Schubert Gusztáv
A grandiózus és romantikus római történelem, a tógás-peplumos mozi több évtizede divatjamúlt. Mi támasztotta fel 2000-ben?
Ha erényeink nem egyebek álcázott bűnöknél, ahogy egy régi francia maxima-szerző vélte, a múlt iránti érdeklődésünk sem egyéb a jelen titkának vonzásánál. A modern – vagyis mára már elavult – történetírás szerint ugyan létezik objektív történelemszemlélet, a még modernebb – gyökerei a harmincas évekbe, a francia Annales körhöz nyúlnak vissza – viszont már úgy tudja, a nagy egész rekonstrukciója mindig naprakész, mindig áthatja a történész saját korának szelleme, még akkor is, ha a krónikás ellenáll az aktuálpolitikai csábításnak, s csak saját kíváncsisága, vonzalmai vezetik. Nem véletlenszerűen utazgatunk a múltban, a jelen gondjai és gyönyörei programozzák belénk, hová vágyakozunk vissza.
A Gladiátor láttán a kérdés tehát nem az, mit is művelt egykor Commodus és a gladiátorok, hanem hogy mi dolgunk nekünk másfélezer év múltán a rómaiakkal.
Róma, technicolor
Több, mint hinnénk. Ami eléggé meglepő, mert az elmúlt harminchat évben – akkor került mozikba az utolsó cinemascope, technicolor ókor-látomás, a Róma bukása (1964) – nem volt porosabbnak ható zsáner a peplum-filmnél. Nem mintha a császári pompa, a civilizált és a barbár világok harca vagy a csatatérre masírozó vasakaratú légiók látványa idegen lett volna a nagyközönségtől, a római birodalom tógás szelleme ott lebegett a többi populáris műfaj felett, a Csillagok háborúja történetét például nyugodtan el lehetett volna mesélni egy ókori kalandfilm keretei között is. A fantasy lényegében antikvitás + elektromosság. Ami persze visszájáról is igaz: az ókori Róma (Hellász, Perzsia, Egyiptom, Mezopotámia) ezeregyéjszakásan szövevényes és grandiózus történelme maga a gépesíthetetlen fantasy – és épp ez lett a nagy hendikepje: mihelyst a modern csúcstechnika tömegméretekben kezdte ontani – a zsebrádiótól a palmtopig – a mindennapi élet varázslatosan új kellékeit, Róma menthetetlenül divatjamúlt lett. Az ókori Rómában nem lehet autóval furikázni a csajokat, mobilozni, internetezni. Mi keresnivalója volna ott egy mai tizenévesnek?
Istenkísértésnek látszott, hogy Ridley Scott 2000-ben mégis peplumot öltött, és 100 millió dollárt fektetett be Commodus Rómájának feltámasztásába. A gyorsteszt bejött, a film három hét alatt behozta az árát, a közönség idegenkedése gyorsan felengedett, Róma újra meghódította Amerikát. Ridley Scott filmje jól adjusztált mestermunka, bravúros csataképei és aréna-jelenetei vetekednek a klasszikusokkal. William Wylernek még százezer statiszta kellett, hogy leforgassa a Ben Hurt, a legendás kocsijelenet nyolc perce három hónapnyi keserves munkába tellett. Scott dolgát a digitális technika jelentősen megkönnyítette, a Gladiátor Colosseuma jó része pixelekből épült, s kétezer statiszta is elég volt ahhoz, hogy számítógéppel megsokszorozva benépesítse a nézőteret. Efféle technikai bravúrt azonban másutt is láthat a közönség. Akkor mi a titka a halott műfaj diadalmas feltámadásának?
A zsarnok szíve
„A múlt nem létezik, csak a múltból fennmaradt nevek vannak... a realista feladata, hogy visszahelyezze a múltat a jogaiba – mondja Georges Duby, az egyik leghíresebb mai Annales-utód. – Ki kell tölteni az űrt, a hézagokat, és hidat kell verni köztük a ki nem mondott szóból, a csendből, mindazt segítségül híva, amit tudunk.”
Valószínűleg nem egészen úgy gondolta ezt a fajta kreatív történetírást, ahogy azt Ridley Scott műveli, aki érzéki szenvedéllyel és meglehetős pontossággal rekonstruálja a régi Róma tárgyi világát és szokásait, ám a történelmi személyiségek feltámasztásakor már nem ilyen akkurátus. Maximus tábornok, a Gladiátor szimpatikus főhőse sohasem létezett, s Commodus életrajzával is meglehetősen nagyvonalúan bánt a rendező. Commodus lelkén sok gaztett száradt, már tizenkét éves korában kemencébe vettette a fürdőszolgát, mert langyosnak találta a mosdóvizet (parancsát – akkor még – szabotálták), de apját, Marcus Aurelius császárt biztosan nem fojtotta meg, a filozófus császárt betegség vitte sírba.
Ennyiből is kiviláglik, Ridley Scottot nem a történeti, hanem a drámai hűség vezette, akár Shakespeare-t (persze a Julius Caesar vagy az Antonius és Kleopátra nyelvi ereje még csak nyomokban sem dereng elő, ügyes hollywoodi dialógokat hallunk, nem shakespeare-i gondolat- és képkatarakták zúdulnak ránk); ahol a Sors pongyolán, erőtlenül fogalmazott, a drámaírónak joga van feszesebbre szabni az életrajzot. Így lesz Commodus kegyetlensége freudiánusan okadatolva: a szeretetlenség nevelte föl benne a zsarnokot, a sztoikus Marcus Aurelius jobban szerette nála szerény és állhatatos hadvezérét, Maximust. Kínos; nem azért mintha nem látott volna ilyet a világ, meglehetősen köznapi kóreset, hanem mert a történelmi dráma szempontjából teljességgel lényegtelen. Commodus lelkénél izgalmasabb Róma lelke. Az igazi kérdés: hogyan maradhatott ez a fércalak tizenkét hosszú éven át a kor leghatalmasabb birodalmának kényura. Van persze erre is köznapi magyarázat, a fortélyos félelem, a szabad prédát, pogromot szimatoló rosszakarók csőcseléke, a kegyencek rövidlátása (egyiküknek sem állt módjában kiélvezni gyávasága bérét), nem érdektelen ez sem, miként katartikus az is, hogy még a mélyponton is akad kivétel – maga Maximus az –, aki nem tülekszik, nem préseli át magát a hatalomhoz vezető kiskapun. De Ridley Scott filmjének igazi telitalálata nem a lélekrajz, hanem az a felismerés, hogy az aréna nem csupán a látványos viadalok helyszíne, hanem a zsarnok és a római nép drámájának igazi színpada.
Az arénák népe
A jó uralkodó – a közhiedelem ellenére – érdekesebb, mint a zsarnok, rombolni könnyebb, de még a zsarnokoknak is akadnak mefisztói jócselekedetei, mikor is „rosszra törnek, de jót mívelnek”. Commodus életrajzában nem bukkanunk ilyen mentőkörülményre, a kortársak és a történészek szerint uralkodása Róma történetének legeslegalja volt. „Vadabb volt mint Domitianus, aljasabb, mint Néró” – mondja egy halálakor készült szenátusi memorandum. Patríciusok és közrendűek sokaságát végeztette ki bosszúból, irigységből vagy a vagyonáért, de olykor pusztán tréfa kedvéért is megcsonkíttatott vagy kibeleztetett embereket. Gonoszságban még csak-csak felül lehetett múlni (példának okáért nem ölette meg anyját, mint Néró), uralkodói alkalmatlanságban nem. Az államügyeket mindvégig mások intézték helyette. Ő ezalatt „kocsisruhába öltözve gladiátorokkal cimborált, s általában úgy viselkedett, mintha kerítők segédje lett volna. Méltán merülhetett fel az emberekben az a gondolat, hogy inkább a becstelen életre született, semmint arra a magas helyre, ahová a szerencse kegye emelte”.
A paradoxon magvánál vagyunk, minél közönségesebb egy császár, annál népszerűbb. Őrület, de tényleg van benne rendszer. Commodus félistennek képzeli magát, újra megtestesült Héraklésznek, mi akadálya lehetne akkor, hogy a valaha élt legkiválóbb harcos kiálljon a Colosseum vércsatakos küzdőterére. Hosszú út során jutott el idáig Róma, bukásának rejtélye mintegy szimbolikusan megtestesül a jelenetben, amint az „isteni” császár a legalantasabb rabszolga-sorsot végigélve, pontosabban végigjátszva (mert ellenfelei csak fakarddal vívhattak a „győzhetetlen” secutor ellen) az őrjöngő (őrjöngést mímelő) tömeg szemében is megistenül. Ez a tömeg már nem a köztársaságot és a császárkor erkölcsi, politikai korróziójának félezer éven át ellenálló törvényeit, hadszervezetét, intézményeit megalkotó római nép, hanem csak az ingyenélő római proletár-had. A dolgos rómaiakból szórakozó tömeg, a szabad egyéniségek sokaságából lelketlen vagy inkább egyetlen monstruózus lélektől uralt massza lett. A proletár élete absztrakt élet. Sorsa nincs, mások életén kell élősködnie. Mások örömeit, mások szenvedéseit, mások életét kell elfogyasztania ahhoz, hogy élőnek érezze magát. Pedig nem az: nincstelen. A római proletár ínsége lelki és nem anyagi természetű, a munusokra, a játékokra fordított gigászi összegekből az Urbs minden lakosának gondtalan jólétet biztosíthatott volna a császári kormányzat. Nem rosszakaratból nem tette, hanem mert az arénák népe már nem tudott volna mit kezdeni a szabadsággal. A cirkusz fontosabb lett, mint a kenyér. A cirkusz, a kolosszeum, az aréna nem ok, hanem következmény. A hajdan végtelenül kreatív és munkabíró római már csak nézni tudott, élni nem.
És ez az a pont, ahol múlt és jelen összeér. Bennünk a dánnál, amerikainál, magyarnál több a római. Amikor az első olasz némafilmek (Cabiria, Quo Vadis?) vigyázó szemüket az ókori Rómára vetették, még egyszerű volt a feladat, a régi dicsőség fényével szerették volna a sötét és kisszerű jelent elkápráztatni és nagyszerű tettekre serkenteni. Nem egészen úgy történt, ahogy remélték. Ahogy Dr. Caligaritól egyenes út vezet Hitlerig, a Cabiriától sem kell kitérőt tenni Mussoliniig. A néma filmkolosszusokban már benne rejlik az olasz fasiszták Nagy Róma álma. A Kleopátra amerikai nézője számára sem túl távoli sugallat, hogy a cézári birodalomban az amerikanizált világ archaikus előképét lássa. A Gladiátor nézőjét azonban már nem a hatalom grandezzája kápráztatja el, hanem az arénák népének nagysága. Amellyel Róma egyetlen uralkodója sem mert szembeszállni. Ha Nérónál, Caligulánál vagy Commodusnál tébolyig fokozódott a népszerűség hajszolása, ha el kellett hitetniük magukkal és a Colosseum nézőivel, hogy legyőzhetetlen kocsihajtók vagy gladiátorok, az csak azért lehetett, mert a cirkuszon – az unatkozó nép kegyeinek elnyerésén át vezetett az út a hatalomhoz. (Vagy – mint a Gladiátor Maximus példájával bizonyítja – a zsarnok megdöntéséig.) Az aréna mindent bekebelezett, az életet, a múltat (a gladiátorjáték a régi dicsőség – a gallok, a trákok vagy a punok legyőzésének – véres paródiája), a gazdaságot, a politikát, a népet, s végül a császárt is rabszolgájává és pojácájává tette.
A tegnap még démodénak látszó Rómát a dologtalan polgár, az Ideális Néző szerepének felismerése hozza divatba. Róma ismét fölénk kerekedett, van valamije, ami miatt irigyelni lehet, övé minden idők legtökéletesebb multiplexe, a Colosseum. A legnagyobb, a legélethűbb filmvászon. A szem telhetetlen. A mozinéző a mozgókép születése óta a lehető legnagyobb realizmus illúzióját sóvárogja. Az aréna népe ugyanígy érzett. A párviadal nem volt elég, a közönség egyre egzotikusabb állathecceket, monstruózus csatajeleneteket és tengeri ütközeteket követelt. És persze egyre több vért. Menenius Agrippa politikai allegóriája az egymás ellen lázadó, s végül önmaguk ártalmára levő testrészekről, mára esztétikai értelmet is nyer. Nincs megállás, nincs könyörület, mert az üres tekintet nem vezet sehová, nincs mögötte agy, szív vagy akár gyomor. Nincs mögötte személyiség, csak a feneketlen mélység. A Gladiátor nem annyira romantikus peplumos mozi, mint inkább történelmi lidércnyomás: az aréna nézőterén akkor is, most is zombik ülnek.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2000/07 19-22. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2987 |
