Mihancsik Zsófia
Vizuálisan nem megnyitható tartomány. Komoróczy Géza vallástörténész, Surányi Vera a Magyar Nemzeti Filmarchívum munkatársa és Tatár György filozófus beszélget a Francia filmművészet és a Shoah című vetítéssorozat kapcsán a holocaust-filmekről.
– Szinte valamennyi műfajban készült már film a holocaustról. A dokumentumfilm-műfajban például Mihail Romm filmje, a Hétköznapi fasizmus elsősorban korabeli film- és képdokumentumokra épült, Claude Lanzmann több mint 9 órás Shoah-ja viszont főként mai tanúvallomásokra és visszaemlékezésekre. A játékfilmek közül Roberto Benigni alkotása, Az élet szép, a táborok horrorját a humorral társítja, Emmanuel Finkiel tavaly készült filmje, a Voyage – Utazás – amelyet a júniusban megrendezett francia filmszemlén vetítettek a budapesti Francia Intézetben –, csak a mai túlélők hétköznapi gesztusaival és történeteivel érzékelteti a holocaust borzalmait. Nem beszélve az igen ellentmondásos európai fogadtatásban részesült Spielberg-féle Schindler listájáról, hiszen a filmmel kapcsolatban még az is fölmerült, szabad-e „mesefilmet” készíteni a holocaustról, mert ebben az értelmezésben Auschwitz arról szól, hogy az emberi jóság győzedelmeskedik a gonosz felett. Hogyan látják: van-e műfaji korlátja a 20. századot meghatározó tragédiáról, a holocaustról szóló filmeknek?
Komoróczy Géza: A 20. századnak valóban a holocaust a meghatározó, egyik igazi gondolkodásfordító eseménye, ugyanakkor a századnak a film az egyik olyan műfaja, amely ugyancsak átalakította a dokumentációnak, a képi gondolkodásnak, a jelen és a múlt egymásra vetítésének a hagyományait. Vagyis két nagy erejű dolog találkozik egymással ezekben a filmekben. Említette Rommot: az ő dokumentumfilmje már elég kései alkotás. A legelső dokumentumfilm, amelyet a holocaustról készítettek, azt hiszem, Eisenhower tábornoknak a Gotha környéki németországi lágerekben tett látogatása nyomán született. Eisenhower két lágerben járt, Buchenwaldban és Ohrdrufban, és annyira megdöbbentette a látvány, hogy fényképészeket és filmeseket küldött, akik fölvették a hullahalmokat, a barakkokat, az életben maradt embereket, tehát mindazt, amit ő a láger felszabadítása után egy-két nappal, az orvosok megérkezése előtt tapasztalt. Ezt az anyagot aztán elküldte az angol parlamentnek, ahol Churchill előterjesztette Eisenhowernek azt a kívánságát, hogy a dokumentumokat minden parlamenti képviselő nézze meg, és lehetőség szerint látogasson el a táborokba is. Ezek a dokumentumok akkor még értelemszerűen az életről szóltak, hiszen még nem történelem volt mindaz, ami a táborokban történt. Egyébként éppen a mostani francia filmhéten derült ki, hogy a franciák is csináltak, még 1945-ben, ugyanilyen közvetlen dokumentációt. Vagyis a lágereket felszabadító hadsereggel együtt érkező újságírók és fotódokumentátorok szükségesnek tartották megörökíteni mindazt, amit láttak. Az első ilyen jellegű élményem talán a hatvanas évekhez kötődik: a Puskin moziban vetítettek egy valódi fotódokumentumokból összeállított filmet az auschwitzi lágerről, sajnos már nem tudom, mi volt a címe.
Surányi Vera: Ez valószínűleg ugyanaz a film volt, amelyet most is levetítettek a Francia filmművészet és a Shoah című sorozat keretében a Francia Intézetben, az 1955-ben készült Sötétség és köd, Alain Resnais filmje. A második világháború történelmi bizottsága rendelte meg annak idején a varsói filmstúdiótól. Alain Resnais azonban nemcsak azokat a felvételeket használta, amelyeket a helyszínen, tehát Auschwitzban készített, hiszen ott semmi sem volt. Lefilmezte a maradványokat: az üres barakkokat, a felrobbantott gázgyárak helyét, a tábor fűvel és repkénnyel benőtt területét, s ezt vegyítette interjúkkal és azokkal az archív felvételekkel, amelyeket 1945-ben készítettek az amerikaiak, illetve az angolok Bergen-Belsenben. A mostani vetítést egyébként előadás is követte: egy southamptoni filmtörténész azt a kérdést vetette fel, hogyan lehet a holocaustot ábrázolni, vagyis miként kell bánni az archív felvételekkel. A Sötétség és ködben Resnais a különböző helyekről beszerzett dokumentumokat szerkesztette össze, kommentár kíséretében. Az egyik jelenetben például a narrátor azt mondja, hogy a táborokban éhség és betegség pusztított. A képen pedig két csontsovány rab egy tányérból, kanállal eszi a levest. Ezt a jelenetet az angolok akkor vették fel, amikor már felszabadították a tábort – vagyis a jelenet megrendezett volt. Vagy amikor az oroszok megérkeztek Auschwitzba, ott már semmit sem találtak.
Komoróczy: Hiszen a németek, néhány nappal az oroszok megérkezése előtt, kiürítették a tábort.
Surányi: Ezzel indokolta Lanzmann is azt, miért érzékelteti úgy a holocaustot, hogy az nem látható képileg, csak a gondolkodásban van jelen. Tehát amikor az oroszok megérkeztek Auschwitzba, csalódottak voltak, mert nem tudták megörökíteni a felszabadított táborlakókat. Ezért a környéken élő lengyel parasztokat beöltöztettek rabruhába, így próbáltak „valósághű” dokumentumfilmet csinálni a láger felszabadításáról. Csakhogy a lengyel parasztok túlságosan jól tápláltak és jó kedélyűek voltak, úgyhogy az egész anyagot ki kellett dobni. Visszatérve Resnais-re: ez volt az első olyan film, amely korabeli dokumentumok felhasználásával próbálta elmondani, mi is volt a holocaust. Franciaországban is, Németországban is kötelező iskolai tananyag. 1958-ban Magyarországon több moziban is játszották a Teuton kard akció című filmmel együtt. Azóta csak elvétve vetítik egy-egy filmklubban.
Tatár György: Hogyne, ez utóbbit kötelező volt megnézni az iskolával, ennélfogva gyerekkoromban háromszor láttam. Viszont egyszer sem láttam a Sötétség és köd című filmet, minthogy nem volt kötelező iskolai filmlátogatás tárgya.
Komoróczy: Egyébként arról is van tudomásunk, hogy olyan fotódokumentumok is készültek a lágerekben, amelyeket azóta sem engedtek nyilvánosságra hozni, éppen a borzalmas látvány miatt. Tehát nemcsak a megrendezett áldokumentációra, hanem a visszatartott dokumentációra is van példa, ami azt mutatja, hogy semmilyen vonatkozásban nem tudjuk, hogyan kell az eseményt kezelni. Éppen ez benne a különösen megrendítő.
– Azért hoztam fel egyik példaként a Romm-filmet, mert én ebben a műfajban azt láttam először. Megrendítő képsorokat mutatott. Ezek szerint lehetnek ennél is megrendítőbb dokumentumok? És ha már vannak, nem tartozik hozzá a dologról való tudásunkhoz, hogy minden szörnyűségük ellenére is megmutassák őket?
Komoróczy: Ez túlmegy a filmek problematikáján. Két-három éve zajlott le Majtényi László adatvédelmi biztos és Karsai László holocaust-kutató vitája, amely azon a problémán robbant ki, hogy az azonosítható személyeknek vannak bizonyos jogai: ezeket a dokumentumokat kegyeleti vagy személyiségi jogok folytán nem lehet nyilvánosságra hozni. Itt pontosan erről van szó. A filmnek általában is kezelnie kell az intim, a különlegesen torz képeket, hiszen a képnek hihetetlenül erős a szuggesztiója a szöveghez és az élőszóhoz képest. Sajnos a mi szakmánk, a történetírás alapját képező szövegnek a legkisebb a szuggesztív hatása.
Surányi: Ez már a befogadó szempontja. És ebből a szempontból mondta Bruck Edit, Olaszországban élő, magyar származású író és holocaust-túlélő Az élet szépről, hogy a filmet borzalmasnak tartja, mert föl fog nőni egy generáció, amelyik azt hiszi majd, hogy ez volt a koncentrációs tábor, ez volt a holocaust.
– Ugyanez volt sokak probléma a Schindler listájával: az amerikai és persze európai gyerekek a film után azt hiszik majd, hogy a holocaust tragédia volt ugyan, de mint a mesében, ez is happy enddel végződött.
Tatár: Valószínűleg az amerikai gyerekek megkímélhetetlenek az optimizmustól, a filmektől függetlenül is. Azt hiszem, az egész nyugati világ végső soron úgy éli meg a XX. századot, hogy mégiscsak heppienddel végződik minden történet benne. Ezek a filmek inkább kifejezői ennek az életérzésnek, nem pedig okai.
Komoróczy: Azt hiszem, a saját történetét mindenkinek joga van úgy elmondani, ahogyan ő látja. Elmondhatja horrorként és heppiendes történetként is. Kiszámíthatatlan, milyen hatást vált ki egy film. Sírtam már olyan filmen, amelynél néhány nap gondolkodás után rájöttem, hogy színtiszta giccs volt – ilyen volt a magyar Wallenberg-film. Az élet szépet pedig véletlenül az Oscar-díjak átadásáról szóló közvetítés után láttam. A díjátadáson látni lehetett, ahogy a rendező a széktámlákon keresztül rohan ki és ugrik fel a pódiumra. Aztán amikor megnéztem a filmet – noha sokan eltanácsoltak tőle –, világossá vált számomra, hogy ez a fiú egy olyan történetet mondott el, amely a valóságról benne kialakuló képet közvetíti, és ez teljesen jogosult látásmód. A filmben a holocaust-effektust az apa meggyilkolása jelenti: ha valaki addig azt hitte, hogy valami derűs hollywoodi melodráma derűs-humoros változatát látja, ott világossá vált a számára, hogy semmi ilyesmiről nincs szó. És az a kitörő öröm, ahogy a rendező végigugrálta az Oscar-kiosztás díszruhába öltözött vendégeinek a széksorát, arról szólt, hogy ő ezt a díjat ugyan rendezőként kapja, de a pokolból kimenekült ember üdvözültségével éli meg. Kertész Imrével ugyanez történt: ő a saját történetével azt mondta el, hogy a táborokban is emberek éltek, ott is élet volt, és ez már önmagában ellentmondott a sztereotip ábrázolásnak, tehát kifogásolták.
– Egyébként Benigni egy interjújában valóban elmondta, hogy neki, noha nem élte át, meghatározó élménye volt a holocaust, illetve Primo Levi. Olyannyira, hogy többször el is ment hozzá, hosszan beszélgetett vele, és úgy gondolja, hogy a Levi-féle minta érvényes rá is, vagyis hogy a XX. század egyrészt a holocaust százada, másrészt a megélt tapasztalatok szívós megmunkálásának a százada: másról sem szól, mint hogy az emlékezet révén és az összes fellelhető dokumentum birtokában makacsul feldolgozzuk és értelmezzük mindazt, ami megtörtént velünk.
Komoróczy: Ha már Primo Levit említi: van egy idősebb archeológus barátom, aki munkaszolgálatos is és orosz hadifogoly is volt, hosszú ideje és gyakran beszélünk Levi könyvéről. Ő azt mondja, rá semmiféle hatással nem volt a könyv, számára ez csak egy száraz riportleírás. Az én szememben viszont azonos értékű azokkal a dokumentumfelvételekkel, amelyeket a lágerfelszabadítás pillanatában készítettek. Tehát megint ott tartunk, hogy az emberek sokféleképpen kezelhetik ugyanazt az élményanyagot. A történetírás számára a 20. század abban különbözik a korábbiaktól, hogy mi tudatában vagyunk a heisenbergi szituációnak: tudjuk, hogy vagy vizsgálunk, vagy benne vagyunk, a kettő együtt nem megy. Ugyanakkor a történeti kutatásnak része maga a nézőpont, amelyből az ember az anyagát vizsgálja. Nem lehet tehát úgy írni a holocaustról, hogy ha nem voltam is ott, ne volnék benne valamilyen módon. Ahogy egyébként az asszírok kegyetlenségéről is csak így lehet írni. Ez a XX. század sajátossága: a nézőpontot is beleépíti a látványba. Erre példák a primer dokumentumok. Levi könyve vagy a Sötétség és köd azt bizonyítja, hogy mindenfajta ábrázolás eltávolít a valódi eseménytől. A dokumentumot az ábrázolás teremti meg. Az esemény mint olyan abban a pillanatban létezik, amikor benne vagyunk a helyzetben, de utólag ebből a szem, a kamera, a toll teremti meg az ábrázolást: kiválasztja azt az elemet, amelyet dokumentumnak tekintünk. Mesteri példái ennek Forgács Péter holocaust-filmjei. Így az áldokumentumok ötven évvel későbbi lelepleződései vagy az egykorú hiteles dokumentumokon a szerkesztés apró, felismerhető jelei épp ezt a helyzetet jelentik. Az életnek az éppen a jelenben létező helyzeten kívül nincsen változatlan fennmaradása.
Surányi: Talán láttátok az Utószezon című Fábri-filmet.
Komoróczy: Hogyne: egy Balaton-parti üdülőhelyen nyugdíjas, a szenilitás felé haladó egykori magyar királyi hivatalnokok némi lelkiismeret-furdalással ücsörögnek, mert rájönnek, hogy egy gépezet részei voltak, és elmulasztották működtetni a tisztességet.
Surányi: Nem egészen. A patikussegédtől csendőrkapitány-barátja megkérdezi, tud-e a városban bujkáló zsidókról. Ő kis tétovázás után így válaszol: „hacsak” Szilágyiék nem... És emiatt az egy szó miatt koncentrációs táborba hurcolják a patikus házaspárt, ahonnan nem térnek vissza. Aztán elérkezik 1961, az Eichmann-per éve. A volt patikussegéd utazik a villamoson, és a Magyar Nemzet címoldalán megpillantja Eichmannt az üvegkalitkában, a tárgyalóteremben. Amikor hazaér, a barátai megtréfálják: azt mondják neki, hívatják a városházán. A két dolog összekapcsolódik benne: azt hiszi, az elhurcolt zsidó házaspár miatt akarják felelősségre vonni. Ettől kezdve állandóan retteg, szörnyű álmai vannak. Látja az elgázosító barakkot, ahova a meztelen nők bemennek „fürödni”, látja az auschwitzi gázrózsákat, amelyekből jön a gáz. A magyar filmművészetnek ez az egyik legvitatottabb és legízléstelenebb jelenete. Ugyanis a megsemmisítésről semmiféle dokumentáció nincs, és nem is lehet. Egyrészt nem maradt túlélő, aki beszámolhatott volna róla, másrészt a gázkamrákat fölrobbantották, nyomuk sincs. Képileg rekonstruálni tehát nem lehet, nem szabad.
– Fábri tudhatta, hogyan történt. Elmondták például azok, akik fogolyként a kamráknál dolgoztak.
Komoróczy: Az elgázosításról Höss emlékirataiból lehet a legtöbbet megtudni, ő néhányszor benézett a kukucskálón: eléggé jó megfigyelő és eléggé lélektelen ember volt ahhoz, hogy tárgyilagosan beszámoljon arról, amit látott. De megrendezni képtelenség, mert nem tud olyan elkínzott, sovány, kétségbeesett, minden emberi vonásukból kivetkőztetett statisztákat felvonultatni, amilyenek azok az emberek ott valóban lehettek. Vizuálisan nem megnyitható ez a tartomány.
Tatár: Pontosan. Úgyhogy térjünk vissza oda, amit az előbb mondtál, hogy nem a szövegek a fő hordozói a század emlékeinek, hanem a kép és a hang. Szerintem ez az a pillanat, amikor kimondhatjuk, hogy ez nem egészen így van. Primo Levi vagy Kertész Imre szövegeihez képest nálam egyik film sem rúg labdába, amelyet a dologról láttam. Emlékszem például, hogy a Simon Wiesenthal életéről szóló film tömegkivégzési jeleneténél kifejezetten feszengtem. Vagy Mészáros Márta Edith Stein-filmjénél, A hetedik szobánál is, hiába nem realista ábrázolásra törekszik, hanem egyfajta vízióval próbálkozik. És ez nem is csak a dolog megjeleníthetetlenségével függ össze. Valószínűleg itt olyasfajta borzalmakról van szó, amelyeket a fizikai borzalmak megmutatása legfeljebb felidézni képes, de nem képes érzékeltetni a valóságukat. Érdekes módon a jó irodalmi szöveg képes erre. De saját működésem is ezt igazolja: mindazt, amit a családban vagy barátoktól a munkaszolgálatról hallottam, az elbeszélések nyomán láttam is. Az a nagyon kevés, amit Auschwitzról a túlélőktől hallottam, nem látható. Nincs összefüggő képem róla, ami valószínűleg a dolog ábrázolhatatlansága miatt van így. Az az érzésem, hogy a holocaustról jó filmet kizárólag szürreális módon lehet csinálni, vagyis úgy, hogy annak semmi köze sincs ahhoz, ami ott ténylegesen, optikai értelemben lejátszódott.
Komoróczy: Erre csak azt mondhatom, hogy a kép minden tekintetben jel. Tehát ha a képhez fűződő asszociációkat is számításba vesszük, egy Auschwitz-kép ugyanúgy hozza az asszociációs hátteret, mint a szöveg. Hadd mondjak rá egy bizarr analógiát: a keleti mitológiák pokol-ábrázolásait. Ez megjelenik a keresztény középkorban, megjelenik Bosch-nál, és megjelenik más ikonográfiai részletekben, többek közt a mongol halottaskönyvekben. Ezek mindenféle valóságos elemekből nem valóságos kombinációkban összeállított képek. Vagyis a kultúra mégiscsak segíthet egy jel kialakításában és értelmezésében. Az emberiség a képzelet segítségével meg fogja találni az ábrázolhatatlannak tartott valóság jelszerű ábrázolásait is. Hiszen vannak élethelyzetek, amelyek valóban ábrázolhatatlanok: ilyen a gázkamra, ilyen általában a halál előtti pillanat. A szürrealizmus e tekintetben valószínűleg így fejleszthető tovább: nem realista, nem naturalista, hanem az emberi képzelet és asszociáció ismert és még ismeretlen lehetőségeit kihasználó megoldásokkal.
– Az emberi képzeletet mégiscsak a szövegek működtetik leghatékonyabban, nem pedig a kép.
Tatár: Én is így gondolom. Levi Ember ez? című könyvében van egy rövid szöveg, amely leírja, hogy a táborban egy öreg lengyel zsidó, előre-hátra hajlongva a priccsen, hálaadó imát mond, mert öt perccel korábban nem őt szelektálták ki, hanem a mellette lévőt. Ez ábrázolható jelenet, erre mondtad, hogy még a halálon innen van. Primo Levi ehhez a következő mondatot fűzi hozzá: „Ha én Isten volnék, ezt az imát visszaköpném a földre.” Ez a mondat az, amelyik már a film lehetőségein túl van: a halálon túli tartományba esik, nem megjeleníthető. A film mint műfaj még a visszaköpött imák előtti világkorszakhoz tartozik. Abban a világban, amelyet elborítanak ezek a visszaköpött imák, már csak a nyelv lát. A filmek és az imák egy oldalon helyezkednek el. Bizonyos értelemben együtt lettek visszaköpve.
Surányi: Lanzmann azt mondta saját filmjéről, hogy az a megsemmisítés metaforáival próbálja megmutatni mindazt, ami történt. Mert véleménye szerint a nácik terve abban volt egyedülálló, hogy nemcsak a zsidók kiirtására törekedett, hanem arra is, hogy eltüntesse a megsemmisítés nyomait, hogy megsemmisítse az emlékezetet. Vagyis ő egy kilenc és fél órás filozofikus esszét csinált a holocaustról. A filmnek hatalmas irodalma van, sok ország televíziója sugározta, többek között a cseh televízió is. A magyar televízió is megvette a bemutatás jogát két évre, de végül nem került adásba. Három szűk körű vetítéstől eltekintve nálunk szélesebb körben nem volt látható a film. Kétségtelen, hogy Lengyelországban viszont csak a lengyel parasztokról szóló részleteket mutatták be.
Komoróczy: Spielberg filmje, a tavaly nálunk is bemutatott Az utolsó napok is a személyes visszaemlékezések anyagára épül. Ebben az értelemben ezek csak megkomponált dokumentumfilmek. Viszont lenne még két megjegyzésem. A közelmúltban valamelyik tévécsatorna bemutatta a Holocaust című amerikai filmet, vagyis a névadó művet. Már az első résznél szörnyen zavart az, ami az egész sorozatban a legborzalmasabb. Az ötödik résznél aztán már biztosan tudtam, hogy ez hollywoodi giccs, tankönyvekből kiszitált, Lukács György-i értelemben vett tipikus ábrázolás. Ennek ellenére nem tudtam elszakadni a film sajátos primitív szuggesztivitásától. Vagyis valószínűleg nem lehet olyan rossz – mesterkélt, művi, hollywoodian giccses – filmet csinálni erről a tárgyról, hogy ne legyen benne valami elementárisan mellbevágó valami, ami keresztül töri magát a rendező által összeművészkedett sok esetlegességen. A másik: amikor Surányi Vera néhány hónapja segített összeállítani a holocaust-filmlistát a könyvemhez, kénytelen voltam utánagondolni valaminek. Közel negyven filmet tartalmaz a lista. Természetesen a tudományos irodalom, amellyel nekünk nap mint nap dolgunk van, korlátlanul bővíthető volna. A szépirodalom is könnyedén hagyja magát bővíteni. A film ezekhez képest egyszerűen árad. Tíz film jut eszembe, miközben felidézek három más jellegű adatot. Ez annyit jelent, hogy még ennek a filmre vihetetlen tárgynak az esetében is a film égett bele leginkább a gondolkodásunkba. Egyébként amikor végignéztem a saját jegyzékemet, azt vettem észre, hogy a holocaust filmográfiája kiad egy európai lelkiismeret-történetet. A negyvenes évek végének, ötvenes évek elejének filmjei még csak a második világháború kataklizmáit mutatják meg. És ha az ember nem tudja, hogy az egyik szereplő zsidó, nem is gondol rá, hogy ez a probléma ide tartozik. Magyarországon húsz évvel tovább tartott az a korszak, amikor a filmekben csak egészen rejtetten jelent meg a holocaust, halvány utalásként. Folytatódik a sor azokkal a filmekkel, amelyekben már önálló helyet kapott a szervezett zsidógyilkosság. Ma eljutottunk odáig, hogy készülnek filmek magáról a holocaustról is. Namármost, ha ennyi rendező, gyártásvezető, csapómester, az az ötszáz ember, amennyi ma egy film elkészítéséhez kell, érintve van a dologban, közvetlenül a filmben, közvetve a történeti gondolkodásban, nem beszélve a nézőkről – ez már reprezentatív a hatmilliárdos emberiségre. A tárgy belekerült a gondolkodásba, a vérkeringésbe. Vagyis a holocaust is hozzájárult ahhoz, hogy az emberek saját magukon is elgondolkodjanak. Olyan elementáris erővel dolgozik, mint egyetlen más esemény sem.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2000/09 04-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3043 |
