Bíró Yvette
Wenders intellektuális kalandfilmjében rendező és hangmestere az eltűnt filmképet keresi Lisszabon labirintusában.
„Viszontlátlak újra – Lisszabon
és Tejo és minden egyéb mihaszna
járókelő – benned és önmagamban...
emlékszobáin imbolygó kísértet,
patkányok motozása és padlók recsegése közt
elvarázsolt kastélyában a kényszerű létnek.”
Így a portugálok Ady-ja, Pessoa, (Somlyó György fordításában), több mint hatvan évvel ezelőtt. S Wenders, hozzá hasonlóan, több mint tíz évvel első látogatása után. Legutóbbi filmjei más irányba tartottak. Sem a Berlin fölött az ég, sem az Oly távol, oly közel nem jutottak messzire a szárnyalásban. A nagyotmondás hangzatos erőlködései bizony lehúzták a repülni vágyót. Most íme, végre egy kis mű, egyszerű, örömteli, önmagát kitöltő. A harsogó nagyzenekari szimfóniák helyett egy szonatina, játékos, áradó és derűs. Wim Wenders visszatért Lisszabonba, ahol egyszer A dolgok állása című vádirat-vallomását készítette, de persze nemcsak a városba, régi magához is talán, ahol, mint idézett mestere, Pessoa, „egy érzékeny és avatott pillanatban” úgy látszik ő is boldogan érezheti „minden okoskodás elvetésének szabadságát.”
A felszabadulás, hál istennek, finom késztetéseket hoz. Régi, kedves témák újrahangolását: a kószáló bambulást e „vidám-szomorú városban”, ahol ő is újra álmodhat, mélázást a film tehetségéről és kudarcairól, a bánatot vagy kétséget Európa elvesztése vagy éppen ígéretes, mégis önmagáratalálása felett...
A Lisszaboni történet sztorija a road movie műfajának legáttetszőbb, minimalista formáját követi: egy filmcsináló ember – a remekül megkopaszodott, mindig borostás, ráadásul törött lábbal sántikáló Rüdiger Vogler személyében – Lisszabonba megy egy rendező kollegája hívására. Ő maga nem a képeket, hanem a hangokat rögzíti, egyszerre gyermetegen kezdetleges és ultraszofisztikáit masinériáival. Az érkezés csakúgy, mint az út maga, ezúttal a határait eltörlő s ezért ebek harmincadjára hagyott Európán keresztül, zűrös. A rendező valahol nyomtalanul távol a homályban, a nagyszerűen lepusztult ház üres, a hangmérnök málladozó falak és azulejok között csak a rendező vetetlen ágyát élvezheti és felvételeinek nyersanyagát a vágóasztalon. Rejtelmes megbízásokkal videózó gyerekek csapata veszi körül és egy csodálatos együttes muzsikája, a Madredeusé, amely szintén a majdani film számára szerez zenét.
Egyetlen hős barangolása, a „fehér város” egyetlen gazdagon variálódó témáját körüljárva – szerencsés szerkezet ez, amely a részletek elevenségével hat. A pillanatok teli vannak színnel, humorral és meghittséggel. A hangmester az eseményeket hangzásukra szorítva „kapja el”: lódobogás, templomharang, kopogó női cipők és kikötői lárma zörej-beszédében, szakadatlan versenyfutásban a sokkal megszokottabb, oly könnyen banalizálódó képpel. Ez a követés vagy üldözés persze cseppet sem ártatlan jelentésű, óhatatlan metaforikus többlet járul hozzá. Éppen a tünékeny értékű kép hitelét kérdőjelezi meg, csúfondáros-komolyan: mennyi valóság rögzíthető a gépi technikákkal, mennyi igazság ragadható meg általuk. És demonstrálni is próbálja: melyik a pontosabb, sikeresebb. Mintha a hang közvetlenségéhez kevesebb mesterkéltség társulna. A város terein, meredek lépcsőin, macskaköves utcáin tekeregve egész zsúfolt, kaotikus elevensége rögzíthetőnek tetszik, szemben a képalkotás kifinomultan szerkesztett, művi eljárásaival.
Nem mintha a látvány minden jelentését elvesztette volna. Wenders a szkeptikus szembesítést a gyakorlat próbáin keresztül végzi. Tisztességesen felsorakoztatja a képcsinálás minden változatát: az elsődleges látvány mellé a durva színű videókép raszteres síkszerűségét és a szinte fekete-fehér filmanyag (vágóasztalon követhető) mélységeit. E három egymást kiegészítő minőség hivatott választ adni a zavaró kérdésre: a felvételekben megjeleníthető-e olyan élet, amelyik fölér egy város lüktetésével? S az okos felelet helyett, a maga szerény cselekményével, mesét, fényt, mozgást, képet, zenét, zörejt, ritmust összeszövő életével végülis maga a film kínál élményt, közvetíti számunkra is a találkozás örömét. Látjuk, amint az emléknyomok, a múlt háborítatlan lerakódása ott őrződik a köveken, a tágas és funkciójukat vesztett tereken, a szabálytalanság minden boldogító tüneményében. Ez az idő bélyege és jelenléte, mely egyedül kölcsönöz elevenséget a tárgynak, és a képet a maga távlataival ruházza fel.
Mert szó és bölcselkedés amúgy sem oldhatja fel a mai válság okozta kétségek feszültségét. Csak az érzékletes anyag, a játékos forma nyitottsága idézheti fel a történések eleven igazságát.
Visszahozván valamit a romlatlan korból, amikor a kamera még valóban „ártatlan” volt: rögzítésre éhes mindenevő, minden nagyképűség nélkül. Hová lett a tájak képeslapokban elvett szüzessége, van-e még kőfal, hullámzó tenger, kikötő naplementében vagy stoplámpák által megvilágított, vibráló remegésű autópálya, amit ne láttunk volna tízezerszer? – kérdezzük. Hogyan lehet elkerülni a klisét, a giccset, a szegénység mégoly szívszorító pittoreszkjét?
A gond súlyos, valóságos, nem sok magávalragadó megoldással találkoztunk. Nyilván ez a belső bizonytalanság magyarázza, hogy Wenders sem tudja kivonni magát bizonyos téveszmék csábítása alól. Láthatóan nem bízik eléggé az anyag szervességében, s szükségesnek érzi megfogalmazni (retorikusan sajnos, de kikerülhetetlenül), amit addig ábrázolt. A film utolsó részét bizonyos elméleti-didaktikus szópárbajok töltik meg, mindent elmagyarázandó, de aztán, szerencsére, a film sokszorozott epilógusában ez a nehézkesség elhalványul és szívesen vesszük a mozizással való játék, még pontosabban a némafilmre, illetve a burleszk bukfenceire hagyatkozó utalások friss ötleteit. Itt fordulunk vissza az egész szerkezet eleve elvállalt kollázsszerűségéhez. Hisz a film legfőbb varázsa annak köszönhető, hogy lemondott akár a cselekmény kizárólagos uralkodó szerepéről, akár a látvány hangsúlyozott egyeduralmáról: az „idegen” anyagok önálló léte legalább olyan fontossá vált benne, mint e hagyományos eszközöké. Wenders cseppet sem titkolja például a nagysikerű zene, a ma már világhírű Madredeus együttes varázsának „betétszerű”, alig fikcionalizált beiktatását, beemeli a Portugáliában oly kötelező Pessoa-idézeteket, szerepelteti Manoel de Oliveirát, aki egyfelől félig komoly, félig idézőjelbe tett ars poeticájával, másfelől egy vicces Chaplin-paródiával szól ki a filmből, egyenesen hozzánk.
A fesztelenül áradó, barátságos sodrású filmmel úton vagyunk, de nem nagy kalandokra éhesen, hanem a bensőséges játékra, a talánokra, a kíváncsiságra hagyatkozva, mosolyogva és olykor csendes elbűvöltséggel. Milyen kevés elég a jóízű játékhoz! Milyen sok fér bele a szerény gyűjtés megosztott élvezetébe! Mert ha a film „szerzői”, tudnia kell bánni a megfigyelésekkel, a feljegyzésre méltó jelenségek sokféle, nyers, meztelen és zavaros rendjével. Az érzékenység alázata, látjuk, többet hoz a raktárba, mint az ego narcisztikus önérvényesítése. Wenders, a sorozatos kudarcai után, szerencsére erre tévedt. A Lisszaboni történettel, e város kivételes díszletei között, úgy látszik, otthonos kikötőre talált.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1996/06 52-53. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=303 |
