Gelencsér Gábor
Bonyolult mesék, egyszerű igazságok az 50. Berlinálén.
Wim Wenders sajátos művészi váltógazdálkodása jegyében a tavalyi Buena Vista Social Club után nagyköltségvetésű szupermelodrámát forgatott. Mindezt kitűnő ritmusérzékkel tette: az Egymillió dolláros hotelnél a kerek számok igézetében ünneplő Berlinálé aligha találhatott volna alkalmasabb nyitófilmet. A nagy opusok melléktermékeként születő, meghatározhatatlan műfajú filmek, mint amilyen a kubai zenész öregfiúkról szóló Bueno Vista… is volt, csak afféle kitérők Wenders már-már véglegesen amerikanizálódott pályáján. Noha kitartóan üldözi a modernizmusban (vagy a modernizmustól) kiszenvedett „történeteket a történetekben”, a hol sci-fi, hol detektívfilm, hol melodráma műfaji hagyományát segítségül hívó elbeszélésmód egyre inkább azonosul azzal, ami ellen egykor lázadt. Ezúttal a detektív-séma kereszteződik egy testes melodrámával; a szimpla történetet legfeljebb a furcsa helyszínen összetalálkozó bizarr embersereglet próbálja egyensúlyozni. A film hibátlan, „ki van találva” – ahogy ezt manapság divatos pongyolasággal mondani szokás. Nincs benne több a vetítési idő két órájánál, azt viszont az utolsó másodpercig kitölti. Tökéletes film-gép, nem sok szót érdemel. Ezen az alapon viszont, sajnos, nem sok szót érdemelne a fesztivál sem. Wenders nemcsak személyében volt megfelelő ember a 2000. évi 50. Berlinálé (és 30. Fórum és 20. Panoráma) megnyitására, hanem filmje is előre jelezte mindazt, ami a fesztivál tizenkét napja alatt a vetítőkben ránk várt.
Weizsäcker írja A német titanizmus című tanulmányában Goethe egyik regényéről: „Nem valami átláthatatlan fátyol tette kifürkészhetetlenné, mint egyébként az életben és a gyengébb regényekben, hanem az áttetsző mélység.” Goethe és „a német titanizmus” szellemének nyoma sem volt Berlinben, mégis, a wendersi nyitányt követően gyakran jutott eszembe ez a mondat. A tétnélküliség, a szellemtelenség állapotában, az irónia ellehetetlenülésével mintha a film is kezdene ráébredni arra, amit az irodalom, a képzőművészet, a zene már egy ideje (újra) tud: az igazság banális. Ezt a „banális igazságot” mondogatja minden jószándékú mű, a kérdés csak az, hogy szemérmesen, cinikusan vagy éppen tehetség híján átláthatatlan fátyolba takargatja, mintha a kiagyalt bonyodalmak, figurák, helyszínek érdekesebbek lehetnének annál, aminek elleplezésére hivatottak, vagy azon munkálkodik, hogy minél áttetszőbbé, közvetlenebbé tegye az igazságtapasztalat élményét.
Amerika zárójelben
Wendersben azt a rendezőt találták meg a szervezők, aki egyszerre képviseli Németországot és Amerikát, az európai szerzői film és az amerikai zsánerfilmek hagyományát. A nemzeti öntudaton sem esett csorba, az amerikai filmhegemónia sem sérült. Ismét egy hibátlan megoldás. És természetesen hibátlan a fesztivál új helyszíne, az újonnan épült gigantikus bevásárlóközpont és multiplex is a Potsdammer „Mall”-Platzon… Az irónia szabadságát itt már kilóra mérik, a közelmúlt európai történelmének sivatagát pedig négyzetméterre: Berlin egykor eleven, majd halott szívét, a Potsdammer Platzot multinacionális vállalatok székházai, szórakoztatóipari központok, szállodák indítják újra. A mesterséges újraélesztés is hibátlan, noha ez a szív már nem ugyanúgy dobog, mint a régi – gondoljunk akár a második világháború előtti nyüzsgő városközpontra, vagy az Európa botrányát szimbolizáló üres pusztaságra. Az eleven-holt Potsdammer Platzcal, pontosabban mindazzal, amit ez a tér jelentett Európa számára, a valódi alternatíva tűnt el – pontosabban az alternatívák is piackonformmá váltak, a szabadság pedig határtalanná, méghozzá szó szerint: immár nincs hely, ahol megütközhetne egy másként elgondolt szabadsággal. Szabadon mondhatod a magadét, csakhogy minek. Az ebből fakadó szellemi súlytalanságot a filmek – megint csak – hibátlanul igazolják vissza. Számos szakmailag kikezdhetetlen film készül – fontos mű, amely akár esztétikai fogyatékosságaival is magával ragad, vitára ingerel, kihív maga ellen, alig.
Az ezen a ponton már-már kötelező Amerika-ellenes kirohanás viszont most elmarad: a forgalmazói gépezet hibátlan működése jegyében a Berlinálén szereplő hollywoodi versenyfilmeket kivétel nélkül vetítik vagy heteken belül vetíteni fogják a hazai mozik; a róluk szóló kritikák már olvashatók vagy megjelenés előtt állnak lapunkban. A program áttanulmányozása után tehát nyugodt lélekkel húztam ki hét (!) filmet a listáról (a versenyben szereplő művek egyharmadát): Sivatagi cápák, A Part, A tehetséges Mr. Ripley, Magnolia, Hurrikán, Ember a Holdon, Minden héten háború.
Mielőtt azonban odahagynánk Amerikát, szót kell ejtenem egy olyan moziról, amelyről viszont semmi esetre sem akartam lemaradni. Az Amerikai Psycho mindenekelőtt a magyarul is olvasható regény miatt keltette fel az érdeklődésemet: az erőszak verbális naturalizmusa vajon hogyan ültethető át a vászonra? Bret Easton Ellis a nyolcvanas évek yuppie-társadalmának szatíráját, illetve yuppie-szatírját írta meg Patrick Bateman alakjában. A könyv sokkoló horrorja az erőszak elhatalmasodása mellett a szörnyeteg-lét egysíkúságát is jelzi. A korrajz pontossága nem a leírás részletezéséből fakad, hanem éppen abból, amit a vér és a belsőségek felemlegetése elfed: ez itt már nem a romantika kora. A lélek kettőssége Bateman figurájában is a klasszikusokra emlékeztető módon van jelen, a kettő között azonban nincs meg az emlékezés és a vágyakozás, az éjszakai és a nappali lét utáni szüntelen és kielégíthetetlen nosztalgia, amely a múlt századi rémtörténetek vásznon továbbélő hőseit tragikussá teszi. Bateman nem szörnyeteg-léttel küszködő ember vagy ember-létre vágyakozó szörnyeteg, hanem egydimenziós lény, idevalósi „alien”. S ily módon mindegy is, szörnyeteg vagy ember, sorozatgyilkos vagy bróker; nem a humanizmus vezérfogalmai irányítják, mert hogy az nincs többé. A film rendezője, Mary Harron, nyilván nem követhette a könyv „filozófiai” naturalizmusát, méghozzá nemcsak cenzurális okokból vagy forgalmazói megfontolásokból, hanem a vizualitás szöveggel ellentétes természete miatt sem. Megmarad a sejtetésnél, és – csakúgy, mint az általa is emlegetett Hitchcock, Kubrick vagy Polanski – a néző képzeletére bízza a borzalmat. Ez a módszer azonban egyenesen vezet ahhoz, hogy Patrick Batemanből a nyolcvanas évek hibátlan eleganciájú pop-Frankensteinje legyen, kilúgozva ezzel a könyv kétségbeesett anti-romantikus szellemiségét. A korszak szatírája eredeti és szórakoztató, a korszak „szatírja” ugyanakkor nem ezen a szatirikus szinten kapcsolódik a cselekményhez – ahogy ez mondjuk John Watersnél történik a Titkos gyilkos mamában –, hanem a klasszikus horrorok világát eleveníti fel, így a ma különösen divatos doppelgänger-effektust – gondoljunk a Harcosok klubjára –, közelebbről pedig a rendező által szintén a felmenők között emlegetett M-et. Nos, Harron épp csak belepillant abba a mélységbe, amelybe Fritz Lang – nem megfelejtkezve a magányos gyilkos mögött felsejlő társadalmi horrorról sem – annak idején alászállt. A nagyobb baj mégis az, hogy a regény nyomán a rendezőnek nem ez lett volna a dolga.
Rózsaszín álmok
Néha még akkor is amerikai filmet lát az ember, ha az mondjuk Kínában készült. S ez a látvány különösen lehangoló, ha olyan rendező nevéhez fűződik, akit a nemzeti filmművészet elkötelezett formai megújítójaként ismert meg. Zhang Yimou első rendezése, a Vörös cirokmező éppen Berlinben nyert annak idején nagydíjat, a Columbia produkciójában forgatott Hazafelé című munkája így többszörösen is méltatlan a hely szelleméhez (hacsak éppen nem a hely szelleme kísértette meg rendezőt; a legjobb filmnek járó Ezüst Medve-díj mindenesetre őt igazolta). Fekete-fehér keretben színes flash back a makulátlan szerelmi szenvedélyről – a balladai egyszerűségű történet éppen csendességével és eszköztelenségével ragadhatna meg, ehhez képest a Kodak-színek alatt beszakad a vászon, a zenekari tuttiknál a hangfal, a lélektől lélekig-dramaturgia jegyében pedig végül megszakad a szív is, amikor a szülei történetére visszaemlékező fiú, anyja szenvedélyével azonosulva, végül apja örökébe lép az apró falu düledező iskolájának katedráján. Mindennek a tradíció megőrzését sugalmazó politikai üzenete is lehetne, a szülők sorsát övező történelmi háttér azonban – szemben a festői tájba feledkező panorámázásokkal – annyira erőtlen, hogy fel sem merülhetnek efféle áthallások.
Nem így az olyan hamisítatlan romantikusok átültetésénél, mint Mickiewicz vagy Puskin. Ezen a tájékon azonban már manapság nincs szükség parabolikus áthallásokra, a történetnek önmagában, a bennefoglalt szépség és szenvedély erejével kell hatnia, főképp ha a „sztori”, mint Andrzej Wajda mondja a Pan Tadeusz-ról, „van olyan jó, mint a legjobb amerikai filmeké”. A látványos-kosztümös történelmi adaptációk elsősorban lélekben érintkeznek a jelennel. Mind Wajda, mind Alekszandr Proskin A kapitány leánya című Puskin-regény megfilmesítője nagy figyelmet szentel a korhűségnek, az eredeti mű költői erejének, s csak annyiban láttatja ironikusnak a nemzeti felbuzdulásokat, amennyiben azt már a 19. századi szerzők is annak látták. Anélkül, hogy megbontanák a történelmi legendák és azok romantikus feldolgozásának zártságát, képesek érzékeltetni, közel hozni, átélhetővé tenni egy-egy nemzeti habitus nagyságát és esendőségét; a formátum tragikumát, ahogy a magas eszmék közt odalesz az emberi méltóság. Olyan létező közösségi drámák ezek, amelyekkel a 20. század végén képtelenség intellektuálisan szembesülni, s az érzelmi azonosulás is csak „múlt időben” történhet meg. Az intellektus számára a történelem megfejtendő példázat, az érzelem számára álom, amibe bele kell feledkezni. A Pan Tadeusz-ba elsősorban a „sztori” költészete, A kapitány leányába pedig egy költő „sztorija” révén: Proskin végül is inkább hajlik a Wajda által emlegetett „amerikanizmus” felé.
Fassbinder 19 évesen írt, soha be nem mutatott darabjából forgatott filmet François Ozon (Vízcsepp izzó kövön). Bizonyos szempontból az ő módszere is a klasszikus adaptációk történelmi hűségét követi: megőrzi a kortárs történet keletkezésének idejét, a hatvanas évek végét, s éppen ezzel a korhűséggel éri el azt a stilizációs hatást, amely a leírt szavakon túl is képes megidézni Fassbinder szellemét. A vállalkozás sikere ugyanis ezen áll vagy bukik: az önmagában nem túl jelentős színmű csak a „fassbinderi kor” közegében hatásos, amely nem egyszerűen a létező történelmi korszak lenyomata, sokkal inkább azé a látásmódé, amely számunkra ezt az időszakot a mai napig megjeleníti. Ozon történelmi hűsége nem a hatvanas-hetvenes éveket, hanem az évtizedforduló Fassbinderét idézi. A Petra von Kant keserű könnyeit előlegző, két férfira és két nőre (pontosabban egy nőre és egy transzszexuálisra) komponált homoerotikus „házassági” tragikomédia jelentése – ha lehet ezt mondani – nem a dialógusokban, hanem a szűk nadrágok, feszülő selyemingek, szivárványszínű sálak, széles nyakkendők, belőtt frizurák, dús barkók „antropológiájában” található, mindabban tehát, ami nem a darabból, hanem a későbbi Fassbinder-filmekből olvasható ki. Annál is erőteljesebb ez a stilisztikai megoldás, mivel a rendező nem oldja fel az eredeti kamaradarab zártságát, egyetlen helyszínen játszódó szobaszínházat látunk a vásznon. Ennek a következetességnek viszont ellentmond, hogy Ozon, talán még első filmje, a Szappanoperett hatása alatt, nem tudta eldönteni, szenvedélyes azonosulással vagy groteszk távolságtartással ábrázolja ezt a világot. Az azonosulás tekintetében is követni Fassbindert bizonyára kockázatos vállalkozás; ehhez már-már a színész-rendezőt kellett volna „visszadigitalizálni” a történetbe, hiszen műveiben a melodrámából drámát legtöbbször nem a művészi megvalósítás, hanem az ettől természetesen elválaszthatatlan, mégis meghatározóbb személyes jelenlét, átütő szenvedély teremtett. A film vége felé egyre határozottabb groteszk hangvétel viszont megkésett és gyengécske mentőöv az így sokszor nevetségességbe fulladó, melodrámaként megírt, de nem melodrámaként elképzelt mű számára. Fassbinder és Ozon találkozásából akár egy Fassbinder-, akár egy Ozon-film is születhetett volna, végül a két lehetőség kioltotta egymást.
Nem volt ilyen bizonytalan Laëtitia Masson. A kissé lila – vagy inkább, mint ahogy ezt a film „alapszíne” sugallja, rózsaszín – történetet éppen a következetesen végigvitt stílus teszi szerethetővé. Az emlékezetét vesztett lány titkához a néző a főhőssel együtt kerül egyre közelebb, a megoldás azonban a bűnügyi motívum ellenére sem fontos. A rendezőt nem a történet, hanem a személyiség érdekli, a személyiséget újabb és újabb történet-kezdemények felé taszító szenvedély. Szeress! – szólít meg és szólít fel a film címe, és szívesen követjük a kitűnő Sandrine Kiberlain és a kiégett rocker szerepében Johnny Halliday játékát valóság és képzelet, jelen és múlt labirintusában, ahol még csak nem is a megismerés, hanem az érzelmek fonala csúszik ki minduntalan a kezünkből. Robbe-Grillet – női érzékenységre hangszerelve.
A franciák mintha a Hollywoodot megtépázni szándékozó nagy történetek és égbekiáltó szenvedélyek után visszatérnének ahhoz az észrevehetetlen, áttetsző stílushoz, amely a fantasztikus vagy hétköznapi helyzeteket egyforma természetességgel képesek elővezetni. Chabrol, Rohmer, Rivette iskolája ez, a francia film ma talán legéletképesebb hagyománya. Laëtitia Masson élénkebb színeket használ, Claude Millertől szürkébb tónusokat, fegyelmezettebb vonalvezetést szoktunk meg. Varázslók szobája című filmje most groteszk, sokszor csúfondáros, máskor megindult hangvételével lep meg. A Szeress!-hez hasonlóan itt is egy érzelmi válságba jutott lány áll a történet középpontjában, aki szabadságharcát elsősorban intellektuális – és egészségügyi szinten vívja. Az előbbi film időből-térből kiszakadó főhőse Memphistől Koreáig bolyong, hol egy énekes, hol egy matróz szerelmére áhítozva, Miller lelkibetege ezzel szemben nagyon is röghöz kötött: a film első felében egy pszichiáter szakmai rutinjával, második felében egy kórterem fura lakóival – és persze saját lidérceivel – kell megküzdenie, hogy a másoknak való kiszolgáltatottságtól eljusson saját sorsának vállalásáig. Ezt így még leírni is szörnyű, Miller azonban ebben a redukált, dramaturgiailag rendkívül ingerszegény közegben is képes tartalmat adni a banalitásnak. A Varázslók szobájában ő a legnagyobb varázsló.
Comédie noir
A fesztivál egyetlen azonos nyelven beszélő stílusirányzata a Távol-Keletről érkezett. Ez az összetartás sem nevezhető azonban igazán meghatározónak, mivel a hasonló hangvételű öt film közül hármat ugyanaz az alkotó jegyez: Johnnie To. Az 1955-ös születésű hongkongi rendezőnek már tekintélyes életműve van, amiben vélhetőleg valamiféle fordulat állt be az elmúlt években. Bizonyára ez a magyarázata annak, hogy – a Fórum programjában egyébként igen szokatlan módon – három filmmel is jelen volt Berlinben. A gengszterfilmek, zsarufilmek műfajának esztétizálásáról, ironikus eltávolításról vagy éppen romantikus azonosulásról van szó, John Woo, Wong Kar-wai és – nem csak földrajzi értelemben távolabbról – Takeshi Kitano szellemében. Johnnie To nem annyira filozofikus, nem annyira akciódús és nem annyira formabontó, mint a hongkongi új hullám elhíresült nagyságai. Inkább kismesteri alkat; keveset épít, keveset is rombol. Fogytán az idő című filmje a lehető legtisztább formában hozza az erkölcsileg feddhetetlen, csak éppen az ellenkező térfélre sodródott magányos hősök párharcának mozi-mítoszát. Zsaru és gengszter egyként életjátéknak fogják fel a küzdelmet; a cél nem a pénz, nem is a szakma ethosza, hanem az önmegvalósítás, vagy még filozofikusabban, sorsuk beteljesítése. Ebbe a „férfias” képletbe még a nők sem férnek bele. Belefér viszont a játék – immár az alkotó részéről. A történet cselekményének háttérbe szorításával – nem nagyon érdekes, miféle bonyodalmak mozgatják az eseményeket – a karakterek morálja mellett legalább annyira hangsúlyos az akciók kidolgozottsága. Valóságos filmköltészetet látunk fegyverekre, testre, vérre komponálva; B-szériás sémák artisztikus megvalósítását. A másik két filmben (Ahova a jó emberek járnak, A küldetés) a melodramatikus vonal, illetve a kuroszavai ihletettségű akció-koreográfia visz egyéni ízt a népszerű konfekcióba.
Jóval nagyobb igényű és a műfaj konvencióit csak keretként használó mű Wilson Yip Nyári lövöldözésekje. A Johnnie Tónál is meglévő komikus hangvétel itt abszurd humorba csap át, ám ennél is meglepőbb, s a hongkongi mozitól merőben szokatlan a film kisrealista társadalomrajza. Zsarufilm, akció, humor, szerelem meg a hétköznapok világa – meglehetősen furcsa elegy, de hatásos. Szükséges hozzá a műfaj kikezdhetetlen toposza, amely néhány szemvillantással is képes jelezni a megfelelő dramaturgiai szituációt, hogy aztán annál több idő jusson az akciók közti résekben meghúzódó részletekre. Vagy talán ezen a tájékon nincs más mód a társadalomrajzra, mint a feszültségdramaturgia kijátszása? – akárhogyan van is, amit látunk, az – a filmtől egyáltalán nem idegen morbid romantikával szólva – maga a lőtt sebek mintázatába szőtt élet. Két eltérő vérmérsékletű zsaru bekvártélyozza magát egy lerobbant bérház lakásába, hogy megfigyelje a szemközti fegyverkereskedők bázisát. Vendéglátójuk egy szellemileg leépült, bohókás öregasszony, aki mindent és mindenkit összekever. Az egyik zsaru frissen szerzett barátnőjét is odaköltözteti, aminek komorabb és titokzatosabb társa finoman szólva nem örül, noha benne is érzékeny szív dobog. De ez a szív nem a veszélyes akciók alatt kezd gyorsabban dobogni, hanem amikor megismeri a szemközti patyolat utolsó napos kismamáját, s főleg akkor, amikor kiderül: a születendő gyermek apja lelépett. Végre értelmet kap az élete, ő ugyanis árvaházban nőtt fel… A fegyverkereskedőkkel kötött látszólagos korrupciós ügylet révén gondoskodik az újszülöttről, majd nemes visszafogottsággal belehal az utolsó összecsapásban szerzett sérülésébe. S az élet nagy kérdései mellett ott vannak még a ház apró gondjai. Jól jön ez a két szimpatikus fiatalember, amikor a közös költség hátralékát kell behajtani – éppen az ott (s nem a szemközti házban) lakást bérlő fegyverkereskedőktől. A békés megegyezés reménye azonban csak addig tart, amíg a kvártélyos legényekről ki nem derül, kik is ők valójában…
Thaiföldről is érkezett egy fekete komédia, Pen-ek Ratanaruang nem csak címének írásképében eredeti munkája (6atvankilen9). Az állásából elbocsátott fiatal titkárnő talán éppen a következő havi rezsijére gondol, amikor kopognak az ajtaján. A küszöbön nem talál mást, csak egy bankjegyekkel teli kartondobozt. S ezek után – nem kell mondani – feje tetejére áll a világ, csakúgy, mint a kedves lány ajtaján a hatos szám, ami a végzetes hanyagságból hiányzó felső szög miatt minden egyes ajtócsukáskor kilencessé konyul. E „számmisztikából” kiinduló félreértések vígjátéka az abszurditásig fokozódik, ami – a hongkongi akciófilm parodisztikus holdudvarában vagyunk – egyre több hullát és egyre több vért jelent. A szomorú arcú titkárnő már-már közönyösen gyömöszköl a lakást lassan betöltő utazóládákba maffiózót és rendőrt, ahogy a szükség hozza. A pénz körüli végső nagy leszámoláskor, amikor az érintettek szétlövik a lakását – és egymást –, már messze jár. A hullák a folyóban, a pénz az autójában, a hamis útlevél a zsebében…, aztán szörnyű látomás: a bankjegyek vértől csatakosak. A hatás nem marad el, a hullák után a pénz is a folyóban végzi. Így aztán nem sérül morális érzékenységünk, viszont e felemelő döntés előtti másfél órában jól szórakoztunk. Képzeljük el, mi lett volna, ha a becsületes titkárnő már az első öt percben rájön, nem érdemes más pénzéhez nyúlnia.
A Nyári lövöldözések és a 6atvankilen9 határozottan idézőjelbe teszi a gengsztertematikát, ez azonban mégsem jelenti azt, hogy közben ne teljesülhetnének a műfajjal szemben támasztott dramaturgiai, illetve a hősökkel szembeni morális elvárásaink. Az amerikai hagyománnyal ellentétben itt nem a történet archetipikus mélysége hordozza a közvetlen cselekményen túlmutató jelentést, hanem a mellérendelés, a fő szállal egyenértékű vagy azt elhomályosító epizódok ironikus „árnyékdramaturgiája”. Egyet fizet, kettőt kap – hongkongi árfolyamon.
Átláthatatlan fátyol, áttetsző mélység
Azon kevés film közül, amely nem „átláthatatlan fátyollal” igyekezett érdekessé bonyolítani közhelyes történetét, hanem volt annyira bátor, hogy a banális igazság „áttetsző mélységébe” pillantson, helyzeti előnnyel indult Ljubisa Samardzic (az egykori „Surda”) Horogdobás című munkája. Egy kosárlabda-pálya (erre a játékra utal a cím) önerős felújítása ironikus „termelési filmet” sejtet, mindez 1999 Jugoszláviájában, egy félig lebombázott lakótelepen, a mindennapos légiriadók napjaiban már inkább szimbolikus alaphelyzet. Szerencsére azonban a filmtől távol áll az elvont szimbólumgyártás, s a nagypolitikáról is épp csak annyi szó esik benne, amennyi a jószomszédok között szokás. De nem is kisrealista történetet látunk a bombázások hétköznapjairól. A film főszereplője, az egykori kosaras, fogadást köt, hogy a szétbombázott pályát néhány napon belül felújítja. Közben megismerjük szűkebb és tágabb környezetét, a feleségét, aki félig már elhagyta a családot, a kisfiát, aki a légiriadók óta nem beszél. A pálya elkészül, a kisfiú megszólal, főszereplőnk pedig végül a bombázás áldozata lesz. Szép, szomorú, hollywoodias történet, csakhogy Amerikában az efféle hőskölteményekhez a történelmi múltban vagy az elképzelt jövőben szokás háborús díszletet építeni. A Horogdobás így arra is példa, miképpen lehet pusztán a művészi fogások, a stílus segítségével utalni a politikai összefüggésekre.
A lefojtott, korlátozott szabadságú, boldogtalan társadalmak embermeséi szinte vonzzák magukhoz a látványos összecsapásokat nélkülöző, csendes, mozdulatlan filmeket. A dráma itt éppen a közeg drámaiatlanságából következik: a kezdet és a vég, az okok és a célok elhomályosulásából, a sorsokat mozgató motivációk hiányából, az időtlen reménytelenségből. A mozdulatlanságot felkavaró történetek, amennyiben nem akarják meghamisítani a társadalmi környezetet, ugyanakkor az egyéni küzdelem értelmét sem akarják kétségbe vonni, a realista melodráma szűk mezsgyéjén kénytelenek egyensúlyozni. Idén mindez egy kínai és egy iráni filmnek is sikerült. Sun Zhou Csendtörője a fesztivál zsűrielnökének, a főszerepet alakító Gong Linek a tiszteletére került versenyen kívül a programba. A film szüzséje halmozottan melodramatikus: a süketnéma fiát egyedül nevelő asszonyt minden elképzelhető módon sújtja a sors. Hogy minél többet tudjon foglalkozni a gyerekével, olyan munkát keres, ahol együtt lehetnek, s állandóan gyakorolhatják a szavak kiejtését. Volt férje, aki anyagilag úgy-ahogy támogatja őket, autóbalesetben meghal; a szimpatikus tanító, aki vonzódik az anyához, nem meri vállalni a kapcsolatot. S végül a cselekményt mozgató fő konfliktus: a fiú összeverekedik a csúfolódó gyerekekkel, a hallókészüléke eltörik, az új pedig megfizethetetlenül sokba kerül. Mintha egy olasz neorealista filmet látnánk. A fennmaradásért folyó küzdelem háttérében néma vádlottként húzódik meg a társadalom, a közönyös és tehetetlen kulisszát azonban nem sújthatta nyíltabb kritika: a cenzorok tíz helyen nyúltak bele a filmbe. A közvetlenebb társadalombírálat kényszerű hiánya is a melodráma örvénye felé vonzza a történetet. Hiába. Az érzékenyen, egyszerre elfogult és távolságtartó figyelemmel ábrázolt emberi küzdelem aranyfedezete valódi együttérzésre szólít. Ráadásul a boldog vég is csupán ígéretként zárja le a filmet.
Ennyit sem enged meg magának az iráni elsőfilmes rendező, Babak Payami. A Még egy nap nyilvánvalóan Kiarostami hatása alatt készült, de ha lehet, még puritánabb szellemben. Egy férfi és egy nő nap mint nap találkozik a buszmegállóban, hogy együtt utazhassanak néhány megállónyit. Némán ülnek egymással szemben a nőknek, illetve a férfiaknak elkülönített utastérben. Találkozásaiknak, néhány szavas beszélgetéseiknek véletlenszerűnek kell tűnniük. Hogy miért, az egy meglehetősen nagy kihagyásokkal elmondott, bizonytalan kronológiájú történetből derül csak ki: a férfi felesége meghalt, a nő talán házas. A buszmegállóbeli találkozásokat tagoló képsorok viszont annál többet sejtetnek az iráni társadalomról. Fáradt, közönyös arcokat látunk, a tehetetlenség nyugalmát. Ez ellen az állapot ellen lázad e két ember soha be nem teljesülő, szótlan együttléte.
Ha Wenders hibátlan filmjének súlytalanságával kezdtem, akkor Schlöndorff hibátlannak egyáltalán nem mondható Lövés, utána csend című alkotásának súlyosságával kell befejeznem. Volker Schlöndorff Wendershez hasonlóan megjárta Amerikát és Nyugat-Európát, s ha híre nem mérhető is ifjabb kollégájához, a Katharina Blummal és a Bádogdobbal az új német film meghatározó egyénisége lett, s Hollywoodban is tisztes zsánerfilmeket hozott össze, mint amilyen a legutóbbi, nálunk is vetített Palmetto volt. Schlöndorff most mégis hazatért, s nem csupán német pénzből forgatott, hanem kifejezetten politikus filmet csinált, méghozzá a falomlás előtti évekről. A történet egy nyugaton működő baloldali terrorista csoport egyik tagjának sorsát követi nyomon, akit az ideológiai „anyanemzet” kimenekít az ellenség karmaiból. Az eszme „keleti német demokratikus” megvalósulása sem téríti el a fegyverforgatóból munkásnővé, majd irodistává átképzett Ritát a meggyőződésétől. Csak akkor adja fel, amikor a fal ledöntése után számára már nincs tovább: a létező szocializmussal oda lett a nyugati baloldaliság utópiája is. S ez – legalábbis Rita szenvedélyes története nyomán – a baloldali eszme hiányára hívja fel a figyelmet. Szokatlan gondolat a szabadság euforikus pillanatában, s még ma is az, tíz évvel a változások után. Schlöndorff tartózkodik a direkt politizálástól, a kelet-német karikatúra is igen visszafogott. Sorsokról mesél, amelyeket a politika rabul ejtett. S amelyek nem akármilyen helyzeteket szültek – a társadalom és az egyén szintjén egyaránt. Emellett még oly hibátlan, de tét nélküli, fontoskodó filmekkel elmenni – mint ahogy ezt immár évek óta Wenders teszi – több, mint furcsa; erről kissé didaktikus, ám fontos történetet mesélni – ahogy most Schlöndorfftól láttuk – több, mint megbocsátható.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2000/05 14-20. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2919 |
