Filmvilág

Filmnapló

A vidéki film

Ledőlt az iratcsomó az asztalomról. A szerteszálló papírlapok közül a Le Monde egy kitépett-félretett lapja szállt a legmesszebbre. Fölemelem. A lapoldalon egy fénykép. Pontosabban egy osztálykép. Osztályfőnök és a gyerekek, mindnyájan kicsípve, nyakkendővel. A fénykép 1904-ben készült az ausztriai Linz reáliskolájában. Két arcot finoman bekeretezett a szerkesztő. Az egyik az ötödik sor szélén (jobbra) látható, a másik egy sorral előtte, (szintén) jobbról a harmadik. Az egyik tanuló neve Adolf Hitler, a másik tanuló neve Ludwig Wittgenstein.

E hó 10-én, Rouenban, agyhártyagyulladás következtében meghalt Robert Kramer amerikai filmrendező. Szomorúság töltött el: Kramer „titkos” kedvenceim egyike. Hogy miért titkos? Mert kies hazámban teljességgel ismeretlen, néhány fanatikus filmbaráton kívül nincs róla kivel beszélgetni. Magyarországon egyetlen filmjét sem vetítették, a televíziók nem sugározták egyetlen filmkockáját sem (A Route One-t márciusban vetítette az Örökmozgó – A szerk.). Így aztán vonzódásom Kramer filmrendezői beállítódása és elismerésem vállalt „hontalansága” iránt titokban maradt. (Bizonyos értelemben ez így van jól.) S hogy miért kedvencem? Nem rendezői pályafutása miatt. Pedig talán az sem lenne egészen indokolatlan. Gyerekkori barátja, a maccarthizmus idején feketelistára tett szcenarista fia, Peter Gessner vezeti be a film világába, s hamarosan Norman Fruchter és Robert Machover társaságában társadalomkritikus dokumentumfilmeket forgat, vágója a venezuelai gerillák által felvett dokumentumanyagoknak, amelyeket 1965-ben a FALN nevű csoport cirkuláltat underground vetítőhelyeken. Első igazi önálló filmje: In the Country, amelyben egy emberpár szűnni nem akaró beszélgetést folytat a radikális mozgalmak Egyesült Államokbeli helyzetéről. A filmet Jonas Mekas kommendálására sikerrel mutatják be az akkori időkben kiemelten jelentős Pesarói Filmfesztiválon. Két évvel később, 1967-ben készíti el a városi forradalmi csoportok terrorizmusát megelevenítő Margón című, első „fikciós” filmjét, amelyet levetítenek a cannes-i filmfesztiválon, s Georges Sadoul-díjjal tüntetnek ki. Ez év végén Allen Siegallal megalapítja a Newsreelt, a militáns filmesek csoportját, mert úgy vélik, hogy a televíziósított információk aktuális rendszere nem felel meg az emberek igazi szükségleteinek. A csoport programjában két, egyidejűleg végzett tevékenység kapja a főszerepet: havonta két filmet gyártani és 12-24 kópián bemutatni underground vetítőhelyeken. A fő cél pedig az, hogy ezeknek a filmeknek a vetítései újabb és újabb militáns filmcsoportok megszervezését inspirálja. 1968 és 1972 között körülbelül hatvan filmet gyárt, kezdetben New York-ban, aztán Kaliforniában. Kramer maga is átköltözik a nyugati partra, és 1969-ben Norman Fruchterrel és John Douglas-szel a Newsreel számára elkészíti az Észak-Vietnam amerikai bombázásáról szóló filmjét: People's War. Rendezői munkásságának kiemelkedő darabja a John Douglas-szel forgatott Mérföldkövek (1975) több mint háromórás, polifonikus film-folyama egy vidéken élő közösségről.

Azt hiszem, hogy az embernek több „otthona” van – mondta néhány évvel halála előtt. Kivételes példaként amerikai filmrendező létére élete utolsó húsz évét Európában, elsősorban Franciaországban tölti. Itt készíti filmjeinek többségét is, köztük egy magával ragadó önportrét, a hontalanság példázatát: A doktor birodalma (1987). A filmes közvélemény szerint Robert Kramer rendezői tehetségének kimagasló darabja, mintegy összefoglalása Az első számú út/USA (1989), amelyben a kamera ötezer (!) kilométeren át vezet bennünket a kanadai határtól, Fort Kent, Maine-től Key West, Floridáig. (A filmet, emlékeim szerint, Bíró Yvette, valamint Györffy Miklós elemezték értő lelkesedéssel.) Ezek után a kilencvenes években még tizenhárom filmet (!) rendezett.

Látható tehát, hogy Robert Kramer filmrendezői teljesítménye igencsak a figyelemre méltóbbak közül való a kortársi filmművészetben, de mindenképp különleges életmű. Engem mégsem e teljesítmény nagyságrendje, hanem a sajátos rendezői felfogás ragadott meg azokban a műveiben, melyeket megtekinthetni volt alkalmam. Ennek lényegét a fikció és a dokumentum, a realitás és a képzelet közötti határ semmibe vevésében látom, talán pontosabb lenne ha azt mondanám, hogy Kramer számára ez a határ sohasem létezett. Úgy tekint a világra, hogy ezek a határok nem léteznek. (Külön érdekessége ennek, hogy egy olyan filmrendezőről van szó, akinek a társadalomkritikai intellektuális elkötelezettsége az egyik legjellemzőbb személyiségjegye.) Továbblépve: oly csodálatos természetességgel jár át a valóságból a képzelet világába és tér vissza onnan, ha épp úgy tartja kedve, amely természetesség csak úgy lehetséges, ha a filmet magát megszabadítjuk attól a sok-sok kolonctól, melyek minduntalan visszaráncigálják a realitásba. Számomra Robert Kramer az a filmrendező – és ezért kedvencem –, mert képes erre a felszabadításra, más szavakkal: oly módon képes bánni a filmmel mint kifejezőeszközzel, hogy az mások számára is érzékelhetővé teszi a személyiségében rejlő erőt és szabadságot. S ezzel egy személyben bizonyságát adja a film önnön nagyszerűségének. A képzelet zsoldosa, akinek legfőbb muníciója a realitás.

Mindezek után nem csodálható, hogy neve csak elvétve szerepel amerikai filmlexikonokban, s hazaárulónak kijáró indulattal szólnak róla szülőföldjén, meg más hasonló, ismerős dolgok. De mint hírlik, nemrégiben a Torinói Fiatal Filmesek Fesztiváljának patronálásával kötetbe gyűjtötték a róla szóló méltatásokat Roberto Turigliato szerkesztésében. Talán mégsem egészen véletlen, hogy az utóbbi évtizedben ez a fesztivál lett a fiatal filmesek legfontosabb fóruma.

E hó 8-án mutatták be Párizsban a Dogma 95 elvei szerint készített új filmet, az első francia „dogma-filmet”; címe: Lovers. Rendezője Jean-Marc Barr francia színész, akinek ez az első rendezése. (Jean-Marc Barrt A nagy kékség című Luc Besson-filmből ismerhetjük, melynek két főhőse közül ő volt a törékenyebb, szimpatikusabb fickó.) Barr a forgatókönyvet – saját elbeszélése szerint – két hónap alatt írta meg társával, Pascal Arnolddal. A film 4,7 millió francia frankból készült (ami a franciaországi viszonyok szerint az elsőfilm költségvetésének negyede), s minimálisra csökkentett technikai személyzettel, huszonkét nap alatt forgatták le. Ez ideig húsz országra jelentettek be elővásárlási kérelmet. A sikeren felbuzdulva az alkotók úgy gondolják, hogy ez a filmjük tulajdonképpen (elnevezésük szerint) a Szabadság-trilógiájának első darabja, amely a szerelem jogáról beszél. A harmadik rész a gondolkodás jogáról fog szólni (angol címe: Light Beings), míg az Egyesült Államokban forgatandó második részt a kefélés jogának szentelik (Too Much Flesh) Elodie Bouchez-val és Rosanna Arquette-tel a főszerepekben.

Elodie Bouchez játssza a Lovers női főszerepét is; egy könyvesbolti eladó lányt alakít, aki beleszeret egy Dragan nevű, ex-jugoszláv, szerb festőbe, akinek nincsenek rendben a papírjai. Ez utóbbi körülmény (mindenféle következményeivel) úgy, ahogyan kell egy igazi filmben (ahogyan az életben is történik!), kegyetlenül tönkre is teszi a két fiatal szerelmét. Barr nyilatkozata szerint az, aki komolyan veszi a Dogma előírásait, nem ért belőle semmit – maga azonban igyekezett ragaszkodni annak (elsősorban) technikai előírásaihoz, amikor rendezésre adta a fejét. Ki tudja, talán ez az oka annak, hogy meglehetősen szegényesre sikeredett a történetmesélés módja és közhelyszerűvé az elbeszélés tárgya. Mert sugalljon a film akármilyen húsbavágó igazságokat is, a néző a vetítésen egy közhelygyűjteménnyel találja magát szemben. Nincs katarzis, nincs megrendülés – a forgatókönyv felolvasható lenne délelőtt a Kossuth Rádióban. Ilyenformán a Lovers inkább a Dogma 95 csapdáit jelzi, mintsem erényeit.

Ha jól értem a Lars von Trier és társai által meghirdetett Dogma 95 lényegét, az egyfelől bizonyos technikai vállalást jelent (kézi kamera, természetes fények), aminek megvannak a maga „anti-dogmatikus” felhangjai, értsd: a túlságosan gazdag költségvetés eleve lerontja a filmet, a túlzott profizmus maga alá gyűri a gondolatot és így tovább. Másfelől pedig gondolkodásában anti-dogmatikus, azaz olyan határhelyzeteket, olyan szélsőségesnek mondott szituációkat kíván megjeleníteni, amelyek ma provokálják a nézőket, s amilyeneket hiába keresnénk a profizmussal elkészített filmek között. Az egészben van valamiféle burkolt Hollywood-ellenesség, s kevésbé titkolt, avantgardizmusban tetszelgő kivagyiság. Az igazság az – véleményem szerint –, hogy a dogma-filmek sem nem igazán Hollywood-ellenesek, sem nem igazán avantgárdok. (Egy percig sem állítom, hogy azoknak kellene lenniük!) A Lovers tanulsága is az, hogy az anti-konformistának kikiáltott technikai kötöttségek-vállalások önmagukban nem képesek gondolati frissességet, szemnyitogató látásmódot kölcsönözni a filmnek. Mintha a rendezők úgy vélnék, hogy valamit (bármily ritka dolgot) elég önmagában és tárgyszerűségében megmutatni, az már maga az újdonság, holott a művészet egész története (egy-két ritka kivételtől eltekintve) nem igazolja ezt. A technikai minimalizmus önmagában nem szül semmiféle új látásmódot, jóllehet bizonyos technikai fogások – mint például a kézi kamera széles körű elterjedése a hatvanas évek elején – kölcsönözhet friss tónust a film hangulatának.

A Lovers bemutatója egyébként más problémákat is felszínre hozott. Ebben a francia filmben ugyanis a két főszereplő angolul tud egymással szót érteni. Beszélnek is rendesen. Nos, mi történik akkor, ha ezt a filmet Franciaországon kívül mutatják be. Olaszországban például szépen szinkronizálták az egészet, melynek következtében az angol dialógusoknak fuccs. A Repubblica kritikusa szóvá is tette, hogy az olasz szinkron milyen komikussá lett azáltal, hogy rendezője az olasz szövegmondásban próbálta meg érzékeltetni a lány francia, illetve a férfi szerb voltát. Ehhez képest már elhanyagolható (?) az a kérdés, hogy a film alaphelyzete szempontjából milyen (lélektani és más) jelentősége van annak, hogy a főszereplők egy számunkra idegen nyelven (jelesen angolul) tudnak egymással beszélgetni.

Megállok a könyvesbolt kirakata előtt. A Jószöveg Kiadó sorozatának egyik friss kötetén állapodik meg a szemem: Én, Pierre Riviere, aki lemészároltam anyámat, húgomat és öcsémet. Egy XIX. századi szülőgyilkosság Michel Foucault közzétételében. Vajon e könyv leendő olvasói közül hányan tudják, hogy e kötet alapján, amelyben – magyar kritikusának méltatása szerint – „irodalom és halál, gyilkosság és dokumentum, mészárlás és költészet, hatalom és tudás masinériája sűrűsödik” – a marseille-i születésű René Allio forgatott filmet 1976-ban? (A néhány éve elhunyt René Allio nevét első, elismerő visszhangot kiváltott filmje, A méltatlan öreg hölgy tette népszerűvé a filmbarátok között.) Vajon mi ragadta meg fantáziáját a Bibliát betéve tudó, gyilkossá lett fiatalember történetében? A történet tragikus mozzanatai vagy a forma, az előadásmód, a Foucault által összeállított kötet tényszerűsége, dokumentatív ereje?

Mindenesetre érdekes, hogy ugyan ebben az évben, tehát 1976-ban egy másik francia filmrendező, Christine Lipinska is forgatott egy játékfilmet e kötet alapján.

És a mi filmeseink? – ötlik eszembe a kérdés, még mindig a könyvesbolti kirakat előtt ácsorogva. A magyar történelem vagy még inkább a népélet, az egykori mindennapok dokumentumkötetei miért nem érdekesek számukra? Hangsúlyozni szeretném a mindennapok szót, mert nem a nagyszabású, reprezentatív, népnevelői ihletettségű történelmi filmpanorámákat hiányolom, amelyek rendezői az utókor önhitt tudálékosságával tesznek igazságot (?) a rég történt események és elhunyt történelmi személyiségek között. Hanem afféle történeteket, amilyeneket évtizeddel ezelőtt a Gulyás-testvérek vagy épp Ember Judit kamerája mesélt nekünk, vagy amilyen egy kissé rafináltabb módon Elek Judit Martinovics-filmje volt. Hisz például egészen bizonyosak lehetünk abban, hogy az 1835-ben élt Pierre Riviere magyar kortársainak életében hasonlóképp működött az „irodalom és halál, gyilkosság és dokumentum, mészárlás és költészet, hatalom és tudás masinériája”, mint Franciaországban. S mi volna alkalmasabb megmutatni, milyen volt egykori mindennapjainkban „a szent és a profán”, mint a filmkamera?

Szeretem a vidéki filmet. De mi az a vidéki film? Fogalmam sincs. Talán jobb volna így mondanom: szeretem a vidéken játszódó filmeket. Magyarázatnak legyen elég ennyi. Természetesen nem akarok ezen az alapon semmiféle esztétikai értéket kreálni. Vonzalmam mélységes szubjektivitásáról meg vagyok győződve. Talán az egyszerűségüket szeretem, talán sajátos tér- és időviszonyaikat. Ezekben a filmekben megteszik, a városi filmekben – ez persze igazságtalan és pontatlan megnevezés, talán nem vidéken játszódó filmet kellene írnom, de slamposságból maradok ennél a jelzőnél – pedig legyőzik a távolságokat. Ezekben a filmekben a heteknek, az éveknek van egymásutánisága, s az időnek van tartama, míg a városi filmek valójában pillanat-halmazok, ha valami megtörtént, az megtörtént, befejeződött, nincs többé, el lehet felejteni. Következésképpen a vidéki filmben van múlt, sőt, a múlt rendszerint fontos szerepet játszik. Egyik legjellemzőbb sajátossága, éppen az a határozott szándék és törekvés, hogy a nézővel (legalább) megéreztesse az idő folytonos folyamatosságát. A városi film ellenkezőleg: azon igyekszik, hogy ezt a folyamatosságot, ezt a feltételezett folyamatosságot elfedje, eltakarja, nem létezővé varázsolja. Az idő persze nemcsak folyamatosságot jelent, de emlékezetet is. Néha úgy tetszik nekem, hogy a vidéki filmek (olykor magányos harcosként?) közvetlenül, de inkább közvetetten megpróbálnak az ellen az általános tendencia ellen tenni valamit, amelyet az emlékezés már-már könyörtelen eróziójának nevezhetnénk.

A „városi” filmekben bárkivel bármi megtörténhet. A vidéki filmben nem: itt mindig valakivel történik a történet. Akit ismernek. Persze maga a történet bármi lehet, tudjuk ezt a Vadászjelenetek Alsó-Bajorországban című Fleischmann-filmtől kezdve egész a legújabb időkig, a legutóbbi cannes-i filmfesztiválon nagy vihart kavart Emberi(es)ségig.

Az a film, amelyről mindez eszembe jutott, tizenhárom ember története, akik mind személyes ismerősei egymásnak (s bizonyos értelemben nekünk, nézőknek is), s akik a rendező megfogalmazása szerint „a vidék árnyékában élnek”. A Cseresznyefa című katalán filmről van szó. Rendezője a huszonkilenc éves Marc Recha, akinek ez a második játékfilmje. A film 1998-ban FIPRESCI-díjat kapott Locarnóban, s még ez évben elnyerte a legjobb spanyol film díját. Állíthatom, nem érdemtelenül. Ritkán látni ma már filmet, amelyben a fák, a napsugár, egyáltalán a fénysugarak, a szél, az eső – szándékosan mondom így – a narratív struktúra elemeivé válnak.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2000/05 48-50. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2929