Varró Attila
Neil LaBute restaurációs vígjátékokat restaurál az ezredvégi mozivásznon.
A mai amerikai drámaírók, színház-rendező kollégáikhoz hasonlóan egész pályafutásuk során a mozgókép derengő kísértésében élnek: műveik filmjogai jobb esetben évekre biztosíthatják megélhetésüket, egy-egy hollywoodi siker-rendező, producer, esetleg filmsztár figyelme bármelyik darabjukat a Broadway-re vagy a világhírt jelentő vásznakra repítheti. A filmkarrier azonnali sikert, komoly anyagi elismerést hozhat, ezért önsorsrontó ostobaság lenne ellenállni csábításának: amint alkalom nyílik rá, legtöbben önként és dalolva vállalkoznak film-adaptációk vagy eredeti forgatókönyvek írására. Rendezni azonban rendszerint csak a legismertebb, legrutinosabb szerzők mernek, ők is csak sokéves tapasztalat után és többnyire elkeserítő végeredménnyel. Sam Shepard Messzi északja vagy David Mamet másfél évtizede tartó makacs próbálkozásai (élen a tavalyi Winslow-fiúval) nem többek ódivatú film-színházaknál, amelyekben az író-rendezők halvány formai megoldásokkal próbálják pótolni a látvány hiányosságait.
Neil LaBute, egy detroit-i származású, ifjú drámaíró szemernyi filmes előképzettség és országos hírnév nélkül, ellenben igen komoly színházi előképzettség birtokában vágott neki az ezüstnitrát délibábnak: a New York University drámaszakát elvégezve egyéves ösztöndíjat nyert a londoni Királyi Színházba, a következő lépést pedig az independent Mekkájának számító Sundance Intézet drámaíró műhelye jelentette. Alig másfél esztendővel és néhány sikeres színpadi bemutatóval a háta mögött önálló filmmel tért vissza az intézet januári fesztiváljára, ahol az – előállítási költségeit egy autóbaleset kártérítési összegéből fedező – Férfitársaságban a legjobb rendezés díját érdemelte ki. Feltehetőleg jobb híján, mivel LaBute debütálása inkább kamerával rögzített kamaraszínházi előadás, mintsem a mozgóképben rejlő plusz-lehetőségeket kihasználó filmalkotás. A túlnyomórészt egyetlen épületben, mindössze 11 napos megfeszített munkával zajló forgatást hónapokig tartó felkészülés előzte meg: az aktív színészi közreműködést igénylő műhelymunka végeztével lezajló felvételek csupán utómunkálatnak számítottak a gondos próbafolyamathoz képest. A szakmát menet közben kitanuló LaBute a sztori kronologikus sorrendjében forgatta le a jeleneteket; intenzív filmnyelvi alaptanfolyamának lépései az elkészült alkotáson is nyomon követhetők.
A Férfitársaságban felvevőgépe sziklaszilárdan áll, akár az őskorszakban: rendszerint szenvtelen félközelikben kutatja a parádésan alakító főszereplő-hármas arcát, mozdulatait. Állóképsorozatát csupán néhol színesíti egy-egy szokatlan nézőpont, de semmi merészebb – a rendező előszeretettel alkalmazza az egy jelenet-egy beállítás százéves elvét férfihősei közös kulcsjeleneteinél. A cselekmény felépítése ugyanezt a szigorúan zárt szerkesztésmódot követi: hat felvonás inzertekkel tagolva, egy prológ és epilóg keretébe feszítve. A vásznon precíz háromszög-történet pereg, amelyben a lehetséges párbeszéd-permutációkat (a-b, a-c, b-c) alig féltucat alkalommal szakítja meg egyik-másik mellékszereplő jelenléte. Sehol egy kibúvó, egy hatásszünet: néhány hosszan kitartott néma pillanat, békés szemlélődés, esetleg egy fizikai akció közjátéka (az egyetlen csekélyke kivételt a helyi szafari-park sínautójába helyezett őszinte önvallomás jelenti, amely néhány percre még a kamerát is megindítja), csak hömpölygő szöveg-folyam – kísérőzene is mindössze az inzertek alatt hallható.
LaBute Hogarth-metszeteket idéző képeskönyvében a látvány csupán elkerülhetetlenül szükséges illusztráció: a főszerepet a szavak játsszák. Minden akció a dialógusokban zajlik, és nem is akárhogyan. Bármelyik akciófilm-rendező megirigyelhetné azt a ritmusérzéket és dinamizmust, amellyel LaBute megsemmisítő erejű verbális mészárlásait konstruálja. Mondatai alattomos fegyverek, borotvaélesek és maradandó sebeket ejtenek a kiszolgáltatott áldozatokon – férfitársaságában ugyanis nincsenek egyenlő erejű felek, csak erősebbek és gyengébbek, a Shakespeare-hűhókból, vérbő veszedelmes viszonyokból ismerős szócsaták izgalmas kiszámíthatatlansága helyett evolúciós hatalmi hierarchia predesztinálja a végkimenetelt. A két főhős kegyetlen tréfájához kiszemelt hallássérült gépírólány sebezhetőségét éppen beszédképtelensége jelzi, egyetlen oltalma pedig süketsége lehet, amely a történet végén hermetikusan elzárja a Férfi Társaság erőviszonyokon alapuló diktatúrájától, ahol a szavak rég elvesztették biztonságos másodjelentésüket. „Csináld ki!”, „Fedezd a hátad!”, „Mutasd meg, milyen tökös gyerek vagy!” – az üzleti világ túlélő-iskolája nem ismer sem metaforákat, sem kegyelmet.
Az angol drámatörténet külön évszázadot szentelt a színpadi embergyűlöletnek: a reneszánsz humanizmusába beleunt nagyközönség élvezettel adta át magát a 17. század látványos dehumanizmusának, kezdve az idős Shakespeare sötét színműveitől és a Jakab-kori rémdrámáktól Ben Jonson teljes életművéig vagy a vitrioldús restaurációs vígjátékokig. LaBute ennek a kornak megkésett szülötte: két fekete komédiája Dryden, Sheridan, Wycherley műveit idézi, középpontban – a rendezői szavaival élve – „banális, hidegvérű játszmákkal, amelyeket a gazdagok és szépek űznek”. A Férfitársaságban a Jonson-féle comedy of humours hagyományait követi: a testnedvek vígjátéka egyszerű, egyszálú cselekménnyel, amelyben a morális üzenetet álcázó csekélyke komikum forrása a három eltérő jellemű karakter, a szangvinikus (aktív-stabil) Chad, a kolerikus (aktív-instabil) Howard és a melankolikus (passzív-instabil) Christine folyamatos ütköztetése. A két évvel később készült Barátok és szomszédok már az 1660-as években divatba jött comedy of manners mintájára íródott: több cselekményszál köré szerveződő, színpompás (ismert színészekkel, változatos díszletek közt forgatott) társadalmi vígjáték; könnyed életképek sorozatából összevágott, brutálisan szókimondó erkölcsrajz, amely ezúttal nem éri be az elembertelenedett vállalati világ kritikájával - a modern nagypolgári társadalom egésze megkapja benne a magáét.
LaBute ezúttal is hű maradt színházi gyökereihez: alkotását egy rövid galéria-jelenet szabályosan visszatérő variációival tagolja öt szabályos egységre, amelyekben a hat főszereplőt egyfajta matematikai megszállottságtól hajtva rendezi párokba. Forgatókönyve nemcsak erőszakosan mesterséges, kimódolt felépítésében és a helyzetek sztereotip ismétlődésében emlékeztet a restaurációs vígjátékok legjavára, de még a beszélő nevek bevett hagyományát is átmenti az ezredvégi utódba. Míg a Férfitársaságban főhősénél megtartotta a tradicionális formát (Chad családneve Piercewell, azaz Jóldöfő), a barátoknál és szomszédoknál inkább a keresztnév árulkodó: Cary, Barry, Jerry, Mary, Terri, Cheri lényegében egymással felcserélhető, diszfunkcionális figurák, csupán egyetlen jellegzetes vonásban különböznek társaiktól. „Valljuk be: alapvetően minden a dugásról szól” – okítja a rendezői alteregó színinövendékeit a film nyitójelenetében Wycherley Falusi feleségének egyik részletét elemezve. LaBute fegyvernemet vált, második művében a szex veszi át a szavak szerepét: bár megőrzi első filmje nyers obszcenitásokkal tarkított szellemes és fordulatos társalgási stílusát, a Barátok és szomszédok cselekményében előtérbe kerülnek a beszédet ellenpontozó fizikai akciók, a testnyelv, a némajátékok (például a nőgyógyász Cary az esti randevú telefon-megbeszélése alatt egy műanyag magzat-modellel focizik). A színpadi író újabb lépést távolodott a világát jelentő deszkáktól – ahogy ezt óvatos kameramozgásai, szaporább vágásai is jelzik.
LaBute kíméletlen mizantrópiája ugyanabból a forrásból fakad, mint a 17. századi irodalmi sorstársaké. Miközben bírálói szenvtelen, cinikus intellektualizmussal, amoralitást sejtető politikai inkorrektséggel, embertársai sematizáló, részvétlen lealacsonyításával vádolják, a többgyermekes, kisvárosi családapa minden interjúban a filmjeiből kiolvasható őszinte kétségbeesésről nyilatkozik. Akárcsak puritán meggyőződésükben csalódott elődei, a mormon hitet követő független rendező is nemes felháborodottsággal szemléli felebarátait és jószomszédait. Inkább szkeptikus, mint szarkasztikus („Nyitott szemű realista” – ahogyan magát nevezi); alkotásait elrettentő, nem pedig szórakoztató célzattal tárja a nagyközönség elé. Wycherly és Congreve Moliére remekműveit tartotta követendő mintának, LaBute két másik francia mestert tisztel alkotói példaképként: miközben Rohmer szikár formai minimalizmusát átvéve látszólag tartózkodik a vélemény-nyilvánítástól, fegyelmezett képsorai mélyén Godard kétségbeesett megvetése parázslik.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2000/06 56-57. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2966 |
