Fáber András
Nincs új a Nap alatt: a virtuális valóság képzete egyidős az emberiséggel. Minden halandó kettős világban él.
Hetvennyolc éves –1922-ben született –, de modorában ma sincs nyoma az idős írókra gyakran jellemző öreguras maga-mórikálásnak, nagypapás negélynek: egyáltalán nem akar olyan benyomást kelteni, mint aki életművét már befejezte, s most éppen saját szobrához áll modellt. Pontosan fogalmaz – két okból is: mint egykori természettudós és mint gyakorló művész, a nouveau roman és a nouvelle vague egykori élharcosa és elméletírója, akinek önreflexióiban jogos büszkeség keveredik egészséges öniróniával: szavaiból minduntalan érződik, hogy olyasvalaki beszél, aki mindig is szeretett ár ellen úszni, bár nem szokta megbánni, ha máshová érkezik, mint ahová elindult. Most éppen Budapestre jött, hogy A szép fogolynő című filmjének vetítése előtt tartson bevezető előadást a Francia Intézetben a francia irodalmi napok alkalmából, s találkozzék néhány régi barátjával és új ismerősével – köztük Janisch Attilával, aki A radírok című, 1953-ban írott regényéből készül filmet forgatni. „Általában nem szoktam hozzájárulni ahhoz, hogy írásaimat megfilmesítsék, mert rendszerint azzal keresnek meg, hogy a feldolgozás hű lesz az eredeti műhöz. Így kár bárminek nekifogni. Attila viszont erős és eredeti tehetség – meggyőződtem róla: az Árnyék a havont meg a Hosszú alkonyt is megnéztem –, és azzal állt elő, hogy valami egészen mást akar megcsinálni, mint amiről az én könyvem szól. Természetesen beleegyeztem, és kíváncsian várom a történet Janisch-féle változatát.” Aztán arról kerül szó, hogy alig három napja halt meg Nathalie Sarraute. Kilencvenkilenc éves volt. „Kár. Olyan jó lett volna azzal kezdeni az előadásomat, hogy ‘az új regény száz éves’”. Ami persze csak egy lenne az általa olyannyira kedvelt szándékos képtelenségek hosszú sorában, hiszen az irányzatot mindössze ötven évvel ezelőtt hozta létre néhány, a kitaposott utaktól idegenkedő fiatal író. Ám a korabeli kritika által sommásan olvashatatlannak bélyegzett művek többsége, ahogyan az történni szokott – gondoljunk a „kifütyült zenei remekművekre” vagy a „visszautasított festők tárlatára” –, maradandóbbnak bizonyult, mint az ítészek véleménye. Ugyanígy Robbe-Grillet filmes életműve is lényeges elemekkel járult hozzá látáskultúránk alakításához, elidegeníthetetlen része közös vizuális örökségünknek. S – mint apránként kiderült – még izgalmas és szórakoztató is. Ám alkotójuk egyáltalán nem úgy viselkedik, mint valami örökhagyó: szellemi gazdagsága ma is kifogyhatatlan. Ő az egyik legfiatalabb öregember a XX. század végén. Ennek bizonyítékául az látszik a legjobb eljárásnak, ha őt magát idézzük.
*
Alain Robbe-Grillet A szép fogolynő című filmem 1983-ban készült, vagyis már majdnem húsz éve. Hja, szórakozás közben gyorsan múlik az idő! Az első filmterv még A korinthoszi menyasszony címet viselte. Az eredeti szöveg, amelyre a cím hivatkozik, Goethe azonos című elégiája, pontosabban balladája, amely egy ógörög mondát dolgoz fel. Ennek a mondának a témája többször felbukkan a nyugat-európai irodalomban. Francia nyelven például a jeles történész, Michelet feldolgozásában vált ismertté; minden jel szerint maga Goethe is ezt a változatot olvasta, és ebből merített, anélkül azonban, hogy hivatkozott volna a forrásra.
A történet úgy kezdődik, hogy egy athéni fiatalember szerelemre gyullad egy ifjú szőke hölgy iránt. Nos, eddig látszólag nincs a dologban semmi rendkívüli, bár az ókori Athénban nem nyüzsögtek a szőke nők. Az azért mindenesetre különös, hogy a lány feltűnően sápadt, és olyan benyomást kelt, mintha egyenesen a túlvilágról érkezett volna. Ráadásul felettébb távolságtartó módon viselkedik: azt mondja, az ifjú csak akkor érintheti meg, ha előbb megkéri a kezét a szüleitől. A fiatalember ezen sem akad fenn, hiszen abban a korban úgyszólván természetesnek számított, hogy a férfi – legalábbis kapcsolatuk elején – megközelíthetetlennek tartsa az imádott nőt. S miután a lány szülei Korinthoszban laknak, késedelem nélkül lóra ül, és nekivág a több napig tartó, viszontagságos útnak. Egy este fáradtan, de baj nélkül megérkezik úti céljához, ahol – nyomorúságos viskójukban – egy riadt öregember meg egy hasonlóképpen riadt öregasszony fogadja, akiknek riadalma tovább fokozódik, amikor meghallják, miért jött. „Egyetlen leányunk volt, uram, ő azonban már sok éve halott” – válaszolják neki, s a szerencsétlen fiatalember rádöbben, hogy az ő szerelméről van szó.
Az eset maga – vagyis a halott lányba szerelmes ifjú esete – egyébként ismert motívuma a görög, a germán vagy akár a kelta mondavilágnak.
A történet úgy folytatódik, hogy mivel a fiatalember igen kimerült, enged az öregek rábeszélésének, és náluk tölti az éjszakát. „Van egy üres szobánk”, mondják neki, s ő nem gondol arra, hogy az valaha a lányé volt. Lefekszik, s ahogy álomba szenderül, a szobában megjelenik – holtsápadtan, szőkén – a lány. Ráfekszik az ifjúra, s addig szívja a vérét, míg az maga is meg nem hal: így már magával viheti őt a túlvilágra.
Francia nyelven a történet, mint említettem, Michelet egyik művében olvasható. A könyv címe A boszorkány, ennek egyik fejezete A korinthoszi menyasszony címet viseli. A könyvet Michelet egyébként azért írta, hogy vitába szálljon azzal a felfogással, melynek következtében a katolikus egyház Jézus Krisztust férfiatlan, vértelen figurának tünteti fel. Itt tűnik fel újra a Goethe által is feldolgozott, ógörög eredetű vámpír-menyasszony téma (vagyis az, hogy egy fiatalember beleszeret egy lányba, de a lány valójában vámpír), amely – mellesleg szólva – ismert vándor-motívuma a francia és a német romantikának.
Engem az a képtelen helyzet ragadott meg ebben a témában, hogy két világ – az élők és a holtak világa – találkozik benne, és ebből a helyzetből kiindulva akartam filmet csinálni. Két olyan világ kommunikál egymással ebben a történetben, amelyek között igazából nem volna szabad semmiféle kapcsolatnak létrejönnie. Nem volt ez számomra teljességgel idegen, hiszen abban a civilizációban, amelyben nevelkedtem, vagyis a század eleji Bretagne-ban a helybéliek képzeletvilágában a holtak – többnyire a tengeren odaveszett tengerészek, akik haláluk körülményei folytán nem vehették fel a (keresztény) egyház szentségeit, nem nyughattak sírjukban – mint afféle hazajáró lelkek (így is hívták őket) rendszeresen kísértették az élőket, például megráncigálták a lábukat álmukban, meg ilyesmi. Ilyen – kísértetek járta – világban nőttem fel én is: a házban, ahol gyermekkoromban laktam, ott jártak-keltek a halottak lelkei az élők között, anélkül, hogy ez a legcsekélyebb gondot okozta volna bárkinek is, engem kivéve, akinek azon nyomban rémlátomásaim támadtak, amint behunytam a szememet: akik engem kísértettek, kivétel nélkül roppant agresszív és veszélyes hazajáró lelkek voltak. Úgyhogy amikor aztán – jóval később – megismerkedtem az említett ógörög mondával (amit ízlésünk szerint nevezhetünk mítosznak vagy anekdotának is), akkor voltaképpen a már jól ismert, otthonos világgal találkoztam újra. Ennek nyomán gondoltam ki egy olyan történetet, amelyben a fiatalember egy-egy vámpír-harapás folytán kerül át az egyik világból a másikba: a lány mintegy meghosszabbítja az érzéki örömöt, amit a vérszívás jelent a számára, és apránként szívja ki a fiatalember vérét, úgyhogy a fiú e körülménynek köszönhetően rendszeres látogatásokat tesz a másik világban, vagyis a másvilágon. A tetejébe ezt a másik világot Korinthosz romjai közé képzeltem. A film úgy készült volna el, hogy a való világban játszódó jeleneteket Franciaországban – mondjuk, Párizsban – forgatjuk, a másvilágon játszódókat pedig Korinthosz romjai közt. Épp készültem magam beleélni a dologba, amikor sajnálatos módon arról kellett értesülnöm, hogy a valóságban ilyen romok nem léteznek, mert a várost annak idején a szó szoros értelmében porig égette Mummius római consul, s abban az értelemben, ahogyan Baalbeket vagy Leptis Magnát mint romvárosokat emlegetjük, egyáltalán nem beszélhetünk Korinthosz romjairól. Más megoldást kellett tehát találni, ráadásul olyat, ami nem nagyon költséges, mert volt ugyan valamennyi pénzem a filmre, amely, mint tudvalévő, végül A szép fogolynő címen került a mozikba, de mivel én, bár megvan a magam közönsége, nem készítek úgynevezett „közönség-filmeket”, mint amilyen – mondjuk – a Titanic, általában nem gazdálkodhatom nagyon bőséges költségvetésből. Így az az ötletem támadt, hogy René Magritte belga szürrealista festő vásznait fogom felhasználni a film képi világának megteremtéséhez. Ekkor adtam a filmnek A korinthoszi menyasszony helyett A szép fogolynő címet. Magritte-nak hat festménye is készült ezzel a címmel; egyik furcsább, mint a másik, de mindegyiken két világ látható, az egyik a valóságos, a másik az ábrázolt, s a kettő kommunikál, vagyis kapcsolatban van egymással. Nos, én felvettem a kapcsolatot a festő özvegyével, és engedélyt kértem tőle, hogy egy hetediket festethessek. A hölgy egyébként ugyanaz a szoborszerű jelenség, aki Magritte utolsó festményein látható (mellesleg sokkal fiatalabb volt a művésznél): kétségkívül szép nő volt, de hatalmas, mint valami emlékmű, amolyan walkür-szerű lény, hasonlatos Maillol vagy Arno Breker valamelyik szobrához. A beszélgetés roppantul mulatságosan zajlott: a festő özvegye eleinte nem akart ráállni a dologra, mondván, már úgyis annyi Magritte-hamisítvány van a műkincs-piacon. Szerencsémre épp akkoriban jelent meg egy izgalmas könyv a festőről egyik régi barátja tollából, aki elárulta, hogy Magritte sokáig hamisítóként kereste kenyerét: miután a saját képei nem voltak kelendőek, megélhetési célból elkezdett hamis Picassókat meg hamis Max Ernsteket festeni, s miután maga is híres festő lett, ma már egy általa festett hamis Max Ernst meglehetősen sokat ér. Magritte egyébként egy időben belga bankjegyeket is rajzolt, de barátai olyan gyatrának tartották a hamis bankókat, hogy nem kértek belőlük. Nos, nekem kapóra jött ez a kevéssé szívderítő história, mert amint megemlítettem az özvegynek, beadta a derekát. Azt azért kikötötte, hogy jelezzük: nem egy valódi Magritte-kép szerepel a filmben. Akinek jó a szeme, fel is fedezheti a festmény alatt a feliratot: „René Magritte nyomán”. Megjegyzem, bizonyos értelemben Magritte valamennyi festménye hamisítvány. Magritte ugyanis teljességgel közönyös volt a megfestés módja iránt. Mindig azt mondta: egyedül a téma számít; ha a téma megvan, magát a képet már akárki megfestheti.
Magritte, a festő tehát lassanként fontos szerepet kezdett játszani az elképzelt filmben: a korinthoszi menyasszony történetéből ismert szerelmes fiatalember mindig az ő szürreális képi világába került át egy-egy vámpír-harapás nyomán. Pontosabban szólva a filmben több történet gabalyodik össze, s mindegyikük ebbe a kettős világba transzponáltan jelenik meg: minden átkerül a valóságos világból a Magritte megfestette világba, ahol a realizmus értelmét veszti, s amely az értelmezhetőség szempontjából tele van hézagokkal, ellentmondásokkal, apóriákkal.
A forgatás szakmai szempontból egyetlen nagy huszárvágás volt. Mindössze tizenhét nap alatt rögzítettük az egész filmet, harmincöt milliméteres filmszalagra, ami nem csekélység, különösen akkor nem, ha meggondoljuk, hogy az egyik legnagyobb – és egyszersmind legigényesebb – francia operatőr, Henri Alekan állt a kamera mögött: az az Alekan, aki 1939-ben a Ködös utakat fényképezte, s aki A szép fogolynő felvételei idején már betöltötte nyolcvankettedik életévét. Nagyon találékonynak bizonyult, különösen olyan esetekben, amikor – s ez gyakran előfordult – olyasmit kértem tőle, ami merőben ellenkezett minden realista felfogással. Akkor derült ki, hogy van egy fontos közös vonásunk: mindketten utáljuk a realizmust. Alekan találékonysága különösen jól érvényesülhetett annak folytán, hogy az egész filmet egyetlen díszletben, ugyanabban a házban vettük fel. Ez gazdaságilag előnyös megoldás, de sok ötlet kell hozzá. Például amikor a nézők egy klinikát látnak, ahol minden fehér, aztán pedig egy másik jelenetben egy éjszakai szórakozóhelyet, ahol minden fekete, az ugyanaz a helyiség: egyetlen éjszaka alatt festettük át. Egy Palladio stílusában épített villa szolgált helyszínül Saint-Cloud-ban; a szerencsés véletlen úgy hozta, hogy éppen az Eltesse filmlaboratórium tőszomszédságában találtunk rá, ahol a nyersanyagot előhívattuk. Szerepel még a filmben egy motorkerékpár is, amolyan tisztelgésként Jean Cocteau emléke előtt – mint tudvalévő, a halál motorkerékpárja Cocteau egyik kedvelt témája volt. A biztosítótársaság képviselője tiltakozott az ellen, hogy egy drága színésznőt ráültessünk egy hatalmas Harley Davidsonra. Ezért aztán a motorkerékpáron, illetve az autóban játszódó jeleneteket is a villa egyik szobájában vettük fel (a ház akkoriban romos volt, úgyhogy nem okozott nagy gondot, amikor az egyik falat kiütöttük): a motor, illetve az autó állt, s mögöttük húztuk el a jókora vászonhengerekre festett díszletet, szélgéppel csináltunk szelet, a ködöt ködgéppel idéztük elő, s a kamera síneken mozgott apró rázkódásokkal, hogy haladó jármű benyomását keltse. Ennél kimódoltabb megoldást nehéz lett volna kitalálni. Alekan repesett az örömtől, s ez meg is látszik ezeken a jeleneteken, melyek igazán erősségei lettek a filmnek, feltéve, ha jó a kópia, amit vetítenek belőle.
Sajnos, a kópiák gyorsan öregszenek. Tegnapelőtt láttam Tuniszban az Éden, na és című filmemet egy vetítésen: rémes volt. A kópia bebukott vörösbe, és minden elmosódott lett, holott a filmet eredetileg ragyogó, tiszta, harsogóan nyers színekben forgattuk. Nos, mindebből semmi sem maradt meg. A nyersanyag avulása a filmszakma egyik nagy drámája. Egy irodalmi alkotás szövege vécépapírra nyomtatva is azonos marad önmagával, a film azonban – a maga anyagi mivoltában – igencsak mulandó.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2000/06 48-50. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2961 |
