Zalán Vince
Velence az utóbbi évek reprezentatív fesztiváljainak nagy kérdését visszhangozta: lehet, hogy a tömegtermelés többé már nem enged be saját műhelyünkbe?
A sorrendben ötvenkettedik Velencei Fesztiválra érkezők meglepődéssel elegyes csodálkozással tapasztalhatták a legfrissebb látványosságot: a szervezők hatalmas, jurtára emlékeztető, fehér sátrakat állítottak föl a Lídó kaszinója előtt, a vetítőtermek közvetlen közelében. Rögtönzött televíziós stúdiókat, irodákat helyeztek el bennük. Reméljük, nem ez lesz az egyetlen „újdonság” – vélekedtek többen a tapasztaltabb mostralátogatók közül, kivált azok, akiknek ismerősnek tűntek a felállított sátrakCannes-ból. Megfordult a Lídón Kevin Costner és Tom Hanks, Spike Lee és Martin Scorsese, Claude Chabrol és Wim Wenders, Alberto Sordi és Giuseppe Tornatore, és még sokan mások, Woody Allen kivételével, aki nem volt hajlandó átrepülni az Óceánon, hogy átvegye az életművéért adományozott Arany Oroszlánt. Sőt, a protokoll-események fénypontjaként maga az olasz államfő, Scalfaro is megjelent Michelangelo Antonioni filmjének vetítésén. (Az olasz lapok nem felejtették el megjegyezni, hogy olasz államfő – Cossiga – legutoljára tíz évvel ezelőtt jelent meg a Mostrán, nevezetesen Gaál István Orfeusz és Eurydiké című filmjének bemutatóján.) Ahogy teltek a napok, egyre jobban tapasztalni lehetett: a fesztivál nem újdonságaival törődik, hanem a régi problémák foglalkoztatják mind erőteljesebben. A Biennále hatalmasra duzzadt bürokráciája egyre működésképtelenebb, romlik a válogatás színvonala, szaporodnak baklövései, az olasz filmek szerepléséről késhegyig menő viták zajlanak. A nagyhatalmú igazgatónak, Gillo Pontecorvónak külön nyilatkozatban kellett magyarázkodnia a sajtó előtt a fesztivál érdektelen szellemi állapota és szervezetlensége miatt. Akár történnek változások, ahogyan Pontecorvo ígérte, akár nem, úgy tetszik, hogy mindenek előtt az alapvető dilemma megoldásában kellene egyezségre jutni, azaz: a Mostra vagy visszatér nemes hagyományaihoz, és az új kezdeményezések pártfogója, a filmművészet nemzetközi műhelye lesz, mint azt igen sokan kívánják (főként Itáliában), vagy – úgymond – tudomásul veszi a realitást, az amerikai filmek döntő befolyását (hogy ne uralmát mondjunk) a kortárs filmvilágban, s ennek megfelelő részvételt biztosít nekik a Mostra igazgatósága. Ami pedig a válogatást illeti: minden kommentár nélkül álljon itt néhány ország neve, melyeknek nem szerepelt filmje a versenyprogramban: Ausztria, Svájc, az ex-Jugoszlávia országai, Albánia, Románia, Bulgária, Törökország, Ukrajna, Fehéroroszország, Oroszország, a balti államok, Svédország, Finnország, Norvégia, Dánia, Belgium, Lengyelország, Csehország, Szlovákia, Magyarország. A tényekhez tartozik, hogy nem kevés huzavona után levetítették Mészáros Márta (a velencei közvélekedés szerint: nagyrészt olasz pénzből forgatott) A hetedik szoba című filmjét, amely – szokatlan módon, hisz nem szerepelt a versenyben – két díjat is nyert; továbbá, hogy a fesztivál zárónapján, valamivel a díjkiosztás előtt Gothár Péter A részleg című alkotását. Európa amerikai ízlése Németországot, melynek öt éve nem szerepelt filmje a versenyben, a wiesbadeni születésű, de monacói illetőségű Romuald Karmakar Sorozatgyilkos című opusza képviselte. A rendező első játékfilmjében Murnau és Lang művészetének követőjeként mutatkozik be nekünk, ehhez illő témával: főhőse Fritz Haarmann matróz, aki 1924-ben brutálisan megölt huszonnégy fiatalembert, majd a holttesteket feldarabolta. A forgatókönyv Ernst Schultze orvosprofesszor jegyzetein nyugszik, aki hat héten át vizsgálta, analizálta Haarmannt a göttingeni pszichiátriai kórházban. A Sorozatgyilkos valójában kellő odafigyeléssel és műgonddal elkészített mélypszichológiai kamaradarab, melyben a szűk plánok, a vágás (Wenders vágójának, Peter Przygodának a munkája) és a színészi játék viszik a főszerepet. A címszerepet játszó George Götz, Németország egyik legnépszerűbb színesze, meg is kapta a zsűritől a legjobb férfiszínésznek járó Volpi kupát. Más kérdés, hogy a velencei fesztivál közönsége számára a rendezőnek nem sikerült egészen világossá tennie: miért is elevenítette föl napjainkban „a XX. század legborzalmasabb gyilkosának”, Fritz Haarmann-nak az alakját. A mai, főképp amerikai halálosztók társaságában meglehetősen „avíttasnak” tetszik a húszas évek darabolós mestergyilkosa. Nemkevésbé „avíttas” a rendező lélektani megközelítése, hisz a sokszor pszichologizmussal megvádolt amerikai filmek vajmi keveset törődnek halálosztóik lelkével. (Ez persze nem jelenti azt, hogy ez utóbbi filmek ne fejeznék ki éppúgy a korszellemet, mint a húszas-harmincas évekét például Fritz Lang művei.) Karmakar filmje jórészt „filmtörténeti” indíttatású, amellyel sok néző rokonszenvét nyeri el, ám adós marad azzal, hogy bebizonyítsa: mi új, mi szokatlan kifejezésére alkalmas ez a mai világban. Erre pedig márcsak azért is szükség lenne, mert igen elterjedt vélekedés, hogy a legmaibb mai filmeket az amerikaiak csinálják. Nekik bizonyára nincs sok kétségük efelől, nem is törődnek sokat a versenyprogrammal. Beneveznek ugyan egy-két filmet, de nem igazán erőltetik a dolgot. Jól tudják, de legalábbis sejtik- szintén nem egészen alaptalanul –, hogy egy amerikai film „győzelme”, Arany Oroszlánnal történő díjazása, elismerés helyett visszatetszést keltene, s általában az amerikai film ellen hangolná a közvélemény jelentős részét. Éppen ezért a versenyen kívüli bemutatókra helyezik a hangsúlyt – itt nincs semmiféle aggályoskodás, szabály, feltétel –, s a Mostra tekintélyét, reputációját használják föl arra, hogy friss filmjeiket bevezessék Európába. Sztárokkal, ügyes reklámmal, a bulvársajtó segítségével és nem kevés pénzzel általában sikerül is elérniök, hogy az amerikai filmek a Velencei Fesztivál idején sokkal inkább az érdeklődés középpontjába kerülnek mint a versenyprogram filmjei. Most Tony Scott (Az utolsó esély), Kevin Reynolds (Waterworld), Taylor Hackford (Dolores Claiborne) Ron Howard (Apolló 13), Mel Gibson (A rettenthetetlen) és William Friedkin (Jade) filmjeinek propagandájától volt hangos a Lídó, míg a versenyprogramban ott szerénykedett Spike Lee filmje (Clockers), amelyben – a nézők „szociális érzékenységére” apellálva – a kis drogkereskedők világát, a szegények és gazdagok ellentétét jeleníti meg. Ám minden igyekezete hiábavalónak bizonyult, hogy hősei iránt rokonszenvet ébresszen. Gyanítom, annak a némiképpen paradoxnak nevezhető jelenségnek következményeként, melynek lényege, hogy a mozivásznakat uraló amerikai filmek jellege olyan beidegződéseket, várakozásokat „rögzít” a nézőkben, amelyek kioltják, de legalábbis akadályozzák az amerikai társadalom tényleges problémái iránti nézői érdeklődés kialakulását. Éppen ezért némi túlzással azt állíthatnánk, hogy Spike Lee filmjét az amerikai filmek által kialakított közönségízlés buktatta meg Velencében. A nálunk elsősorban színészként ismert Sean Penn még Spike Lee-nél is rosszabbul járt: második rendezése, sematikus lélekdrámája, The Crossing Guard (a cím azokra utal, akik az utcakereszteződéseknél átsegítik a rászorulókat) – hangos nemtetszést váltott ki a közönségből, s a vetítést követő éktelen füttykoncertet csak a főszerepet játszó Jack Nicholson személyes varázsának sikerült megtörnie. A Velencei Fesztiválon bemutatott amerikai filmek közül a legfigyelemreméltóbb talán az Ablak a képzeletre nevű szekcióban vetített, A megbélyegzett nemzedék című, Gregg Araki-produkció volt. Az 1961-ben, Los Angeles-ben született rendező, akinek önálló produceri irodája is van, 1987-ben készítette el első filmjét, s néhány alkotása már visszhangot keltett Locarnóban, Torinóban és Berlinben. Szóbanforgó filmje afféle jólismert roadmovie, három fiatalemberrel a középpontban. Mi benne a figyelemre méltó? Semmiképpen sem a hol nevettetőnek szánt, hol meg melyértelműnek vélt, gyakran ismétlődő, „polgárpukkasztó” jelenetek. Nem hiszem, hogy bárki is elmosolyodna a puskalövés nyomán lerepülő, tortába toccsanó emberfej láttán, mely okádni kezd, vagy megrendülne az onanizálás „eredményét” ujjáról komótosan leszopogató hős alakján. A film különlegessége (sic) abban áll, hogy tudatosan a videojátékok világából építkezik. Annak, hogy a szereplők beszélgetnek, valójában nincs jelentősége; a szobabelsők világa, a szereplők ruházata, a színészek mozgása mind a monitorok jellegzetes képi sémáit idézik. A megbélyegzett nemzedék forrása az elektronikus monitorkép, s vajmi kevés köze van a film első száz évéhez. Gregg Araki produkciója jó példa arra, hogy az elektronikus játékok vizualitása mint valamiféle agresszív fertőzés, miként emészti föl a filmalkotás belső struktúráját, képi világát. „Újdonsága” ebben áll, amiért is nem csodálkozunk egyéb, régről ismert, csalókán piackonform trükkjein. Az egyendialógusokban egyszercsak hangsúlyt kap a kérdés: gondolkodtál-e már azon, hogy van-e értelme az életednek, vagy hogy a záróakkordban hőseink elpusztítói (véletlenül?) amerikai neofasiszták. Az egyszemélyes zenekartól a „modernekig” Ha már előbb a film centenáriumát emlegettem: természetesen a Velencei Fesztivál is részt kívánt a film száz évére emlékező ünnepségekből. Retrospektív sorozatban vetítették Robert Wiene (Raszkolnyikov), Gide-Allegret (Kongói utazás), Jean Epstein (Az Usher-ház bukása), Alain Resnais (Éjszaka és köd) című filmjeit, jóllehet senki sem tudta megindokolni, vagy épp megfejteni, hogy miért ezek az alkotók s ezek az alkotások szerepeltek a műsorban. Ennél mindenképp informatívabb és érdekesebb volt az orosz rajzfilm 1939 és 1970 közötti időszakát bemutató program. A legfigyelemreméltóbbnak azonban az Ablak a filmművészetre nevű sorozat bizonyult, amelyben mai (nem is mindig jól ismert) rendezők idézték meg a filmtörténet egy-egy jelentős alakját. Szerepelt a műsorban Oleg Kovalov Eizenstein önéletrajza és Agnès Varda Jacques Demy univerzuma című filmje, valamint Torben Skiodt Jensen szép megemlékezése Carl Theodor Dreyerről (C. Th. D. – Mesterségem). Velencében volt a világpremierje a két Oscar-díjas dokumentarista, Rob Epstein és Jeffrey Friedman Celluloid lomtár című összeállításának, amelyben a homoszexualitás filmtörténeti „karrierjét” mutatták be a kezdetektől napjainkig. A többszáz filmrészletből és interjúból (Tony Curtis, Tom Hanks, Whoopi Goldberg, Susan Sarandon ) készített antológia részletesen felidézi a cenzurális csatározásokat, az ábrázolás különböző ,,fokozatait” és néhány filmforgatás témába illő „meglepetéseit”. Ám a rendezők jószándéka és tiszteletreméltó toleranciája végül is valóságos diadalmenetté formálta a homoszexualitás mind reálisabb ábrázolását a filmtörténetben, mely talán szándékolatlan csúsztatás jórészt abból származik, hogy olykor az idézett filmrészletek eredeti jelentését a maguk szemszögéből (át)értelmezték. (Kíváncsi lennék arra, hogy a rendezőkön kívül még hányan fedezték fel a homoszexualitás erős jelenlétét például a Ben Hurban?) Ez az „értelmezési kényszer” inkább az eredeti szándék ellenében hatott. Kiemelkedett e szekcióprogramból Vaszilij Silovic és Oja Kodar filmje, az Orson Welles – The One-man Band. Nemcsak azzal, hogy az egykori hollywoodi fenegyerek életének utolsó két évtizedét mutatta be, melyekről itt Európában vajmi keveset tudunk, de azzal is, hogy bő válogatást nyújtott azokból a kisfilmekből, reklámfilmekből(!), amelyeket Welles az ellehetetlenülés éveiben készített, amikor az Egyesült Államok visszafogadta, de valójában lenézte, épphogy csak megtűrte portáján a filmművészet egyik legnagyobb géniuszát. Akkor, amikor már senki sem hitt neki. Talán csak azok a fiatalok, akik az Államokba történő visszatérésekor előadásalt meghallgatni egybegyűltek. Merthogy nemcsak arról hallottak, hogy miként készült az Aranypolgár és más művek, de az életről is, egy bátor művész és egy bátor ember élettapasztalatairól. A film erénye, hogy – elsősorban Oja Kodar szobrásznő segítségével, aki utolsó éveiben társa volt Wellesnek – hitelesen tudja elénk állítani a mindig újat akaró, impulzív rendezőt e „filmtelen” korszakban, a minden szerepet és alakváltoztatást – bizonyára nem csak a színpadon, a kamera előtt-mögött s a rádió mikrofonjánál – kipróbáló egyéniséget, aki mesterségének minden hangszerén játszani tudott. (A film címe is erre a meghatározó tehetségre, az „egyszemélyes zenekarra” utal.) Némi rosszindulattal azt lehetne mondani, hogy a százéves film ünneplésének fel-felhabzó hullámai emelték a magasba – a témája miatt – az olasz rendező Giuseppe Tornatore A csillagok embere című filmjét. Méghozzá oly magasra, hogy a fesztivál zsűrije – igaz, megosztott – külön nagydíjjal (Gran Premio Speciale) tüntette ki. A film története az ötvenes évek eleji Olaszországba kalauzol bennünket, amikor a főhős, Joe Morelli – Sergio Castellito játssza megszokottan habókos rutinnal – autón, kamerával járja Szicíliát, hogy új sztárokat, új csillagokat fedezzen fel az olasz film számára. Másfélezer líráért bárki a kamerája elé állhat abban a reményben, hogy a Cinecittà jeles rendezői, akik számára készül a felvétel, majd őt választják ki, belőle faragnak sztárt s repítik a hírnév és boldogság csillaga felé. Morelli az ámítás mestere s a hit vámszedője, aki álorcásan a filmesek (a film) „nevében” s a köz szolgájának szerepében lép föl, ám csupán csak a pénz érdekli. (Kár – mert igen leegyszerűsíti a rendezői üzenetet –, hogy utóbb kiderül: valóban körözött szélhámos.) Amilyen szeretetteljes iróniával jeleníti meg filmjében Tornatore a szicíliai embereket (a „próbafelvételeken” például az Elfújta a szél dialógusait mondják a parasztlányok, mesterlegények), szándéka szerint olyan szigorú kritikával illeti közvetetten az olasz filmeseket, akik felelőtlenül kufárkodássá süllyesztetik a filmes mesterséget. Ám hogy ez a „mandineres” rosszallás milyen mértékben igaz az olasz filmre, azt nem könnyű megítélni a Velencében látott filmek alapján. Az nyilvánvaló, hogy a mai olasz film művészi színvonala össze nem hasonlítható a hatvanas évekével, de az is bizonyos, hogy nem lehet egyszerűen csak „leírni”. A Tornatore-bemutatón kívül a versenyprogramban szerepelt még a nálunk is (jól) ismert Ettore Scola Egy szegény fiatalember regénye című filmje: afféle mindennapos kisvárosi történet, melyek elmesélésében igazán remek hagyományai vannak az olasz filmnek. Nos, Scola „modernizál”: a lélektani s a bűnügyi komédiák eszközeit alkalmazza, ráadásként Alberto Sordinak kínál parádés szerepet. Mindenáron, különlegesen, érdekesen akar mesélni, ahelyett, hogy „csak” mesélne. Az Egy szegény fiatalember regényének viszonylagos kudarca (a fiatalember szerelmét játszó Isabella Ferrari kapta a Volpi kupát a legjobb mellékszerep alakításáért) jellemző a mai olasz filmre: a rendezők jelentős része nem képes vagy nem akar lemondani arról, amit korábban elkötelezettségnek neveztünk – ugyanakkor, ismét csak jelentős hányaduk, képtelen rálelni az ennek megfelelő, mai filmformára. Vannak, akik gátlástalanul felületesek, mint például az elsőfilmes Antonio Lakshen Sucameli (A kék autóbuszjárat) és vannak, akik megrögzött „valóság-hívők” (ezt bizonyította Daniele Segre dokumentációja az AIDS-rőt, aki a nálunk is ismert dalszövegeket választotta filmjének címéül: Come prima...,); mások András Ferenc Dögkeselyű című filmjéhez hasonlatosan a bűnügybe oltott társadalomkritika formáját választják, mint például A gázóra-leolvasó rendezője, Stefano Incerti, megint mások a hagyományos történelmi filmhez térnek vissza (Lucio Gaudino: Én és a király), vagy épp az olasz film hagyományaihoz, nevezetesen Pasolini életművéhez, mint például Pappi Corsicato Fekete lyukak című filmjében. És folytathatnánk a sort, ám egy a lényeg: az olasz film szerteágazó próbálkozásai ellenére sem képes megtalálni saját, új, csak rá jellemző hangját. A kitörési pont? Pasolininél maradva: a versenyprogramban szerepelt Marco Tullio Giordana: Pasolini – egy olasz bűntény című filmje. A rendező, aki 1979-ben a locarnói Arany Leopárd elnyerésével hívta föl magára a figyelmet, valójában nem tesz mást, mint (egyébként kitűnő) színészeivel újrajátszatja a húsz évvel ezelőtti ostiai történést, illetve az azt követő rendőrségi vizsgálatot, egészen a gyanúsított Pino Pelosi elítéléséig. A hangsúlyt azonban nem az események rekonstrukciójára helyezi, hanem annak a társadalomlélektani állapotnak az érzékeltetésére, amelyben bekövetkezett/bekövetkezhetett Pier Paolo Pasolini meggyilkolása. A ravatalnál megjelenő Alberto Moravia dühödt mondatai – igaz költő három-négyszáz évenként születik, s most ilyen, meggyilkolt! igaz költő koporsójánál állnak a Campo dei Fiorin, Giordano Bruno szobra előtt – mintha nemcsak a gyászoló tömeghez szólnának, de a mindenségbe kiáltott jajszavak is lennének, melyek kimondják végre(!) a veszteség nagyságát s minden olasz felelősségét is. Úgy tetszik, Pasolini élete és életműve máig megkerülhetetlen – az olasz filmesek számára is –, s nagyságrendje, lényege, hatása miatt mindmáig, profánul szólva: megemésztetlen az olasz kultúrában. Talán ennek az elvégezetlen munkának (is) a következménye, hogy az olasz film nem képes új ösvényt vágni magának napjaink filmművészetében. (Csak zárójelben jegyzem meg, mintha hasonló lenne a helyzet a magyar film és Bódy Gábor kapcsolatát illetően is.) Vajon tekinthető-e olasz filmnek Michelangelo Antonioni új filmje, a Túl a felhőkőn? Természetesen igen, de a helyzetre jellemző, hogy az olasz állam egyetlen lírával sem volt hajlandó támogatni a produkciót, kijelentvén: nem látja biztosítottnak a film befejezését... A Túl a felhőkön persze mindenekelőtt Antonioni filmje, akkor is, ha valószínű, hogy Wim Wenders gyámolítása nélkül soha nem készül volna el. A ma nyolcvanhárom éve mester hű maradt önmagához, s nem azért, mert filmjét saját novellái (A Tevere parti bowling) nyomán forgatta, hanem mert hű maradt a tiszta, áttetszően pontos kifejezésmódhoz, s legfőképpen azért, mert hű maradt témájához, önmaga évtizedes ,,rögeszméjéhez”: az emberi kapcsolatok rejtélyének pengeéles logikával metszett képi megjelenítéséhez. Etekintetben hajlott korára sem lett „okosabb”, de megmaradt elszántsága, következetessége, nyughatatlan kutatókedve. A Túl a felhőkön minden bizonnyal a Velencei Fesztivál (a szó nemes értelmében) legszebb filmje volt, melyben a beállításoknak, a képsoroknak nemcsak szerkezeti, térbeli szépségei fedezhetők föl, de amelyeknek világos jelentése is van, jóllehet megalkotójuk épp a jelentés lényegének megtalálásában a legbizonytalanabb. Az emlékezés útjait járó, meditatív alkotás Antonioni filmje, melynek csendjeiben sejteni véljük, mi lehet túl a felhőkön. Mindazonáltal talán a Túl a felhőkön nyomatékosította azt az ötvenkettedik Velencei Fesztiválon kialakult, némiképp szélsőségesnek mondható vélekedést, miszerint a filmművészetnek sokkal inkább csak „első száz éve” van, mintsem jelene. A változás, az átalakulás korát éljük – kontráztak néhányan. Egy bizonyos: a tőkeerős amerikai filmet leszámítva mindenki zavarban van. Merre a kiút? Talán Kelet filmjei hozzák a felfrissülést? Ezen a fesztiválon is, mint már jónéhány éve, keleti film, ezúttal vietnami rendező, Tran Anh Hung kapta az Arany Oroszlánt. A Tricikli kétségkívül figyelemre méltó alkotás, melynek erőteljes képi dinamikáját s képi szimbolikáját a rendező jól elegyíti a korkövetelte(?) hatáselemekkel (drog, fegyver, vér, marginalitás). A főhősnek- mint egykor De Sica filmjében – ellopják a munkaeszközét, a triciklit, s ez kényszeríti tisztességtelen útra. A hasonlatosság a Biciklitolvajokkal csak ennyi, nem több, mégis elgondolkodtató a kifejezésnek az a – nem találok jobb szót – kíméletlen erőszakossága a Tricikliben, amellyel a rendező a lopás következményeit elénk tárja. Ez lenne – mai szóval – a kitörési pont? Vagy fogadjuk el a szintén díjat nyert, kitűnő portugál rendező, Joao Cesar Monteiro beszédes című alkotásának (Deus komédiája) már ismert és megtapasztalt igazságát, mely szerint vége a mesterembereknek, vége a tradícióknak: a tömegtermelés bárddal fenyeget minket és nem enged be saját műhelyünkbe? Hogy a mesterségek (köztük a film mestersége) folytathatatlanok? Hogy számukra többé már nem lehet sátrat verni?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1996/01 34-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=30 |
