Márton László
A húszas évek a német kultúrtörténet legszabadabb periódusa volt, ám a cenzori éberség akkor sem lankadt. Berlini kiállítás a korszak betiltott filmfotóiból.
A Weimari Köztársaságban úgy hívták a filmet, hogy „mozgóképsor”, még pontosabban úgy, hogy „mozgóképszalag”. Az emberek moziba mentek és filmet néztek, ám a sajtóbeli, majd parlamenti viták a fényjátékszínházról és a mozgóképszalagról szóltak. A köznapi élet förtelmein nemigen lehetett segíteni, ám a mozivászonról le lehetett parancsolni őket. A Weimari Köztársaságról és annak légköréről sok rosszat el lehet mondani, csak azt nem, hogy prűd volt, s a weimari korszakban, emlékeink szerint, teljes volt a sajtószabadság, a szellemi szabadságról már nem is beszélve. Valóban teljes, ha leszámítjuk a mozgóképszalagot. A mozgóképcsinálás illetve -forgalmazás szabadságát külön törvény korlátozta, az 1920-as „birodalmi fényjáték-cenzúratörvény”. Mai szemmel olvasva ezt a törvényt és a körülötte felcsapó hisztérikus vitákat, azt kell hinnünk, hogy a jogalkotó (valamint a közvélemény mögötte felsejlő része) egyfajta mágikus hatalmat megillető, babonás rettegéssel tekintett az új művészeti ágra, ha úgy tetszik, a dobozából kiszedett képszalagra. A bajor és a porosz „ellenőrzőhivatal” köteles megtiltani mindazon filmek forgalmazását, amelyek „alkalmasak a nyilvános rendet vagy biztonságot veszélyeztetni, a vallási érzést megsérteni, eldurvulást vagy erkölcsi züllést előidézni, a német hírnevet vagy Németország egyéb államokhoz fűződő viszonyát veszélyeztetni”. Tizennyolc éven aluli fiatalok nem tekinthetik meg azon képszalagokat, amelyek „alkalmasak az ifjúság erkölcsi, szellemi vagy egészségi fejlődésére kártékony hatást gyakorolni vagy az ifjúság fantáziáját túlingerelni”.
Az egyik kulcsszó: alkalmas. Amit Otto Dix megfest és kiállít, amit a fiatal Brecht vagy a szintén fiatal (és szörnyeteg) Arnolt Bronnen színpadra álmodik (hogy most csak a mimézis közvetlen formáiról essék szó), az a fentiekre nem alkalmas, vagy legalábbis nem oly mértékben, hogy jogi korlátok közé kelljen szorítani. Nem annyira az elitművészet és a tömegművészet ellentétéről van itt szó, inkább arról a hiedelemről, hogy a mozgókép maga a valóság. Egy kicsit pontosabban: az idillikus, heroikus, fantasztikus vagy éppen kriminális-pervertált valóság megteremtője, egyszersmind próféciája. Természetesen a filmipar mindent megtett azért, hogy e hiedelem széleskörűen érvényesnek bizonyuljon, s különböző ideológiák is megpróbálták kiaknázni, merőben különböző célokra, a film mozgósító erejét, ám a politikai propagandafilm a Weimari Köztársaság tizennégy éve alatt éppen hullámvölgyben volt. Másról van szó. A film az első világháború után a vallással kezdett konkurálni, anélkül, hogy olyasféle szakrális hagyományai lettek volna, mint a színháznak. A mozi a templomnak, a vetítés a szertartásnak vált karikatúrájává; s mai szemmel, az óriási méretű, színes képek özönétől elkáprázva nehéz átélni azt a döbbenetet, amelyet hetven-nyolcvan évvel ezelőtt egy halványszürke (beszélni még nem tudó) mozgóképsor kiválthatott a nézőkben, akik előtt egyszerre csak hús-vér emberek raboltak, gyilkoltak, szeretkeztek, s fetrengtek tucatnyi másféle bűnben. A cenzúra a panoptikumi mozzanatokra csap le, de valójában a színházból átvett drámai cselekmény váltja ki haragját.
A másik kulcsszó, a hatalom, nincs kimondva. Voltak, vannak lesznek emberek, akik mások helyett eldöntik és megmondják. Ők tudják, adott esetben mi az, ami nemzetgyalázás és mi nem; mi az ami erkölcsromboló, rossz példát mutató, felforgató stb., egyáltalán, mi az, amire a közönség „még nem elég érett”.
Fontos hatalmi kérdés tehát a filmben rejlő mágikus erő kézbentartása. Közkeletű vélekedés volt, amit egy korabeli kislexikon így fogalmazott meg: „A film építő és romboló hatása ma még beláthatatlan”. Ma már, hetven évvel később, amikor a film építő és romboló hatását nem szokás túlbecsülni (miután az ilyen irányú aggodalmak áttevődtek az új és újabb elektronikus tüneményekre), eléggé világosan látható, hogy a cenzurális hatalmi igény a képszalagok lepergő jelenetsorainak értelmező jellegű észlelését helyettesítette, ha pótolni nem volt is képes. Ha választanunk kell, hogy árgus szemmel figyeljük-e az üldözendő motívumokat vagy szemet hunyunk fölöttük, akkor nem fogjuk látni, mi történik a betiltott, betiltható, betiltandó filmek egészében; értelmezhetetlenné válik, honnét hová jutnak el a jelenetek.
A fentiekből következik a fényjátékcenzúra egyik paradoxona: az, hogy a hatóság a mozgóképnél szigorúbban ítéli meg az állóképet. Természetesen a standfotóról van szó, amely mozgókép, de még csak nem is mozog. Ezért aztán a fényjátékszínház kirakatában bárki által korlátlan ideig szemléleti megtekintés tárgyává tehető; még csak belépődíjat sem kell érte fizetni, mert a lényegéhez tartozik, hogy aki megbámulja, az csak ezután lép majd be.
Ursula von Keitz filmtörténész, miközben áttekinti a korszak reklámcenzúrájának működését (ennek lényeges eleme, hogy a standfotókat és a filmplakátokat nemcsak a két központi ellenőrzőhivatal, hanem, helyi érvénnyel, a rendőrség is cenzúrázta), sorra veszi a weimari cenzorok kedvenc motívumait. Hol az szúr szemet, hogy egy tengerésztiszt belép egy keskeny utcába, s az erkélyekre kilépő nőkkel beszélget (Rudof Walter-Fein: A korvettkapitány, 1930), mivel a megvilágítás bordélyházi jelenetet sugall, s ez alkalmas az ifjúság fantáziájának túlhevítésére, hol meg az a gond, hogy a banánszoknyás nőnek, miközben a trikó alatt kirajzolódik a melle, még cilinder is van a fején (Emerich Hanus: Az ő rabnője, 1929), és felülről néz le kalaptalan férfipartnerére, ami rombolja a férfiasság tekintélyét. Erőszakos jelenetek (fojtogatás, gyermekkínzás, kivégzés) azonnali beavatkozásra késztetik a cenzort, de az sem megengedhető, hogy két kasszafúró csörgesse az aranyláncokat és gyöngysorokat a felfeszített páncélszekrény előtt (E. W. Emo: A lebuj, 1928), mert hátha valakinek kedve szottyan követni példájukat. Prostitúció, homoszexualitás, nyolc napon túl gyógyuló problémák távol tartandók; menyegző igen, nászéjszaka nem. A csupasz női bőrfelület nagyságát illetően a porosz ellenőrző-hivatal nagyvonalúbb, mint a bajor, ellenben szigorúbban veszi a jelenetek ikonográfiáját. (A női meztelenség, „hiteles” történelmi keretekbe ágyazva, tehát megfelelő kulisszákkal és építő jellegű nevelői célzattal, majdnem oly mértékben tolerálható, mint a festészetben. Mellek igen, combok nem.)
Mindez a maga idejében is eléggé sivár és szánalmas lehetett, s figyelemreméltóan nem következik belőle semmi. Magyarországon filmcenzúra (már és még) nincs, cenzori gondolkodásmód van. Az akkori német filmgyártás, a cenzúrától függetlenül, a filmtörténet egyik legnagyobb korszakát produkálta; a rendszerváltás utáni magyar filmgyártás, a cenzúrától ugyancsak függetlenül, nem produkált és nem ígér nagy korszakot, de nincs is híján jelentős teljesítményeknek. A weimari cenzúra működése a demokratikus nyilvánosság belső ellentmondásaira vet némi fényt. Ha szemügyre vesszük a cenzúra esztétikáját, főleg a cenzúra archeológiájáról szerzünk tapasztalatokat. A cenzúra, amely jelenidőben bedobozolja a nemkívánatos képet és képsort, múlttá válva, reflektorfénybe állítja őket. Mindkét törekvés hiábavaló.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2000/06 40-42. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2958 |
