Pápai Zsolt
Kétéltű rendező: független, de azért nem szakít Hollywooddal; kísérletező, de tiszteletben tartja a műfaji hagyományokat.
Identitását kereső, tudathasadásos korunk fura szerzeteket szül. Megszokhattuk, nincs ebben semmi új – arra viszont kevés példa akad, hogy valaki egy skizoid helyzetben is megőrizze józanságát. John Sayles a mai amerikai filmben párját ritkítja: úgy lett hazája függetlenjeinek doyenje, hogy Hollywooddal való kapcsolatát sem vitte kenyértörésre. Időről-időre alkalmi megbízásokat vállal, energiái javát azonban saját filmjeibe fekteti: kétéltű, aki, ha a szükség úgy hozza, beúszik a fősodorba, igazán jól azonban a part mentén érzi magát.
Sayles az irodalom felől érkezett a filmhez, több regényt és seregnyi novellát írt, mielőtt rendezésre adta a fejét. Íróként hozzászokott, hogy teljes kontrollja legyen műve fölött, s erről filmkészítőként sem mond le. Egyszerre járja az independentek kubricki és cassavetesi útját: mivel szerény költségvetéssel számoló produkcióinak legtöbbje hozza a szolid, ám biztos hasznot, a kisebb stúdiók hajlanak rá, hogy anyagilag támogassák munkáit, ha pedig mégsem akad producer – volt már rá példa –, Sayles a saját pénztárcájába nyúl. Egyidejűleg több film(terv)et forgat a fejében, pályája irányát részben ezért is nehéz egyenes vonallal meghúzni: ötleteiből azt választja ki, amelyhez a szakmai és pénzügyi háttér leginkább biztosítottnak látszik. Filmről-filmre alig változó stábjával az oldalán rendezi (írja, vágja) munkáit, amelyekben – karakterszerepekben – fel is tűnik. Filmjei mindegyike egy-egy klasszikus műfajra rezonál: paradox, de az Újvilág függetlenjeinek veteránja mindmostanáig zsánerfilmes maradt.
Corman kamerája
Pszichológiai tanulmányai befejeztével Sayles kezdetben nem találja a helyét: dolgozik kétkezi munkásként, dolgozik szerkesztőként – s minden szabadidejét az írásnak szenteli. Első, rögtön rangos irodalmi díjat érő novellája és regénye 1975-ben, huszonöt éves korában jelenik meg, két évvel később pedig publikálja második regényét, és megírja Nyolc–nulla című forgatókönyvét. Utóbbit elküldi az amerikai zsánerfilmek moguljának, Roger Cormannek, aki ugyan nem áldoz a filmre (Sayles tíz évvel később tudja csak elkészíteni), de munkát ajánl a fiatalembernek: forgatókönyvek írásával bízza meg. Sayles kapva kap a lehetőségen, s rövidke két év alatt öt szkriptet izzad ki mentora New World Pictures nevű vállalkozásának. Valamennyiből film születik: kár lenne tagadni, a Piranha, az Asszony, vörösben, a Csata a csillagokon túl, az Üvöltés és az Alligátor korrekt ijesztgetősdik, színjava zsánerfilmek, azonban néhány vonatkozásban – a szellemes és sokszor a morbiditásba fordított dialógusok, a film- és kultúrtörténeti utalásokkal, illetve a zsánerek sztenderdjeivel való, bújtatott játék okán – felülmúlják az átlagot, s jelzik, hogy Sayles lassan kinövi a Corman szabta-varrta konfekciót.
A Corman kamerája mellett töltött inasévek több tanulsággal is szolgálnak az ifjú rendezőjelölt számára: amellett, hogy belekóstol a filmcsinálás elméletébe és megismerkedik a zsánerek elemi szabályaival, azzal is tisztába jön, hogyan lehet a költségek radikális leszorítása mellett az amatőrizmust és a dilettantizmust meghaladó színvonalon dolgozni. Sayles hálás tanítványnak bizonyul, „diplomamunkája”, a New Worldtől kapott 40.000 (!) dolláros honoráriumából tető alá hozott, 16 milliméterre forgatott The Return of the Secaucus Seven ezt igazolja. A film hamisítatlanul hiperminimalista, kevés helyszínen, jórészt statikus beállításokkal és parázs vágóképekkel operáló, dokumentarista ízű darab: a Robert Altman Nashville-je és Alain Tanner Jónása ihlette, politikus hangütésű opus afféle kamaradráma néhány, a harmincas éveibe lépő egykori egyetemistáról, akik hosszú szünet után újra találkoznak, hogy számba vegyék, mi (nem) valósult meg ifjúkoruk nagyra törő álmaiból. A forgatás – a technikai eszközök szűkössége miatt – három hetet vett igénybe, a tényleges munka azonban csak néhány napig tartott. A rendező a későbbiekben is megőrizte ama jó szokását, hogy nem pepecsel. Gyorsan dolgozik, a túlforgatástól irtózik: hogy mennyire, arra jellemző példa harmadik filmje, az egyetlen, melyben lemondott a final cut jogáról. A másfél évtizede készült Szeress belém! próbavetítése után a producerek reflexből újravágták volna az anyagot, de mivel Sayles jószerivel egyetlen használható, az általa megvágott változatba be nem került musztert sem tudott prezentálni, jobbnak látták lefújni az akciót, s érintetlenül hagyták a rendezői verziót.
A Secaucus Seven sikere (akkoriban ritkaságszámba ment, hogy egy független alkotó debütáló munkája 2 millió dollárt hozzon a konyhára) lehetővé teszi, hogy Sayles saját keringési pályájára álljon. A későbbiekben nemigen tér le erről: bőviben elfogad ugyan eseti megbízásokat ezután is – társszerzőként és konzulensként többször besegít egy-egy monstre produkció forgatókönyvébe (Kihívás, Apollo 13, A Júdás-faj), a '80-as évek derekán leforgat három videóklipet Bruce Springsteen számára, dolgozik a televíziónak és alkalmanként epizódszínészként is vendégjátszik (Valami vadság, Malcolm X, Az utolsó belövés) –, lényegében azonban a maga filmjeire koncentrál.
Foglalkozása: riporter
A Corman-örökségnek vélhetően nagy szerepe van abban, hogy Sayles valamennyi munkáját bevett zsánerre húzza fel, filmjeit a kiszemelt műfajnak az egyszeri mozista által is jól ismert elemeire alapozza – igaz, az ezen alapra emelt építményein már nyomát sem lelni a hollywoodi ornamentikának. Az életmű többszólamúsága, mufaji sokszínűsége teszi, hogy úgy tűnik fel, mintha nem is ugyanaz az ember készítette volna ezeket a filmeket: a választott zsáner lehet love story, mint a leszbikus pár szerelmét bemutató (Makk Károly hasonló témájú munkájával azonos évben készült) Lianna, vagy a pillekönnyű tinikomédiának induló, ám a társtalanság keserédes szomorújátékává alakuló Szeress belém!; lehet sci-fi, mint az „ötvencentes speciális effektusok”-kal dolgozó, a földönkívüli figurájának szerepét egy fekete színészre osztó anti-E. T., a The Brother from Another Planet; lehet szappanopera, mint a rendező egyik kedvenc témáját, az önazonosság-keresés kínjait bejáró Passion Fish; lehet sportfilm (Nyolc–nulla), klasszikus western (Matewan), illetve ennek posztklasszikus változata, detektívtörténettel keresztezve (Lone Star), lehet krimi (A remény városa), mesefilm (A Roan Inish titka) vagy robinzonád (Limbo). Ne gondoljunk rózsaszínű mozimesékre, ezekben a filmekben pasztózusabb a tónus: nem véletlen, hogy egy-egy jelenetet látva a zsánerek kandiscukor-dramaturgiájához szokott publikum tagjainak torkán akad a falat, a kliséket (el)váró néző gyomrát sokszor bizony jobban próbára teszik ezek a művek, mint Sayles pályája elején írt gyilkos horrorjainak bármely borzalomszekvenciája.
Joggal vetődik fel a kérdés: honnan a rendező csillapíthatatlan érdeklődése a hollywoodi krajcáros divatok és a hagyományos újvilági filmműfajok iránt? Az amerikai álom igazi reáliaként csupán mint álmaink tárgya létezik – tartja Sayles –, a hollywoodi zsánerek pedig e pszeudóvalóság mutatós reklámhordozói – ha pedig így van, akkor az amerikai álom megkonstruálásában döntő szerepet játszó populáris műfajok profanizálásával vászonra vihető egy darabka tiszta Amerika. Nem a formával való üres bűvészmutatványról van tehát szó, ellenkezőleg: tükörjátékról. Sayles a zsánerek fonákjára fordításával az Államok álomipara – s ennek a hollywoodi futószalag-termelés jelentős szegmense – működésével szemben emel vétót. „Igyekszem kerülni a kapcsolódási pontokat az olyan világokkal, amelyek csak másfél-két óráig léteznek – felelte egyszer egy Hollywoodhoz való viszonyát firtató kérdésre. – A ‘szenzációsnak’ nevezett események hidegen hagynak. Az igazi történeteket a szalagcímek mögött kell keresni.”
Saylest a kisközösségekben búvópatakként munkáló apró események, a mindennapok történéseinek – látszólagos – minimuma érdekli. Hősein lötyög a világ, de ez nem akadálya annak, hogy erős szociálpolitikai érzékenységétől vezettetve manír és szentimentalizmus nélkül emelje főszereplővé a hétköznapok emberét, s emancipálja a bornírt erőszak, az agresszív ostobaság vagy a süket közöny elveszettjeit. Sayles nem értelmez, hanem ábrázol, krónikás és nem ítész. Mint egy interjúban megjegyezte, elsősorban riporternek tekinti magát, oknyomozónak, aki cikkek és dokumentumfilmek helyett novellákban, regényekben – és játékfilmekben fogalmaz.
Hogy ezt hitellel tegye, a klasszikus hollywoodi dramaturgia sodrásirányával ellentétes narrációs technikák sorát használja: kiváló történetmondó, de a pergő cselekményvezetéssel szemben a levegosebb struktúrák híve, lassan bontja ki munkáit, elidőzve egy-egy figura bemutatásával. Gyakran átugorja az obligát kalandokat, csupán azoknak a szereplőkre tett hatásáról beszél – sőt olykor a zsánerfilmek kötelezőjét, a last minute solutiont (végső megoldás) is kiiktatja. Mint legfrissebb mozijában, a Hat nap, hét éjszaka-típusú fabulák parafrázisát nyújtó Limbóban, melyben a végtelen pokoljárásra ítélt hősök sorsának elbeszélését egy váratlan és mindent függőben hagyó vágókép zárja le. Előbb a „pokol tornácá”-ra, az elhagyatott szigetre vetett szereplőket látjuk, amint a messzi horizonton felbukkanó és egyre közeledő repülőgépet fürkészik – majd hirtelen elsötétül a kép, és vége a filmnek. Hogy kik ülnek a gépen – a hőseink után koslató gengszterek vagy egy mentőexpedíció –, nem derül ki; hogy a repülő a megsemmisülést vagy a megváltást hozza-e, nem tudjuk meg.
Sayles filmjeinek környezetrajzát illetően is a Hollywoodban alkalmazott metódusok ellenében jár el. Mivel úgy véli, a legtöbb mainstream problémája, hogy az alkotók lemondanak a hiteles helyszínekről, s a történeteket egyfajta vákuumba helyezik, o arra törekszik, hogy a cselekmény színhelye – legyen az, mint legtöbbször, egy amerikai kisváros (Szeress belém!; Matewan; Passion Fish; Lone Star), netán egy ír sziget (A Roan Inish titka), egy közép-amerikai dzsungel (Férfiak fegyverben) vagy akár Harlem (The Brother from Another Planet) – sajátos „karakter”-rel, „individuális atmoszférá”-val bírjon: a környezet a film szereplőjévé, következésképpen történetformáló tényezővé váljon.
Fentiekkel függ össze a rendező érdeklődése a mítoszok keletkezése és működése iránt. Innen, messziről nézve úgy hihetnénk, az amerikai társadalom csupa héroszból áll – Sayles viszont helybéli, ezért nem hisz a mitikus hősökben, az amerikai hétköznapok mítosz-dömpingje egyenesen taszítja. A mítoszgyártás technikája és folyamata érdekli, nem annak végterméke. A megtörtént események alapján készült Nyolc–nulla egy, a szurkolóitól mennyekbe emelt, verhetetlennek hitt baseball-csapat cinkes ügyeiről, a bajnoki cím kiárusításáról szól; a Lone Star egy kisvárosban lefolytatott nyomozás története, a már elhalálozott és az évtizedek távolában legendává nőtt helyi seriff valódi személyisége utáni kutakodás szomorú, már-már riasztó konzekvenciáival. E szempontból a Nyolc–nulla és a Lone Star is ugyanarra a rugóra jár, az illúzióvesztés letargiájában és az eszméletre ébredés eufóriájában fogant látlelet mindkettő: Sayles szerint a honi hősök emlékműveinek javát nem ércnél maradandóbb matériából – mint sokan hiszik –, hanem hitvány minoségű habarcsból emelték.
De akkor ki nyerhet helyet a panteonban? Alig valaki. A legendák hősei maradjanak meg az originális mítoszok számára – fejtegeti a rendező az izlandi mondát Írországba átültető A Roan Inish titka című varázsmeséjében. Ott a helyük: minden más csak ábránd, légvár és szappanbuborék.
Egyesült álmok
Egyik legjobb művében, A remény városában a krimi és a gettófilm színeiből kikeverve festi meg az Államok tablóját: az opus Spike Lee Szemet szemértjének testvérdarabja, de – noir stílben képzett vizualitása és metsző realizmusa okán – távolról Elia Kazan A rakparton című klasszikusával is rokon. A regényszerűre hangszerelt cselekmény jó tucatnyi, hol egymással párhuzamosan futó, hol egymást keresztező szálon halad, a filmnek nincs egyetlen központi figurája – s nincsenek hősei sem. Hudson City – fiktív – városkájának mikrokozmoszában, ebben az előítéletektől, osztály-, faji és politikai ellentétektől magát betegre zabáló miliőben, ahonnan szublimálódott a morál, és ahol intézményesült a korrupció, egyedül az erőszak erkölcsétől motivált érdek ad értelmet a létnek: nem csoda hát, hogy a különféle vágyak és szándékok kollektív rémálomban lesznek eggyé. A remény városa impozáns freskó, s noha vastagon politikai hangvételű darab, nem afféle tételfilm – pedig a rendezőtől nem áll távol némi didakszis, és tanult szakmájának hagyatékaként pszichologizálásra való hajlama is megkísérti. Mégis szinten tartja művét, nem utolsósorban azzal, hogy ezúttal sem teszi le a voksát senki mellett, s nem foglal állást a figurák kaleidoszkópszerűen tarka, fehéreket, feketéket, latinokat felvonultató társaságában. Ez adja meg munkája aranyfedezetét. A mozi minden kockája mintha Renoir A játékszabályának szállóigévé lett mondatát citálná: „Az a legszörnyűbb az egészben, hogy mindenkinek megvannak a maga indokai.”
A gondolat az életmű vezérfonala is lehetne, A játékszabály azonban nem pusztán emiatt idéztetik itt meg. A remény városa Renoir remekének megoldásaira emlékeztető filmnyelvi bravúrokkal játszik el: a szerteágazó cselekményszálakat parádés formanyelvi technikával sodorja egybe a rendező. A vörös és fekete színektől mélysötétre rajzolt háttér előtt úgy építi fel művét, ahogy a pók szövi hálóját, a jelenetek felsnittelését hanyagolva hosszú – három-négy perces – beállításokban tartja fogva szereplőit: minden mindennel összefügg, mindenki mindenkivel kapcsolatban áll.
A remény városa kapcsán felmerülhet a formalizmus vádja. Tévesen. Sayles filmről-filmre nagy mérvű megújulásra képes: művei nem csupán témájukban különböznek egymástól, hanem ecsetkezelésüket illetően is. Rendezőnk javíthatatlan kísérletező szellem, sajátos munkamódszerrel: gyakori, hogy egy filmjében kipróbál valamit, majd következő munkájában kifejleszti és tökélyre viszi azt. A remény városának hosszú beállításait például a közvetlenül előtte forgatott Nyolc–nulla egyik szekvenciájában (egy szállodafolyosón felvett kétperces fahrtban) próbálta ki; a Passion Fish egy negyedórás betétjében pittoreszk tájak jellemfestő és hangulatképző szerepét vizsgálta, hogy aztán A Roan Inish titkát és a Férfiak fegyverbent már kimondottan ilyen képekre építse; a Lone Starban a montázzsal kísérletezik, s három évvel később, a Limbo apokrifjében a montázst az elbeszélés pillérének teszi meg.
Hosszan lehetne sorolni a további példákat, mennyire átgondolt és megtervezett rendezőnk életútja. Bár a látszat első pillantásra mást mutat, szervesen építkező, egy tömbből faragott életmű ez, egy makacsul konzekvens miniműhely hol inkább, hol kevésbé sikerült, de – ez nem kétséges – mintaértékű darabokból álló galériája: Sayles munkái az emlékezés filmjei egy olyan korban, mely a felejtésben látja és keresi az üdvözülést.
Hogy John Sayles régivágású szélmalomharcos? Lehet, de épp ezért kell odafigyelni rá.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2000/08 36-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=3017 |
