Kriston László
Az európai filmgyártás új jelszava: „Alkoss, ne csak védekezz”. Megindult a versenyfutás a nézők visszacsábításáért. Persze a nyugati régióban könnyű ezt véghezvinni: van filmtörvényük és több éve működő, sokrétű támogatási rendszerük.
Az európai film válsága 1993-ban tetőzött, amikor az ENSZ égisze alatt működő GATT (általános kereskedelmi- és vámtarifa-egyezmény) brüsszeli tárgyalásait az európai kultúrállamok harcos, védekező lobbizása kísérte. Ekkor – az amerikai javaslat ellenére – sikerült elérni, hogy a filmekre ne vonatkozzanak a kereskedelmi áruk forgalmára elfogadott megállapodások (például protekcionizmust tiltó rendelkezések). Az amerikaiak ugyanis egyenlőségjelet tettek a művészi szabadság és az alkotások kereskedelmének szabadsága közé, mire Európa csak hüledezve ismételgette: ha ez a GATT szintjén következne be, az lehetetlenné tenné a nemzeti (és regionális) támogatási rendszerek változatos formáinak működését. Az e védelem nélkül maradt európai filmművészetet pedig tornádóként fújná el az amerikai filmek áradata.
Mozgókép és új gazdaság
Lord David Puttnam angol filmproducer 1998 novemberében nagy feltűnést keltett nyilatkozatával, melyben az európai kultúr-protekcionizmus ellen foglalt állást.Tette ezt az a Puttnam, aki a GATT-csatában még maga is védekezés-párti volt, aki részt vett az amerikai és európai filmalkotók közötti ingerült levelezésben. Bertolucci, Wenders, Bergman, Almodóvar, Szabó (és mások) mellett aláírója volt annak a Scorsese és Spielberg számára eljuttatott levélnek, melyben még a dinoszauruszok sorsával állították párhuzamba az európai film túlélési esélyeit.
Azonban Hadüzenet nélküli háború című nyilatkozatában Puttnam már úgy vélte, nem elég, ha az öreg kontinens filmkészítői kizárólag a (nyugat-európai országokban) törvény által biztosított két forrásra hagyatkoznak: az állami lottóbevételek bizonyos hányadára és a (főként amerikai) mozifilmek jegyáraiból származó, kvóták által meghatározott összegekre.
Puttnam szerint csakis a kreativitás lehet az európai mozi megmentője, amely nem szégyelli fölhasználni az amerikaiak által sikeresen működtetett marketing-elveket sem. „Nem késő megalkotni egy tájékoztató, szoftveren és információn alapuló ipart, amely képes a verseny élére állni, és amely a XXI. század legizgalmasabb, profitképesebb és befolyásosabb ipari és kulturális szektorává válhat. De ennek megteremtése érdekében be kell fejeznünk a kultúrával való neurotikus és defenzív bánásmódot. Nem szabad 'protekcionizmusról' beszélnünk, mintha kultúránk valamiféle szánalmas, veszélyeztetett faj volna. Ki kell terjesztenünk fogalmainkat a kultúráról, felölelve új területeket – mint a divat, építészet, design, fotográfia, sőt a számítógépes tervezés –, amelyek erősen mellőzöttek a komoly európai vitában. Teret kell engednünk öreg és mérhetetlen tapasztalatú nemzeteink alkotó géniuszának.”
Puttnam úgy véli, az Internet fejlődése és az új digitális technológiák felemelkedése által innovatívvá vált film és televíziós ipart a „világfalu” korában nem lehet rögeszmésen leválasztani a globális ökonómiai, kulturális, társadalmi folyamatokról. „Az új globális gazdaság térhódítását éljük át, amelyet alapvetően két dolog vezet, információ és kép, és ezek egyre inkább szinonimákká válnak.” Ugyanakkor ő is osztja a tradicionális európai vélekedést, mely szerint a film nem csupán kereskedelmi áru: „A történeteknek és képeknek elsődleges szerepük van abban, hogy egy társadalom mely értékeit és tapasztalatait közvetíti generációról generációra, közösségről közösségre. Ha elszalasztjuk ezeket a képeket olyan felelősségteljesen felhasználni, ahogy azt alkotó módon tehetnénk, egészen valószínű, hogy visszafordíthatatlan végzet vár társadalmunk egészségére és vitalitására.” Puttnam nem hisz az amerikanizáció totális győzelmében, és nem ért egyet Rupert Murdoch állításával: „A világ modernizációja szükségszerűen annak amerikanizációját jelenti.”
Példás igyekezet
Persze a francia filmszakma kollektív büszkesége, Az ötödik elem, vagy a (fiatal angol producerek által készített) Trainspotting kultfilm-őrülete után ez a „kreativitásban az erő”-szlogen nem volt előzmények nélkül való, mondhatni benne volt a levegőben. Mégis Puttnam jelentette ki először egyértelműen – vállalva ezzel a negatív visszhangot is –, hogy az európai, mozijegy-kvótás filmsovinizmus nem a XXI. századba vezető út.
Különösen a kelet-európai kis országok – így például hazánk – filmszakmájának tagjai vélték úgy heves rosszallással, Puttnam könnyen beszél Londonban, egy angol nyelvű filmgyártás fejeként. Hiszen Magyarország a maga 10 milliós lakosságával nem képes rentábilis (magyar nyelvű) filmgyártást produkálni, erre csakis egy ország lehet képes a régióban: Lengyelország, 40 milliós potenciális nézőközönségével.
A nyilatkozat óta eltelt időszakban a lengyel filmipar meg is szülte új reménységét. A Quo Vadis Nobel-díjas írójának, Sienkiewicznek regényéből készült Tűzzel-vassal az első, nem csak állami pénzből készült lengyel film. Bemutatásának hetében olyan aktuális hollywoodi slágerfilmeket körözött le, mint a Titanic vagy A függetlenség napja. Jerzy Hoffman 35 millió dolláros (!) bevételt produkáló történelmi filmje Puttnam malmára hajtja a vizet. De emellett Andrzej Wajda Pan Tadeusza is az év kiemelkedő lengyel mozisikere lett.
A többi európai államban is sorra születtek a nagy durranásnak szánt filmek: Csehországban egy felemás krimi Greta Scacchi-val, a Benelux régióban egy akciófilm William Hurttel (Ne zavarj!), Lars Von Trier otthagyta az amatőr filmes módszerekkel dolgozó Dogma-kezdeményezést, és Cannes-ba már egy nagyköltségvetésű extrém musicallel vonult be. A Titanic Oscar-esőjével egy időben a legendás Cinema Paradiso rendezője, Giuseppe Tornatore szállt vízre, hogy egy óceánjáró bárzongoristájának életét költői, érzelmekkel teli filmeposzban vigye filmre (Koltai Lajos operatőri munkájával, Tim Roth főszereplésével), a valaha készült olasz filmek egyik legdrágábbjaként. Még a tengerentúli tőke is beszállt e meccsbe – igaz, egy magyar származású producer révén: a kanadai Robert Lantos karolta fel Szabó István családi sagáját (A napfény íze).
Az európai kreativitás feléledésének előszelére már a GATT-csata amerikai lobbistája, Jack Valenti is felkapta a fejét. Az Amerikai Mozgókép Szövetség (MPAA) elnöke elismerően bólogatott Az ötödik elem után: „Rendezője francia, gyártója, a Gaumont ugyancsak, a filmet New Yorkban forgatták, forgalmazója amerikai. Íme az európai film új arca.” Majd gyorsan hozzátette: „Istenem, olyan messze vagyunk a GATT-tól, mint a Boeing 747-es az ekhós szekértől.”
Globalizáció és adókezdvezmény
A Puttnam által beharangozott folyamat virágzása ellenére mégsem ő lett ‘99 augusztusában a brit mozi első számú embere. A nemzetközileg jegyzett, munkáspárthoz köztudottan közel álló Alan Parker filmrendezőt, a Brit Filmintézet igazgatóját nevezték ki a Brit Filmtanács elnökévé, akit Puttnamhez képest sokkal diplomatikusabb viszony fűz Hollywoodhoz. Puttnam ugyanis röpke 18 hónapig kacérkodhatott Hollywood meghódításának reményével. E rövid időszakban a Columbia Stúdió igazgatói posztján, megrögzött idealistaként próbálta megtanítani az amerikai show business krémjét a filmgyártásra. Módszere abból állt, hogy a stúdió megafilmjeinek extraprofitjából egyensúlyozta ki a kis költségvetésű (low-budget) művészfilmek veszteségeit. A részvényesek viszont megelégelték ezt, és kipenderítették a vezetői székből.
A Brit Filmtanács élére kinevezett Alan Parker Hollywoodhoz fűződő kedvezőbb kapcsolata azért is fontos, mert az ő feladata meggyőzni az amerikai nagystúdiókat, hogy Angliában, bérmunkában forgassák filmjeiket. Továbbá ő fogja koordinálni a lottópénzekből készítendő, mozisikernek szánt brit alkotások gyártását, és neki kell rábírnia a multiplex-tulajdonos forgalmazókat angol filmsávok kialakítására. Ez a kinevezés pontosan tükrözi azt, amit előbb vagy utóbb minden európai film-nemzetnek be kell látnia: a globalizáció korában az európai film sorsa nem választható el hermetikusan az amerikai filmgyártásétól. Ahogy a multinacionális cégek is oda telepítik üzemeiket, ahol az olcsó munkaerő a kívánt színvonalon tudja legyártani a terméket, úgy a stúdiók is oda költöztetik produkcióikat, ahol azt a megfelelő áron és körülmények között tudják leforgatni. Ráadásul a hollywoodi produkciók súlyos dollárjai egész nemzeti filmes infrastruktúrákat képesek eltartani (és megmenteni a lassú enyészettől). Az adott országban minden egyes „elfilmezett” amerikai dollár mellé átlagosan másfél dolláros pluszköltséget költ el a film, ami kétségtelenül kedvező bevételi forrás a befogadó ország gazdaságának.
Az ír filmipar (és kultúrpolitika) nem is habozott: filmtörvényükben adókedvezményt biztosítottak a külföldről érkező filmprodukciók számára (VAT: az ÁFA ottani megfelelőjéről van szó). Ennek eredményeként a külföldi producerek pénze nem kényszerül kamatozás nélkül az államnál vesztegelni (a visszaigénylés- és térülés folyamatának lezárultáig). A hatás nem maradt el. Az amerikai gyártók özönlenek Írországba, az éves filmforgatások száma a korábbi néhány tucatról a többszörösére ugrott. Kanada ugyanezzel a módszerrel vonzza magához az amerikai filmeket (bár ott már visszaélések is történtek: a gyermekprogramokat gyártó Cinar élt a kedvezmények adta lehetőségekkel, ám titokban az USA-ban gyártatta le olcsón a filmjeit. Ki is derült. A következmények nem maradtak el).
Mérlegelve az előnyöket, több európai ország kultúrpolitikája és pénzügyi vezetése is beszállt az amerikai produkciók elcsábításának versenyébe. Ma már különféle helyi filmalapok (például a Vienna Film Financing Fund) osztják a pénzt a külföldi gyártónak, csupán azért hogy azt a produkció helyben költse el, és hogy az ország látványosságai helyet kapjanak a készülő filmben.
Megosztott Európa
Nem feledkezhetünk meg néhány nehézségről sem, melyek az európai filmet csipkerózsika-álomból kreatív csókkal felkeltő producer-hercegek elé magasodnak. Európát nem tekinthetjük egymás kezébe kapaszkodva egyként küzdő filmpiacnak. Az európai országok különböző (kulturális és emberi) mentalitása és sovinizmusa sokszor automatikusan kizárja a többi európai nemzet jegyeit viselő alkotások érvényesülésének lehetőségét. Németország például nem volt kíváncsi a gall humort tükröző Jöttünk, láttunk, visszamennénkre, és vica versa.
Másodsorban a legnagyobb nézettséget elért nemzeti filmek rátái még mindig meglehetősen alacsonyak (Benigni Az élet szép című olasz filmjére 57 millió lakosú hazájában csak 5 millióan voltak kíváncsiak, az azonos számú lakossággal rendelkező Angliában A nő kétszer is csak 3,2 millió nézőt mutathatott fel.) Európában évente 750 millió mozijegyet váltanak az emberek – főként amerikai produkciókra. 2000 március 31-én Brüsszelben bejelentették, hogy az európai filmek nézettsége négymillióval emelkedett 1999-ben. Soványka győzelemről vagy egy ígéretes fordulatról van szó?
Harmadsorban az európai filmipar újjászületéséhez egyfajta európai sztárrendszer is szükséges. Arcok, karizmatikus alakok, akikkel a néző azonosulni tud. E tekintetben Anglia mutatkozik a legerősebbnek, ahol a nemzeti lottóalap támogatásai miatt jól prosperáló filmgyártás kitermelte az új generáció arcait (Jude Law, Minnie Driver, Kate Beckinsale, Christina Bale, Kate Winslet, Robert Carlyle). Persze nekik, angoloknak, a hollywoodi érvényesülés is könnyebb, és az ott elért ismertség „visszaforgatható” az angol filmekbe.
Végül nem lenne teljes a kép, ha nem említenénk azt a tényt, hogy az európai pénz sem működik máshogyan, mint amerikai rokona, profit-alkímiája azonos. Ezt illusztrálja az a lépés, mely a Hollywoodot finanszírozó tőke-jéghegy csúcsaként magasodik ki: a német Leo Kirch konszernje nemcsak 200 millió dolláros megállapodást kötött Arnon Milchan producerrel (Pretty Woman, JFK, L. A. Confidential), de még Berlusconi Mediasetjével is társult, hogy amerikai filmekbe fektessenek be (A Mars mentőakció, Harcosok Klubja, Redford új filmje: The Legend of Bagger Vance). A Canal Plus fizetős csatorna is évek óta élen jár az amerikai filmek társ-finanszírozásában. Főként ebbe fekteti 15-20 millió előfizetőjén nyugvó anyagi bázisát. Az európai befektetői szféra jelentős része (vagy egyenesen az elitje?) égbe szökő bevételi mutatókról álmodik – tekintet nélkül a film nemzeti jegyeire.
E globális tőke-áramlás európai oldalról kedvező példáját a Miramax nyújtja. Megvásárolja az európai filmek világforgalmazási jogát (Cinema Paradiso, Az élet szép, Síró játék), és hatalmas kampány-költségeket fektet beléjük. A New York-i mini major stúdió szintén alapköve az európai filmgyártásnak – bármilyen paradoxonnak is tűnik.
A hadüzenet
Bár tavaly év végén a seattle-i WTO-konferenciát övezve ismét fellángoltak a defenzív európai indulatok, és ma már minden IMF- és Világbank-tanácskozást ilyen megmozdulások kísérnek, ezek elsősorban a globalizációt övező félelmeket tükrözik, nem pedig az európai kultúrprotekcionizmus újraéledését. Európában már megszületett a felülről jövő kezdeményezés. A hadüzenet nélküli kreatív háborúból Puttnaméhez foghatóan hangzatos kinyilatkoztatás csinált hadüzenetes háborút. Lisszabonban az EU tagállamok vezetői közös akaratukat fejezték ki: Európát az új gazdaság, az információs társadalom éllovasává kívánják tenni az új évezred első évtizedének végéig. A szándék szép, de túl általános, és konkrét realizálása, részterületekre lebontása, már annál csendesebb, észrevétlenebb, vagyis lassabb és eredménytelenebb. 2000 nyarán a holland Wim Duisenberg máris kétségeit fejezi ki, mondván, nem történik semmi. Az elégedetlenség egyöntetű: nincs szükség újabb szándéknyilatkozatokra. Mindenesetre a merészség és kezdeményezőkészség kanonizált lett. Puttnam után másfél évvel!
Végül itt van a Vivendi-sztori. Már-már azt hihettük, Európa végképp kimarad a világelső médiakonszernek meccséből, és csendes másodikként kullog Amerika mögött az új gazdaság ösvényein. De ezzel megdőlt a vesztes, öreg Európa közhelye – vagyis itt is születhetnek hatalmas médiakonszernek.
Az európai film sorsának következő évtizedet (vagy évtizedeket) meghatározó erőviszonyai tehát kirajzolódóban vannak. És a felszínen már mutatkozik a kreatív, elszánt, kezdeményező vezetők (rendezők és producerek) egy rétege, akik végérvényesen levetkőzni látszanak az európai művészfilm ezoterikus, történet-nélküli, meditatív tendenciáit. Amint megszületik a magyar filmtörvény, mindezek a kérdések nálunk is egy csapásra aktuálissá válnak. Nem lesz mentség, alibi: dönteni kell, merre, hogyan tovább. A feladat pedig kettős: a nézőközönség becsalogatása mellett az európai pénzemberek meggyőzése is elodázhatatlan feladat. Ezek szerint Puttnam képlete, a hatványozott pénzügyi és művészi kreativitás valóban létszükséglet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2000/10 15-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3075 |
