia módszerei felé – merész vállalkozás. Az Idióták önkéntes közösségét rendszeresen faggatja szabályos interjú körülmények közepette a rendező-riporter: milyen volt kapcsolatuk egymással, miért hozták létre a sajátos kommunát, hogyan illeszkedett ebbe a közösségbe a film elején csatlakozó Karen? Esettanulmányt látunk, ám a film zárásáig nem tudjuk meg, Karen miért érdekesebb a csoport jóval többet szereplő tagjainál.
Dániában '68 örökségeként a mai napig működnek kommunák, önkéntes közösségek, többnyire a nagyvárosok kertes, jómódú negyedeiben. Ezen közösségek fogyasztói társadalommal való szembenállása leginkább a hátsó kertben megtermelt, vegyszereket és egyéb biológiai beavatkozást nem látott zöldségekre korlátozódik. Napközben építjük a kapitalizmust, a fennmaradó időben nosztalgikusan emlékszünk fiatalkorunkra, a jó kis béketüntetésekre. Az erős baloldali hagyomány (lásd még: állandósuló 45% körüli EU-ellenesség az 1973 óta tartó tagság ellenére) érezteti a hatását az Idióták alapszituációjában és a szereplők gondolkodásában egyaránt. A kommunába tömörülés már nem elég: elmebetegnek adják ki magukat a külvilág felé, sőt közösségükön belül, egymást közt is gyakran élik a szellemi fogyatékosok életét. Esténként aztán kibeszélik a tapasztalatokat. A másság megélése azonban nem egyszerű: mégsem adhatom ki magam bolondnak a házát kölcsönadó nagybácsi előtt, a játéknak vége, amint a munka hív. A csoport célja: megtalálni a mindenkiben ott lévő belső idiótát. Nyilván rengeteg szórakoztató és sokkoló szituációt eredményez a megszokott, bevett szabályok alapján élő külvilággal való találkozás, valóban felszínre kerülnek a többségi társadalom álságosságát és kétszínűségét kiemelő visszásságok a hivatalos szervek korrupciójától az egyszerű rémületig. A jól szituált értelmiségiekből – reklámszlogeníró, művészettörténetet oktató tanár – álló csoport vezetője is érzi a játék tétnélküliségét, amit erősít a valódi idiótákkal való találkozás megrendítő kudarca, a csoportszex izgalommentessége, és a lányát a csoportból csendes szóval kiemelő, komoly ellenállásba nem ütköző apa felbukkanása. A beavatás végső állomása ezért nem más, mint a zárt közösségből kilépve, az elhagyott családi, munkahelyi környezetbe visszatérve megmaradni idiótának. Ez már nem megy, túl sok a vesztenivaló. Egyedül Karennek sikerül. Az ő számára valódi tétje van mindennek. Az Idióták során elhangzó utólagos interjúkból csak annyi állapítható meg: a többiek nem látják vagy nem akarják látni, mit kockáztat a gyermekét már elvesztett Karen, nem veszik észre, hogy egyedül a csendes, a csoporthoz megtréfált áldozatként csatlakozó nő számára nem játék a közösség sajátos élete, hanem valószínűleg a túlélés egyetlen eszköze.
A Dogma formai elvei hatásosan emelik ki az Idióták dokumentumszerűségét, a filmnyelv sallangmentessé tétele azonban önmagában érdektelen volna, arról nem is szólva, hogy a rendező már a film második percében, majd később többször is, a dramaturgiai csúcspontokon megszegi a Dogma külső zene felhasználását tiltó pontját. Amitől von Trier filmje valóban élővé válik, az a Birodalomban kifejlesztett, leginkább Cassavetes módszerére emlékeztető színészvezetés. Az előre megírt dialógusok eljátszása rendezői instrukciók nélkül történik, az egyes jelenetek felvétele nem szakad meg. Az operatőr így éppúgy nem tudja, milyen mozgások következnek, mint a film későbbi nézői. A rendező közben a szomszéd szobában képernyőn figyel. Itt érdemes megemlíteni a másik két Dogma-filmből hiányzó, ám szintén a Birodalomban felfedezhető vágástechnikát. A cselekmény során egy mindössze néhány másodperccel korábban befejeződött képsor újbóli, rövid visszahozatala megzavarja az időérzéket, viszonylagossá teszi a történet folyamatosságát.
Vissza a természetesbe
A filmidő, a filmnyelv hagyományostól eltérő használata, sőt a Dogmában lefektetett elvek hangsúlyos jelenléte szinte egyáltalán nem jellemző a Mifune utolsó dala című filmre. Ez nem jelenti azt, hogy Søren Kragh-Jacobsen alkotása megszegné a Dogma szabályait. Szabályszerűbben követi a lefektetett elveket ez a film, mint az Idióták, ám ezt igen nehéz észrevenni. A kézikamera például egyáltalán nem jelent állandóan mozgó kamerát, az ebből általában következő, kissé roncsolt, néhol esetleges képvilág sem jellemző a Mifunéra, a mesterséges fények használatát tiltó Dogma-paragrafust pedig a legnemesebb eszközzel lépi át a rendező: sokat forgat a szabadban, olyan, néhol már a giccs határát súroló képeket előállítva, amelyek igen meghökkentőek a korábbi Dogma-filmek tükrében. Kragh-Jacobsen alkotása éppen arra kiváló példa, miként lehet a Dogma kötöttségeit felvállalva hagyományos stílusú műfajfilmet, jelen esetben melodrámát készíteni.
Søren Kragh-Jacobsen filmes előéletét vizsgálva egyáltalán nem meglepő a hagyományos filmes eszköztár alkalmazása. Első sikere, az 1981-es Gumi Tarzan igen népszerű, humoros gyerekregény adaptációja; másik legismertebb alkotása, az 1991-ben gyártott A Sankt-Petri-i gyerekek szintén feldolgozás: Bjarne Reuter azonos című, a második világháború idején játszódó ifjúsági regényének filmváltozata. Mindkét film hűen követi az alapműveket, nemigen beszélhetünk egyéni olvasatról, sajátos látásmódról. Tisztességgel elkészített iparosmunkák ezek, rendkívüli érzékenységgel és alázattal az írott nyersanyag iránt. Nem meglepő tehát, hogy a Mifune utolsó dala az eltagadott gyökereket, a titkon visszaálmodott gyermekkort állítja a középpontba. Az önmagát árvának hazudó, egy gyáros főnökének lányát elvevő workalcoholic Kersten üzenetet kap: meghalt az apja. A Dánia legkevésbé iparosodott vidékén fekvő tanyán a foszló holttest mellett a gyermeki létben megmaradt testvérét is ott találja. A rövidnek szánt kiruccanás elhúzódik, az önellátásra képtelen testvér mellé házvezetőnőt szerződtet az ifjú férj. A regényes, filmtörténetileg sem közömbös nevű Lisa Psilander a luxuskurva életét cseréli fel a vidéki magánnyal, hogy menekülhessen az őt telefonon zaklató ismeretlen elől. Felbukkan még a lány neveletlen öccse meg a tanyára ácsingózó szomszéd. Mindenkinek megváltozott a helyzete, az a jól kialakított élet, amelyet szinte kivétel nélkül hazudozásokból építettek fel. Az időn és téren kívüli elhagyott világ alkalmas lehet az őszinteséghez, a felhőtlen boldogsághoz való visszatérésre, de a hátrahagyott külvilág hőseink után nyúl. Egyszerű, jól ismert klisé ez eddig, a Mifune utolsó dala azonban a záró három perctől lesz az optimizmus himnusza. A determinált rosszkedv, a pesszimista, kilátástalan jövő csodaszerűen változik meg, átadva helyét a felhőtlen boldogságnak. Kragh-Jacobsen még mer álmodni, sőt azzal, hogy a film utolsó dialógusában a Dogma-szabályoknak megfelelően jelenlevő zenekart is bevonja a cselekménybe, egyértelművé teszi: amit látunk, modern tündérmese, amely ellentmond a racionalitás és esetünkben a cselekményépítkezés minden szabályának.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2000/10 18-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3076 |
