Ardai Zoltán
A Coen fivérek első, kultikus fekete komédiáját máig sem sikerült elkoptatni – még magának az alkotópárosnak sem.
Máig szent homály lebeg a Coen fivérek legkorábbi forgatása és az elsőfilm viselt dolgai körül, bár helyben, Amerikában hamar felfedezték. Amennyire egy szűk költségvetésű, független szerzői mozi fennragyoghat, a Véresen egyszerű sikerdarab lett, azt követően, hogy ’85-ben főattrakcióvá vált az akkori Sundance-fesztiválon.
Állítólag már ’83-ban elkészült, más források szerint '84-ben zajlott a forgatás. Megint más orákulumok második rendezésként említik. Nyolcszázezer dollárt tudtak összehívni rá a fivérek, és ennyibe is került. Nem, nem ennyibe, de kétmillió alatt kijött. Itt-ott olvashatni harmadik adatot is. Annak idején a nép tanúja volt, hogy mottószövegekkel kezdődött a film. Videóforgalomba valami másként vágott változat került, még a 80-as években. Megbújhatnak valahol ’83-’84-es kimaradt részek is. Nemrég a fivérek feldolbyztatták, kimaradt négy perc – miféle négy? –, és változtattak a filmzenén – vajon mit?
Mindez ugyanazért fontos, amiért lényegtelen: kultikus delikátumokról van szó egy nem romlandó black comedy körül, amely egyedi módon, többirányúan túlterjeszkedik a műfaján. Ma ugyanolyan összetett hatású és nemkevésbé intenzív légkörű, mint kezdetben volt, pedig használták eleget. Lynch-et bevallottan inspirálta a Kék bársony előtt, de jóelőre Tarantinót is, meg egy sor angolt; mások közvetlenül fosztogatták. Maguk a Coenok nagyobb pénzekből már nem igazán tudtak rárímelni a későbbiekben, de valahai ihletük a nem-hiányzó láncszemet jelenti a hetvenes és a kilencvenes évekbeli amerikai artkino között. Utóbbinak máig ható koordinátora, részben ellensúlya a Véresen egyszerű tizenöt-tizenhatéves kapitánya. (Hogy nálunk elmaradt az átvétele, mondjuk, ’90-ben, ez inspirációs vesztesége az itthoni filmezésnek, különös tekintettel a korai Coen-mű vidéki/városperemi színtereire és a magyar mindennapi élet démonizálódására. E hiány azért mégsem teljes – némely Janisch Attila-jelenetekre visszagondolva –, és a hangulati divergenciát sem hagyhatjuk figyelmen kívül: a Coen-testvérek irálya nem utazik úgy a negatív-utópiás zamatokra, mint a mi hótreálunk.)
Ha a technográf műfajoktól eltekintünk, a Véresen egyszerű akár „egyszerűen a legjobbnak” hirdethető az utóbbi évtizedek amerikaimozi-viszonylatában. Mégis, egy ilyen gesztus a millennium színe előtt fogalmi magyarázatra szorul.
Megragadó részlet a Boogie Nightsból (az utóbbi néhány szezon egyik felnőtt-karakterű hollywoodi produkciójából): a veterán pornórendező, akit Burt Reynolds játszik, némán figyeli soros készítményének muszterváltozatát, majd áhítattal megszólal. Halkan, de annál izzóbb jelentőséggel csak ennyit mond:
– Ez a legjobb munkánk.
Nem elmebeteg ő, és nincs értelme azt mondani róla, hogy dilettáns. Apostol, a vurstli-szexualitás egy ’70-es–’80-as évekbeli vértanúja. Érző szívű, bús sorsú, kifigurázható erotográfus, de nyomdokain az alkotói mutáció mind acélosabban diadalmas. Mármost olyannyira nem az övék az egyetlen ilyen „hátulsó pár, előre fuss”-fényösvény a vizuális kultúrában, hogy a művészet valahai legnagyobb sorsfordulóját éljük. Már a Boogie Nightsban ábrázolt művészeknél is előlegződik az őket energikusan meghaladók hatalmas erénye: a tiszta agy, a mentesség attól a tudástól, hogy az emberi átéléseknek birodalma van (vagy mindenesetre volt).
Az egykori avantgárdok még önkéntelenül ragaszkodtak a művészi áttekintés elvéhez. Kiáltványaikban világállapot-változásokról tettek állításokat. Megneveztek régi és kortárs művészeket, akiktől ezért meg azért elfordulnak, műveket, amelyeket elutasítanak vagy átértelmeznek, ízléseket, amelyekkel szembeszegülnek; eszerint tudtak mindezekről, ismertek távolságokat és aspektusokat. A jövő művészete azonban szabad lesz attól, hogy valami „közízlést” egyébtől megkülönböztessen, és szabad lesz attól, hogy a művészet eddigi dolgaihoz egyáltalán viszonyuljon – amitől Apollinaire a Tizenegyezer vesszőben sem volt szabad. Így a történet- vagy történéssor-előadások is mentesülnek a tehertől, hogy ismereteket és élményeket tartalmazzanak a megelőző korok történet-elmondásairól, elszámoljanak régebbi észrevételekkel. Semmissé teszi a jövő művészete az amatőrizmus jelenségét, mindenféle műkritikai szempont – eddig is viszonylagos – érvényét és azt a sorvadó valamit, ami ma periferiálisan még őrzi a hivatásszerű művészet korábbi természetét. Megszünteti az unalmas ellenlábaskodást az indusztrialitással. A nagyvárosi folklór helyébe is felülről meghatározott popularitást léptet. A művészi produktum minden mozzanatának ottlétét az adott jelen jegyében a legélénkebb, legszembetűnőbb, legfizetőképesebb igények indokolják majd, és ez nem követelmény lesz, hanem állapot. Akkor mindegyik megszülető filmről könnyedén és találóan lehet majd azt mondani: „a legjobb munkánk”.
A Véresen egyszerű csupán egy félreszoruló művészetfogalom értelmezési tartománya szerint tekinthető fárosz-műnek. Múltismerő, és a jövőből is többet fog fel, mint az majd őbelőle. Kamaratörténet, amely bár egyetlen meghatározható miliőben zajlik le, előadásmódjában világ-szenzibilis. Szóval, csak zavaró tényező a folyamatban, amelynek során a humán lét egész muníciója lakkozott kiszerelésű egységcsomagok készletévé rendeződik.
Ha a filmbeli gyengéd szeretőket, akiket a férj leölve kíván látni, az Érzelem-egységcsomag felől szemléljük, úgy azt várjuk, hogy sokat nézegessék egymást elnyíló szájjal. Az egeket verdesi már annak a kultúrája, hogyan kell ezt Oscar-esélyes realizmussal kivitelezni. Ezek a szereplők viszont visszahúzódnak a föld- és dohos kapualj-szagú színészrealizmus hol kopár, hol gazos terepére. Az így megjelenő szeretői viszony a fene tudja, honnét nyeri a komoly szerelem ízét. A nézőnek ők nem nyújtanak mintát: ugyanolyan a viselkedésük, mint neki egy peches napon. De nem szolgálhatnak mintául más színészeknek sem, mert amikor dokumentarizmusuk már folyamszerűen áradna, a kép kihuny (jelenetváltás), vagy átvágódik az arcokról egy szekrénylábra, egy dísztárgyra, árnyékokra az ajtó tejüvegén.
A Coen testvérek kedvükre virgonckodhatnak itt. Nincs kockázata annak, hogy hivalkodó vagy édeskésen infantilis hatásokba csúsznak, mert az előre kiagyalt történetfonadék nyomasztóan életszerűre sikerült: rendre komor gördülősúlyt – máskor úszósúlyt – ad az egyes jeleneteknek. Mintha a rendezés egy dagadó vitorlájú halálhajó fedélzetén vigadoznék. Az egész thriller egyszerre mutatkozik klasszicizálónak és szertelenül játékosnak (különben eleinte társadalomkritikai-kisrealista darabnak is vélhető).
Ami a motivikus idézeteket illeti, ezek a Murnau-, Coppola-, Ridley Scott- stb. utalások többnyire a parlagreál-rétegből sarjadoznak ki. Vagyis, mintha nem a Coenok viccelnének, hanem maga a balsors; a játék így kissé fagyott mosolyt hív elő. A fiúk tréfálkozó hajlamát azért a motivikus ráfejlesztések bőven jelzik. Nem utolsósorban a fináléban, a főgyilkos magánnyomozó tombolásakor. Mozin kívül az amerikaiak már több évtizede élcelődnek a helyi könnyűfalas építkezéseken, csakúgy, mint a plasztikból készült ottani „faragott tölgyfa-asztalokon”. Amikor tehát a ’85-ös közönség azt látta, hogy Visser detektív keresztüllődöz egy látszólagos főfalat (összevissza vetülő keskeny fénykévék a túloldali sötét szobában), majd öklével is áttöri (hogy a másik térben megragadja ellenségét), e közönség nyöszörögve csukladozhatott a rettegés és a röhögés-kényszer közt.
Sok a csend (neszező csend) a Véresen egyszerűben; mind a négy főszereplő sokat töpreng. Egyre tökkelütöttebb képpel teszik: mit sem nyernek az agyjártatásokkal. Az „aki nem merész, elvész” elvét követik leginkább, enyhén szólva idétlen részeredményekkel, a viharosan groteszk kimenetelig. Csak az asszony merészsége nem mesterkedő jellegű; a négy értetlen közül ő lesz az egy szál értetlen túlélő. Akcióik elemien kényszerűek és véresen egyszerűek a kialakuló tévedésgubancban, ahol idővel a szerelmesek is különállóan kell, hogy téteket vessenek.
A Férj – egy autósvendéglő tulaja – sehogy sem juthat másra (hacsak nem ugrik bele a mezőn lobogó szemétégetőbe), mint hogy megpróbálja elintéztetni a szerelmespárt. Nézzük meg őt, a tájékot, a környékbelieket: juthat másra? Olyan „Ördöngösök”-história veszi ezzel kezdetét, amelyben nincs csavaros összeesküvés, csak csavaros fejlemények. Csodálkozó marad holtig az álnok detektív is, Texas legtörténelmesebb kedélyességű kalpagos gigerlije. Pedig ő keverte meg a paklit. De ne tette volna? Ha úgy döntött, hogy kell neki a tekintélyes vérdíj, és közben forgott az esze is, muszáj volt rájönnie, mennyivel kisebb kockázat a férjet lőni le – egyet kettő helyett –, és az asszony fegyverével. Aztán persze elsiet, így a nem eléggé lelőtt férj (Piszkos Fred újra kopog) végső elpusztítása a szeretőre vár.
Új széláramot a Coen-elsőfilm főként a szántóföldi borzalmak jelenetével hozott. Itt egy szavatoltan jólelkű ember hosszasan gyűröget, kerülget, majd gyilkolászik valaki magatehetetlent, az élve-eltemetésig. Hogy egy ilyen tárgyú filmi eseménysor komolyan vehető (kétségbeejtő) legyen és hozzá még – nem a mondott érték helyett – mókázás is bujkáljon az előadásban – ezt a képletet a ’70-es évek még nem ismerte. A ’80-asban úgyszólván filozófiai meglepetést jelentett; ma már klasszikus példa.
Ami máig megrendítően frissnek hat a Véresen egyszerűben, az a köznapi helyszínek és holmik köznapi átszellemültsége a szereplők körül. A plafonventilátor surrogása, a kertilakbeli asztal hajnali derengése. A szennyes fényben ázó fürdőszoba falának érdessége, a polcon régóta rostokoló flakonok nehézkedése. Egy hatalmas, bonyolult összességű ablak arculatváltásai napszakok szerint. Ez a rosszul mosott ablak egy városi lakás tartozéka, és egyszer el kell jönnie az éji órának, amikor átlényegül az 1922-es Nosferatu zárórészének szoba-ablakává.
Itt az óra. A szemközti házba átnézve, mint egykor, most is meglátni a rémet, amint ott áll, két ablakon túl – ezúttal Visser detektív az. Hamarosan megindul, hogy átkeljen az utcán. Kakas aztán nem kukorít: amikor a sebzett Visser agonizálni kezd, még tart az éjszaka. Gigantikus tárgy hajol fölébe: a hanyatt fekvő kalandor élete végén fölfedezheti – ámuló vigyor –, milyen egy mosogatótálas vízcsap alulnézetből. Vele fogadjuk a látványt. Inkább az az ablak lehetett a mennyország kapuja.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2000/05 36-37. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2926 |
