Zalán Vince
Kritikák, elemzések, tanulmányok, visszaemlékezések egy kötetben a négy éve meghalt lengyel rendezőről.
Jól emlékszünk még a bulvárlapok által felkapott és (többnyire) gúnyosan idézett, reklámfogásnak tartott nyilatkozatára, amelyet a Három szín trilógia befejezése után tett: „Nem rendezek több filmet”. Komolyan gondolta-e ezt Kieslowski? Soha sem fogjuk megtudni. Néhány hónappal később meghalt. Ennek több mint négy éve. Kieslowski valamiképpen mégsem „távozott körünkből”. Továbbra is folytatódik a csendes párbeszéd filmjeivel és immár életének drámájával. Ehhez nem szükséges, hogy mindennap emlegessük. A „Kieslowski-történetben” van valami nyugtalanító. De lehet, hogy csak a lelkiismeretünk nyugtalankodik, ha rá gondolunk. Képzelődés volna mindez?
A Kieslowski mozija címmel megjelent gyűjteményes kötet szerzői sok rosszat és sok jót mondanak a világhírűvé lett lengyel filmrendezőről, de akár így, akár úgy, mindegyikük mondatain érződik, hogy Kieslowski vagy filmjei (vagy mindkettő) „hivatkozási pont” számukra. Mint a kötet szerkesztőjétől, Tadeusz Lubelskitől megtudható, a terv 1995-ben született, amikor a rendező művészi sikereinek a csúcsára jutott. 1996-ban Kieslowski meghalt, a könyv pedig még mindig csak terv volt. Ezt követően természetesen a szerzők nem tehettek úgy, mintha nem történt volna semmi. Becsületükre legyen mondva, a sors kegyetlenségének következtében „hommage-kötetté” lett gyűjtemény nem alakult át a kritikátlan hozsannázás bukétájává. S ezt talán elismeréssel nyugtázza „odaát” Kieslowski is, aki, mint ez Krzysztof Zanussi bevezetőjéből kiderül, nem szerette, ahogyan – különösen Lengyelországban – írtak róla. Tadeusz Sobolewski egyenesen a kritika és Kieslowski rossz viszonyában véli meglelni annak okát, hogy míg élt, nem járult hozzá Önéletrajzának lengyelországi megjelenéshez. A kötet műfajilag meglehetősen tarka (amely jelző helyett talán lehetne a széles ívű kifejezést is használni, ha a különböző írások nem lennének annyira változó színvonalúak), kritikai elemzések, motívum-tanulmányok, emlékezések, interjúk sorjáznak az oldalakon. Mindazonáltal e tarkaságból – bocsássuk előre: ez a kötet legfőbb erénye – hol erősebb kontúrokkal, hol halványabban kirajzolódik magának Kieslowskinak az emberi és a filmrendezői drámája.
„Kieslowski másként kezeli az élet dilemmáját, mint az elfogadott a lengyel romantikus tradícióban – ahol egyetlen gesztussal megoldották” – idézi az egyik elemző a néhány éve elhunyt kitűnő filmkritikust, Boleslaw Michaleket. Valóban, az „ő nemzedéke” új utakat keres, más rendezői magatartást akar kialakítani, mint amilyent például az oly (jogosan) nagy becsben álló Andrzej Wajda képvisel. Kedvencük a dokumentumfilm; úgy vélik, a „publicisztikai mozi” a leginkább alkalmas a társadalmi jelenségek megmutatására. Található a kötetben olyan tanulmány, amely épp a dokumentumfilmes hagyományok (Flaherty, sőt Vertov?!), s a kortársi dokumentumfilmesek (mindenek előtt Richard Leacock) – a hatvanas években vagyunk! – Kieslowski filmjeire tett hatását kívánja bemutatni. Nem tagadva ezeket az impulzusokat, meggyőződésem, hogy Kieslowski első munkáira mindenekelőtt tanárai, Kazimierz Karabasz és Jerzy Bossak gyakorolták a legjelentősebb befolyást. Karabasz-tól elsősorban a filmrendezői magatartás felelősségét és a valóság tiszteletét tanulta meg, míg Bossak elméleti tájékozódását segítette. Bossakhoz írja „szakdolgozatát” A dokumentumfilm és valóság címmel (leplezetlenül utalva az angol dokumentarista John Griersonra), amelyben a következőket mondja: „A nagyszerű, gazdag, határtalan valóság, amelyben semmi sem ismétlődik, amelyben semmi sem helyettesíthető. Fejlődése miatt nem kell aggódnunk, napról napra új, különös elképzelésekkel ajándékoz meg. A dokumentumfilm kiindulópontja épp a valóság – és ez nem paradoxon. Csak mindvégig hinni kell benne, a dramaturgiájában – a valóság dramaturgiájában”. Igen, a kor, az új nemzedék „bűvszava”: a valóság dramaturgiája. A módszer a valóság minél közvetlenebb megragadása. „Erősen kötődöm a reális valósághoz, mert az, ami van, bölcsebb és gazdagabb a látomásaimnál, valamint nálam is, és ennek a létezésnek a feljegyzése teljesen elegendő számomra” – nyilatkozza a lengyel tényirodalom jelesének, Hanna Krallnak adott (a kötetben is szereplő) interjújában. Feljegyezni, leírni! Ez a legfontosabb. Leírni azt a társadalmat, amelyben élünk. Először le kell írnom, hogy gondolkozni tudjak rajta – vallja Kieslowski. Persze a dokumentumfilmnek is megvannak a természetes és „természetellenes” határai. Ami az utóbbiakat illet: kevés lengyel filmrendezőinek volt annyi „afférja” a hatóságokkal, a cenzúrával dokumentumfilmjei miatt, mint az új nemzedék makacs robotosának. Másrészt: a dokumentumfilm nem képes behatolni az emberek intim szférájába, ráadásul ez a lépés erkölcsileg is kétséges. Valójában ez a megoldhatatlan dilemma terel előbb-utóbb minden dokumentumfilmest a játékfilm irányába. Mindez nem jelenti azt, hogy a rendező megtagadja dokumentumfilmes mivoltát. Sőt. A színész-választásban kifejezetten tetten érthető. A profi színészekkel szemben ugyanis a „valóság-hívő” rendezői elképzelés az amatőröket részesíti előnyben. A Kieslowski színészvezetése című visszaemlékezésben az egyik kedvenc alkotótárs, az azóta filmrendezői babérokra is pályázó Jerzy Stuhr érzékletesen írja le ennek az átmenetnek a jellemzőit, előnyeit és hátrányait.
A már idézett interjúban Krall érdekes megfigyelést tesz: „Kissé meghökkentett a filmforgatás. Például fogalmam nincs, hogy ki az, aki játszik, és ki az, aki a forgatócsoporthoz tartozik. Arra gondolok, hogy Wajda esetében nincsenek ilyen kételyek. Önnél meg mindenkinek, köztük kedvenc színészének, Jerzy Stuhrnak is egyforma, jellegtelen arca van... Önnél a nemzedék arca Stuhr. Ez az arc – hogy is mondjam – egy kisstílű szélhámos vagy egy fáradt melós, az önkiszolgáló éttermek törzsvendégeinek egyszerű, hétköznapi arca. Önnél minden színtelen és hétköznapi, és ezt érdemének tartja, mert a dokumentumból, vagyis a ‘létezésből’ következik. De nem fél, hogy az, ami az erejét alkotja, gyengeséggé válik?” Krall „zavara” feltehetőleg az egyik legnagyobb dicséret, amit egy „dokumentum-játékfilm” rendezője kaphat. Kieslowski nem is reagál rá, de meggyőződéssel mondja, hogy lehetséges „nagy dráma a kis reáliák között”. És – talán meglepő – Formant, Olmit és Ken Loach-ot emlegeti.
A nyolcvanas évek elejére Kieslowski művészi rangja vitathatatlanul kiemelkedik nemzedéktársai közül, az Amatőr a Moszkvai Fesztiválon nyert nagydíja a nemzetközi filmvilágban is ismertté teszi nevét, szerephez jut a Lengyel Filmművészek Szövetségében is. Kétségbevonhatatlan: pályája egyik csúcsán van. És akkor történik valami: megrendezi a Véletlent, majd a többek szerint életművében fordulópontot jelentő Befejezés nélkült, mely utóbbit mind az ellenzék, mind a hatalom elutasít. S az a Kieslowski, akinek szinte minden munkája tartalmazott politikai gyúanyagot, aki a „létező szocializmus” egyik legélesebb kritikusának számított a minden lengyelt érintő forradalmi időkben, egyszer csak kijelenti, hogy a politika nem érdekli. „A szükségállapot idején ráébredtem, hogy a politika nem fontos, a valóban jelentős emberi kérdésekre nem ad választ” – írja Önéletrajzában. Hová vagy inkább mivé lett az a harcos Kieslowski, aki nemrégiben még azt kiáltozta: „Ha a cenzúra elzárta a filmemet, akkor most csinálok egy filmet a cenzúráról!” Sokan árulással vádolták, de talán még többen vannak, akik életútjának későbbi – szerintük – művészi hanyatlását is innen eredeztetik. Kieslowski csalódottsága Kieslowski ellen fordult. És felsorakoztatták bűneit. Ezek közül most csak egyet: első filmjeinek operatőre, Jacek Petrycki idézi visszaemlékezéseiben azokról az időkről, amikor a Nyugalom című filmet dobozba zárták: „Az a legfájdalmasabb, hogy nincs ilyen tiszta fekete-fehér felosztás, miszerint az igazgató és az első titkár rosszak, mi pedig jók vagyunk. Ez az egész nem ilyen egyszerű”. Pedig ugyancsak sokan gondolták (és talán gondolják ma is), hogy a helyzet ilyen egyszerű. A megértés szándéka, az ember-mivolt tisztelete is Kieslowski ellen fordult. Jóllehet, magam is így gondolom, a Tízparancsolatot és az utolsó opusokat tekintve talán nem is olyan meglepő, hogy Kieslowski már akkor is az egyes ember, az ember pártján állt.
A Kieslowski-fordulat lényegét a gyűjteményes kötetben közölt legjobb írás szerzője, Tadeusz Sobolewski abban látja, hogy a Véletlen radikális szakítás volt a rendszerrel, és „nem csupán a politika és az ideológia szintjén, de magáról az emberről és az ember rendeltetéséről való gondolkodásmódban is. Filozófiai csalódást fejezett ki – nem a rendszerben, hanem az életben mint olyanban. Innen egyenes út vezetett a Tízparancsolathoz”. Kieslowski filmjeiben a politikai lázadás metafizikai lázadássá válik. Érdemes itt figyelembe vennünk az utolsó másfél évtized legbensőbb munkatársának, Krzysztof Piesiewicznek szavait is: „A metafizika nem kanti szellemidézés, hanem a valóság éber figyelése, éleslátó koncentrált szemlélése. Ekkor észrevehetjük az olyan jelenségek közötti rokonságot, amelyeknek látszólag nincs közük egymáshoz. A kultúra jelenlegi válsága talán abból fakad, hogy hanyatló alaptudományok, legyen az akár a filozófia, elszoktatták a mai embereket attól, hogy higgyenek a csodákban…, a véletlenszerű események vagy komoly következményekkel járó nagy emberi találkozások csodájában”. Véletlenszerű események? Komoly következményekkel járó nagy találkozások? Mintha Kieslowski filmjeinek szüzséjéről lenne szó. Végül is nemigen lehet tudni, hogy később a „társadalmi elkötelezettség” elárulása miatt ostorozták-e annyit filmjeit, vagy csak „úgy”, „elvből”, vagy éppen a filmek művészi színvonala iránt érzett elégedetlenséget próbálták magyarázni a politikával történt szakítással.
Krzysztof Kieslowski kettős élete címet adja tanulmányának Maria Kornatowska félreérthetetlenül utalva nemcsak a Veronika kettős élete című filmre, hanem Kieslowski Nyugaton készült filmjeire, rendezői életének kettősségére is. Nem is fukarkodik a kritikai megállapításokkal: „Egyetemes igazságokat akart mondani, de gyakran moralizáló téziseket hirdetett…, filmjei alól (a Fehér kivételével) kicsúszik a talaj, azok már nem a konkrét valóságban gyökereznek... A lelkileg zilált hősnők nem élnek hiteles életet. Valójában redukált éltet élnek”. A kilencvenes évek elején idehaza is – többnyire lekezelőleg – gyakran lehetett hallani: Kieslowski „eurofilmeket” csinál. De honnan akkor a siker? A világsiker. Hisz ez kétségbevonhatatlan tény. („Élni tudtál a szabadsággal, és nem panaszkodtál a piacra” – írja Zanussi.) Honnan a Tízparancsolat fantasztikus sikere Japánban, ahol szinte revelációt jelentett? Azt azért talán senki sem gondolja, hogy ez valamiféle gazdasági „erőfölény” vagy „manipuláció” eredménye. A kötet szerzői sem nagyon találnak magyarázatot a Kieslowski-jelenségre. Talán Tadeusz Sobolewski okfejtése áll legközelebb az igazsághoz: „A lengyel kritikus hagyományos módon megköveteli a művésztől, hogy ‘társadalmi’ kérdésekre válaszoljon, kiirtva a ‘nihilizmus’ minden megjelenési formáját. Csakhogy Kieslowski stratégiája a nézővel való egyezségre jutás keresése volt a ‘társadalom’ feje fölött, kívül maradva az aktuális játszmákon, az eszmei divatokon”. Míg első rendezői korszakában a művészet és az élet egységének megvalósítására törekedett, addig pályájának második felében a művészet és az élet közötti különbséget hangsúlyozta, hogy aztán „elvesse a művészetet az élet javára”.
A Kieslowski mozija egyenetlenségeivel is hasznos olvasmány lehet idehaza azok számára, akik a lengyel filmrendező életútjának ellentmondásiban, filmjeinek drámáiban a maguk problémáira ismernek, és azok számára is, akik kedvelik filmjeit. S ez utóbbiak biztosan nincsenek kevesen. A Tízparancsolat japán fordítójának, Hirosi Takahasinak hevenyészett jegyzeteiben szó esik egy menekülttáborról menekülttáborra hányódó ruandai tanárról, aki gyűjti (!) Kieslowski filmjeit, és meggyőződése, hogy a Veronika kettős élete a világ egyik legjobb filmje…
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2000/08 46-47. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3022 |
