Varró Attila
A hongkongi filmben a helyi gengszter nemcsak főhős és célcsoport, de gyártó és forgalmazó is.
Ha Szicília holnaptól kikiáltaná függetlenségét, elszakadna Olaszországtól és merész döntéssel a filmgyártást választaná húzóágazatnak a sziget gazdasági fellendítésében; ha Las Vegas önállósult városállamként gigászi stúdiókat emelne földig rombolt kaszinói helyébe; ha az ukrán és orosz szindikátusok szerény pornó-érdekeltségeiket tartós elmezavar következtében kiterjesztenék a teljes honi filmvilágra, valószínűleg akkor is hosszú évtizedeknek kellene eltelniük ahhoz, hogy a hongkongi triádok leszoruljanak a „Maffia-tevékenységek egy nemzet filmgyártásában” toplista toronymagas első helyéről. Szemben sártekénk más mozi-nagyhatalmaival, a tenyérnyi földdarab jelentős filmtermésében a helyi gengszterek nemcsak főhősként, mellékalakként, esetleg célcsoportként játszanak szerepet, de a gyártási és forgalmazási folyamatból is tevékeny részt vállalnak. A tucatnyi kisebb-nagyobb aktív szervezetből szinte mindegyik érdekelt valamilyen mértékben a stúdió-világban, sőt az is előfordul, hogy egyik-másik még saját filmgyártó céggel is rendelkezik. Hongkong egyik legjelentősebb stúdióvezetője, a Win's Group-ot irányító Charles Heung a város messze legnagyobb triád-szervezete, a Sun Yee On egyik szürke eminenciása: a csoportot még édesapja alapította 1919-ben, a nyolcvanas években pedig bátyja vezetése alatt állt. Egy másik ismert helyi producer, egyben a Wang Fat Film Productions nagyfőnöke, a karrierjét 1991-ben a Hongkongi keresztapa címet viselő szentimentális gengszter-történettel indító Chan Chi-ming (aki állítólag egy jövendőmondó tanácsát követve próbált szerencsét a filmgyártásban) pedig köztudottan a Nagy Kör nevet viselő anyaországi szindikátushoz tartozik, és különösen hírhedt a sztárok meggyőzési módszereit illetően: kiszemelt áldozatai közé számíthatta magát többek között Chow Yun-fat, az akcióhős Andy Lau vagy az Isten veled ágyasom révén nemzetközi hírnevet szerző Leslie Cheung.
A több száz éves hagyományra visszatekintő titkos társaságok, amelyek csak a huszadik század elején váltak a szervezett bűnözés alapsejtjeivé, a 30-as években próbáltak először szerencsét a szórakoztató-iparban: a shanghaji stúdiók környékén gyakorta láttak el védelmi feladatokat, esetleg közbenjártak egy-egy szerződés, vagy peres ügy mielőbbi rendezése érdekében (az üzleti közvetítés és az adóság-behajtás hagyományosan gengszter-feladatkörnek számít az egész Távol-Keleten). A végzetes összefonódás azonban a tajvani Kínai Köztársaságban vette kezdetét (mint ismeretes, Chang Kaj-sek a 20-as években még a shanghai Zöld Banda tagjaként ritkította a kommunista riválisok sorait), mintegy három évtizeddel később, mikor a Koumintang felsővezetését alkotó tábornokok utódaiból megalakult Bambusz szindikátus elsőként tette rá kezét a 60-as évek kung fu akciófilmjei révén hatalmas és igen jövedelmező üzletággá izmosodott hazai filmgyártásra. A rettegett Északkeleti Banda főnökének tartott Yang Deng-kuei tizenöt esztendővel később már a teljes tajvani filmgyártást befolyása alatt tartotta, a stúdiók árnyékuralkodójának tartották egészen 1985-ig, amikor az egyik forgatásán használt éles lőfegyverek négy évre a hírhedt Green Island-i fegyházba jutatták. Mivel Tajvan évtizedekig a hongkongi filmek legnagyobb felvevő piacát jelentette, elkerülhetetlen volt, hogy a formozai keresztapák kiterjesszék fennhatóságukat a kicsiny brit gyarmat filmcégeire is: míg a nagyobb stúdiók, mint a Golden Harvest vagy a Cathay több-kevesebb sikerrel képesek voltak megőrizni integritásukat, a gyengébb kishalak gyorsan a kíméletlen cápák áldozataivá váltak.
Woohszia
Amikor 1985 végén, két évi kényszerű tajvani száműzetés után John Woo visszatért Hongkongba, egyszerűen nem hitt a szemének. „Úgy éreztem, az emberek teljesen elvesztették erkölcsi érzéküket: mindenki durván beszélt, nem törődtek a másikkal, az élet olcsóvá és jelentéktelenné vált számukra” - nyilatkozta évekkel később. - „Az unalomig ismételt vuhszia kalandfilmek és vígjátékok után végre olyan filmet akartam készíteni, ami megmutatja a közönségnek a hagyományos értékek, a barátság, a hűség, a szeretet erejét.” A 80-as évek közepe egyértelműen a vég kezdetét jelentette a triádok és a stúdiók kapcsolatában. Míg 1980-ban Jackie Chant még volt rendezője, Lo Wei megbízásából próbálták szerződése betartására kényszeríteni a Kowloon-i maffiózók (ennek eredménye Jackie amerikai „tanulmányútja” és az ez idő alatt készült két hollywood-i szárnypróba, a Battle Creek-i bunyó és az Ágyúgolyófutam), öt évvel később már saját filmgyártó cégeik számára vadásztak nagynevű mozisztárokra és pop-bálványokra. A filmipart elárasztó morális káosz és bizonytalanságérzet szülötte Woo első sikere, a műfajteremtő Better Tomorrow (Szebb holnap), amely nemcsak méltán híres formai forradalma, de tartalmi újításai révén is méltó indításként szolgált a „heroic bloodshed” (azaz hősies vérontás) névre keresztelt hongkongi gengszterfilm diadalútjához.
Az 1986-os Szebb holnap Woo elmaradhatatlan háromszög-történeteinek nyitódarabja: hőse egy testvérpár, a pénzhamisításból élő Ti Lung és mit sem sejtő rendőrkadét öccse, Leslie Cheung, valamint az idősebb fivér társa, a figurájával új divatot teremtő Chow Yun-fat. A főszereplők viszonya nemcsak a rendező által szívesen hangoztatott szentháromság-szimbólumra utal, de kifejezi a triádok talán legérdekesebb sajátságát is: a mellérendelő struktúrát. Ellentétben a szíciliai maffiával, vagy közeli riválisukkal, a japán jakuzával a kínai szindikátusok felépítése nem piramisszerű, hiányzik belőle a hűbéri láncot idéző alárendelő rendszer. Míg a jakuzában a feljebbvalót - legyen az közvetlen, vagy több szinttel magasabban álló - atyának nevezik (a főnöknek kijáró ojabun cím jelentése szülői pozíció, emberei pedig kobunok, azaz a gyermeki pozíciót elfoglalók), a triádok egyetlen irányítóból és végtelen számú, de nagyjából egyenrangú alvezérből állnak, akiket katonáik da ge néven, azaz bátyként, idősebb testvérként szólítanak. Ez a fajta fivéri viszony elsősorban kölcsönös felelősségvállalást kíván meg egy-egy triádcsoport (tong) tagjaitól, amely a róluk szóló filmek cselekményét is meghatározza: míg a klasszikus japán gengsztertörténetekben a főnök egyetlen bólintással küldi halálba hűséges fiait, a kínai nagytestvérek gyakran még a megaláztatást, vagy a halált is vállalják ifjabb fivéreik védelme érdekében (mint a Szebb holnap végén önként börtönbe vonuló Ti, vagy az életét feláldozó Andy Lau Wong Kar-vaj első filmjében, az Ahogy a könnyek felszáradnak című 1988-as gengszter-drámában).
John Woo 1986 nyarán egyáltalán nem ironikus megfontolásból adta triád-filmjének a Szebb holnap címet: szeme előtt az 1997-es újraegyesülés utópiszikus vágyálma lebegett, amelyről annak idején úgy vélte: képes lesz megszüntetni a bűnözés és korrupció problémáit. Néhány évvel később már elvesztette illúzióit és tisztábban látta a Népi Kínában uralkodó diktatórikus viszonyok rendíthetetlenségét: a Tienanmen téri mészárlást követő felháborodásából született az 1989-es Gyilkos (eredeti címén Két hős a vértengerben) amorális, kegyetlen triád-vezére, vagy a Kőkemény csempész-főnöke, aki egy kórház alagsorában rendezi be fegyverraktárát. A Szebb holnap idején azonban még naiv optimizmussal próbált egy álomvilágba menekülni, feltámasztva gyermekkora kedvenc helyszínét, a romantikus amerikai gengszterfilmek és jakuza-eposzok sziklaszilárd birodalmát. „Mindnyájan istenek lehetünk, ha képesek vagyunk önállóan irányítani a sorsunkat” - hangzik Chow kinyilatkozása 1986-ban: kijelentésével mintha csak a Kis Cézár vagy a Sebhelyesarcú self-made man maffiózóit idézné. Három évvel később ugyanez a rendíthetetlen hérosz vakon és négykézláb kúszik el a megváltást jelentő énekesnő-szereme mellett, háttérben a lángokban álló templommal és a darabokra lőtt Mária-szoborral. Woo keresztény ikonográfiáját, celluloidra festett piétáit (Golyó a fejben) és madonnáit (Kőkemény) gyakran tulajdonítják egyfajta mindenre átsugárzó katolikus krédónak – megfeledkezve arról az apró tényről, hogy a rendező protestáns hitű –, miközben figyelmen kívül hagyják a legalább ilyen gyakran felbukkanó keleti vallási motívumokat (a Szebb holnap zárójelenetét megelőzően Ti és Chow egy buddhista szentélyben készül fel a nagy leszámolásra; a Gyilkos macska-egér harca során többször előfordul, hogy a fejvadász Chow és a nyomozó Lee takaros tao-emblémát formálva szegezi egymásra fegyverét). A rendező nem túláradó keresztényi elhivatottságból, vagy olcsó esztétizálásból alkalmaz katolikus szentképeket, bármilyen közel is kerül időnként a giccshatárhoz: a hongkongi periódusa végén forgatott akciódrámáiban felbukkanó egyistenhit a buddhizmussal, taoizmussal ellentétben konkrét apaképet kínál a rendezőnek, egy minden földi tong felett álló nagyfőnököt akinek az arcába üvöltheti: „Atyám, miért hagytál el minket?” Ez az atya eredendően hiányzik a központi hatalommal szembeszegült betyárbandákat több tízezres létszámú bűnszervezetekké átszervező triádokból: csupán rivalizáló nagytestvérek, tajvanok, hongkongok, macaók marakodnak egymással az Isteni Királyság peremvidékén.
Hongkong Noir
Miként a 30-as évek gazdasági válsága, a létbizonytalanság és elfojtott agressziók légkörében megszületett klasszikus hollywood-i gengszterfilm, a fél évszázaddal később jött kínai műfajtárs is világosan elkülöníthető erkölcsi értékeket állított közönsége elé: a morális egyértelműség szükségszerű igénye volt a külvilág káosza elől filmszínházakba rejtőző kisembereknek. A hongkongi film noir azonban nem egy szebb holnap, egy jól prosperáló, megszilárdult államrend korszakában ütötte fel fejét az Illatos Kikötő sikátoraiban, hanem szinte egy időben a Woo-féle hőseposzok szorongásteli fénykorával. A korábban másodrangú komédiákat készítő Alfred Cheung On the Run (Szökésben) című bűnügyi drámája egy megbízói ellen fordult, hidegszívű thaiföldi bérgyilkosnő és kiszemelt áldozata, egy helyi rendőrtiszt ambivalens kapcsolatáról már 1988-ban felmutatja a noir tüneteit: a cselekményvezetés flashbackekkel tarkított, elliptikus felépítése, az éjjeli neon-derengésű utcák erős fény-árnyák kontrasztjai, és nem utolsó sorban a jelenetekből áradó totális erkölcsi nihil Siodmak, Wilder, Preminger remekműveinek hangulatát éleszti fel a modern távol-keleti metropoliszban. Patrick Tam Gangs című filmje a fiatalkorú bandák hétköznapjairól mutat kaotikus életképet, Wong Kar-vaj pedig már említett 1988-as gengszterfilmjében kísérletezett először a Csungking expresszben, Bukott angyakákban tökélyre fejlesztett időbontásos cselekményvezetéssel és a szubjektív kamera alkalmazásával.
A hongkongi „fekete széria” azonban formai eltérései ellenére ugyanúgy John Woo csapkodó ballonkabátjai alól bújt elő, mint a heroic bloodshed alkotásai: a majdnem tíz évvel fiatalabb Ringo Lam, a helyi filmgyártás másik nagynevű akcióspecialistája 1987-es bemutatkozásában (természetesen a kötelező vígjáték- és melodráma-tiszteletkörök után), a zseniális Lángoló városban (City on Fire) a Woo-féle gengszter-filmet színezte át sötétebb, reménytelenebb árnyalataival. A megtörtént gyémántrablási ügyből filmre írt történet egy beépült rendőr és egy nemeslelkű bűnöző kérészéletű barátságáról hatalmas sikernek bizonyult: a közönség kegyei mellett elnyerte a Hong Kong Film Awards rendezői trófeáját, valamint a legjobb férfi színész fődíját (utóbbit Chow Yun-fat számára). Az öltönyös vesztesek és a meghasonlott rendőrspicli tragikus sorsának minden erkölcsi támpontot nélkülöző ábrázolása először ébresztett kételyeket a Szebb holnap és pillanatok alatt elszaporodott klónjai által felmutatott gengszter-romantika iránt. Míg Woo filmjében a sztereotip szerepek szilárd kategóriákat teremtenek (az első rész végén hősi halált halt Chow például magától értetődő természetességel bukkan fel a folytatásban - egy ikertestvér formájában -, ugyanott folytatva, ahol abbahagyta) - Lamnál már elmosódik a határvonal bűnöző és bűnüldöző között, megtépázva a befogadó biztonságának illúzióját.
Lam az 1992-es Full Contacttal jut el alkotói karrierje tetőpontjára: a Point Blank történetét idéző bosszúdráma valamennyi jelenete kegyetlen anarchiát áraszt magából, főhősei eltorzult lelkű véglények, tort ül a totális szubjektivitás (szenzációsan megkoreografált akciójeleneteiben a kamera néha a kilőtt pisztolygolyók szemszögéből mutatja az eseményeket). Woo ugyanebben az évben forgatja le búcsúfilmjét, a legendás Kőkeményt, amely már tagadhatatlanul a hongkong noir jegyében készült, mind formai, mind tartalmi szempontból nézve. Tequila, a lelkiismeretlen bűnvadász (aki a nyitójelenetben egy zsúfolt dim sun étterem kellős közepén nyit tüzet a rosszfiúkra) és kiszemelt célpontja, a triádfőnök személyi testőrei közé tartozó Tony rabló-pandúr párosában a heroikus végkifejletig (amelyet a rendező, a magára maradt, jövőjében bizonytalan Hongkong jelképeként, egy szülészeti osztályra helyez) lehetetlen eldönteni a szerepeket - arcuk úgyanúgy felcserélhető, mint évekkel később az Ál/arc főhőseinél. Ugyanezt sugallja a folytosan mozgó kamera is: míg a 80-as években Woo rendszerint álló felvevőgépek előtt vezényelte le akcióbalettjeit, a Kőkemény kavargó képsorain már egyetlen biztos nézőpontot sem lehet találni.
Az 1992-es esztendő nemcsak Lam és Woo karrierjének csúcspontját, de a triád-stúdió viszony mélypontját is jelentette: egymást követték a filmvilági érdekeltségek körül zajló véres leszámolások és rajtaütések (mint a Choi-gyilkosság, vagy a Mandarin filmcég ellen elkövetett kópia-rablás), és a triádokhoz kényszerített sztárok helyzete is tarthatatlanná vált. A legnagyobb hongkongi szexszimbólumnak számító Amy Yip-et életveszélyes fenyegetésekkel kényszerítették előzőleg sohasem vállalt meztelen jelenetekre a Szex és Zen forgatásán, az énekesnő-filmsztár Anita Mui kis híján egy hónapokig tartó bandaháború halálos áldozatává vált, Leslie Cheung pedig rendszeresen kapott visszautasíthatatlan ajánlatokat a rettegett Can Chi-ming produkciós cégétől. A fordulópontot azonban mégsem a színészek tiltakozó felvonulásai, a szigorító rendeletek, vagy a frissen megalakult rendőrségi különalakulat hozta. A 90-es évek közepétől Woo, majd Lam példáját követve megindult a filmesek kivándorlása: a közelgő rendszerváltás réme elől legtöbben elhagyták az országot, Ausztrália, Kanada, Hollywood felé véve az irányt – a nagy nevekkel együtt a nagyfőnökök is kénytelenek voltak kivonulni az egyre kisebb gyors profitot eredményező exploitation-piacról, amely bízvást számíthatott a leendő népi cenzúra azonnali tiltó intézkedéseire. A hongkongi gengszterfilm alkotósztárjai és modelljei egyszerre távoznak a tett színhelyéről, átadva a helyet a pekingi maffiának.
A bukott angyalkák köszönik, de nem kérnek a boldog együttlétből.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2000/07 28-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2990 |
