Gelencsér Gábor
A magyar dokumentarizmus másról és másképp beszél, mint ahogy azt az elmúlt években megszoktuk.
A Filmszemlén bemutatott dokumentumfilmek körül már-már menetrendszerűen sűrűsödnek az indulatok: befogadhatatlanul nagy az anyag, a versenyfilmek kitüntetett helyzetbe kerülnek az információs vetítésekkel szemben, miért egy filmszemlén kell szerepelniük a gyakorlatilag csak a televízióban bemutatható műveknek (amelyek többségét ráadásul tévés műhelyek produkciói alkotják), hogyan mérhető össze egymással a hagyományos dokumentumfilm és a filmpublicisztika, az ismeretterjesztő és a portréfilm, hol húzhatók meg a műfaji határok – ha léteznek még egyáltalán műfajok, ha létezik még egyáltalán dokumentumfilm. Nos, mint az a nem alábbhagyó szenvedélyekből is kitűnik, létezik, sőt rendületlenül küldetése van, s ami a legfontosabb: megpróbál helyet csinálni magának a mozgóképek zsibvásárán. Igazi szemléletváltás ez utóbbi téren tapasztalható, amely bizonyára nem kevés vitára ad majd okot, hiszen akár meg is kérdőjelezhető a műfaji meghatározás jogossága az olyan alkotások esetében, amelyek nem titkolt törekvése, hogy „közönségbarát”, uram bocsá' „televízió-konform” módon fogalmazzanak. Többről van itt szó, mint egyszerűen a „jó film–rossz film” probléma filosz elkenéséről, hiszen a televíziós környezethez való igazodás nem jelenti egyértelműen a művészi elvek feladását. Létezik ugyanis olyan televíziós kultúra, ahol helyet kaphatnak az igényes dokumentum- vagy ismeretterjesztő filmek – még ha a hazai közszolgálati és kereskedelmi csatornák többsége nem jeleskedik is ezen a téren. A közeg kihívása azonban jelen van (sokkal inkább, mint a játékfilm esetében, ahol végül is létre lehet hozni art mozis vagy fesztiválfilmes rezervátumokat); a távirányító gombjain könnyedén szaladnak ujjaink. A dokumentumfilmnek is – a néző szempontjából – érdekesnek, megrendítőnek, izgalmasnak kell lennie, ami – a mű oldaláról – feszes dramaturgiát, gazdag képi világot, hatásos zenét jelent. És természetesen olyan társadalmi, történelmi, emberi igazság kimondását, amit a magyar dokumentarizmus mindig is a legfontosabbnak tartott, s amely mint élő hagyomány, a legjobb művekben ma is jelen van. Nagyon halkan csak annyit szeretnék tehát megjegyezni, hogy a kettő nem zárja ki egymást. Hogy a televíziós jelenlétet (is) szem előtt tartó kompozíciós elv – amihez olyan egyszerű tényezők is hozzátartoznak, mint például egy film hossza vagy a szöveg érthetősége –, ha nem is feltétlenül az érték kritériuma, de – akár tetszik, akár nem – a jelenlét feltétele. A megújulásé és a túlélésé.
Persze nem mindenki képes ezen az úton járni, s ez nem baj. Ember Judit például a Nagy Imréék tragédiáját feldolgozó ciklusának legújabb darabját, A missziót csak ezen a lassú, a látszólag jelentéktelen részleteken elidéző módon tudta megvalósítani. Egyaránt következett ez személyes stílusából és mostani céljából: az eddig fel nem tárt tények mellett megmutatni a Nagy Imre-csoport tagjait fogva tartó snagovi „házvezetőnők” arcát; az odavezényelt szekusokban a bűnös és esendő ember hazugságait, elhallgatásait; a „parancsra tettem” máig eleven hamis tudatát. Mi sem áll távolabb tőlem, mint az ilyen típusú művek létjogosultságának megkérdőjelezése. De ugyanígy nem kérdőjelezhető meg a média kihívásával számoló, a dokumentumfilm elbeszélői és ábrázolásmódbeli konvencióit szétrobbantó, a műfaj határait feszegető munkák léte sem.
Cinéma indirect
Salamon András már a Városlakókban is illetlenül „happy”-re klipesített módon emelkedett el a VIII. kerület hírhedett magyar mélyvalóságától, sokkal inkább egy szemléletmódot, semmint egy kerület szociológiáját dokumentálva ezzel. A Jonuc és a koldusmaffia című filmje után is kielégítetlenek maradnak a műfajjal szemben támasztott, szociográfiai vagy bármiféle megragadható információra áhítozó várakozásaink. Mikor és hol bukkan fel a féllábú koldusfiú, mi köze a maffiához, hogyan lopták el a műlábát, miként került meg, aztán mi módon veszett el újból, s legfőképpen: mi is az a koldusmaffia – ez ügyben csak töredékes információkra és saját, szintén töredékes tapasztalatainkra támaszkodhatunk. Salamon számára nem ez a fontos, s ezt elsősorban a téma pontos feltárását felülíró kompozíciós elv teszi egyértelművé. Minden dokumentumfilm megszerkeszti, elrendezi a valóságot; erről nem érdemes elméleti vitát nyitni. Ebben az esetben azonban nyilvánvalóan erőteljesebb a forgatás alatt és az utómunkálatok során egyaránt jelenlévő alkotói szubjektivitás: itt van Jonuc, egy fantasztikusan „tehetséges” filmszínész, akit én, a rendező fedeztem fel, és most, e film erejéig, instruálom – az életét. Mert hogy Jonuc ott biceg, ahol a kamera jelenléte nélkül is megfordul. Ettől hiteles a „játéka” – s ettől marad Salamon filmje dokumentumfilm. A romániai pályaudvarokon szipuzó gyerekarcoktól, az öregasszonnyá szikkadt lányanyáktól, a koldusokat körülörvénylő Budapesttől. Jonuc ebben a közegben indikátor, médium, aki előhívja, akire tapadnak a dokumentarista „tények”; aki a hagyományos oknyomozó szerkesztési elv feladása következtében nemcsak tárgya, szereplője a filmnek, hanem „szeme”, „nyelve” is. Apropó, nyelv. Ezen a ponton a film viszont valóban dokumentál valamit, amit eddig jószerint csak az irodalmi szociográfiák tettek meg (így például Csalog Zsolt, aki Jávor István Doku című szép portréfilmjében beszél is erről): egy sajátos nyelvi állapotot. Jonucnak a románba magyar szavakat keverő végtelen monológjai a népmesehősök archaikus alakját idézik fel – az Óperenciás-tengeren még innen.
Két film is a „médium az üzenet” gondolatával próbál újrafogalmazni ismert szituációkat. A médium, ebben az esetben a házi videó, a hagyománykeresés hiábavalóságát leplezi le. Füredi Zoltán filmje (Szia Nagyi, jól vagyunk!) talált tárgy, „video-object”, amely egy mongol család nagymamának küldött videólevelét tartalmazza. A felvétel technikai színvonala körülbelül olyan, mint amilyent én csinálok a fiam születésnapján – ám a dolog ettől hiteles. Mindez eddig csak puszta ötlet, a „jelentést” már a mongol család tragikomikus sehova sem tartozása hordozza. Nincs riport, nincs kommentár, csak a levél végén, mintegy „aláírásként” az anyanyelvét már alig beszélő legkisebb fiú zavart vihogása, aki akkor nyílik meg igazán, amikor végre repelhet egy jót a messzi Mongóliában élő Nagyinak – „tősgyökeres” magyar slágerre. Gábor Péter Videólevelét már maga írta, itt a házi videó mint stílus válik jelentéstelivé – amellett, hogy a történet egy chicagói és egy bátaszéki roma család lánykérés-ügyben folytatott videó-levélváltásáról szól. A frigy elmarad, s ez talán éppen a levelezés műfajának a rovására írható: a videó gazdagságot-szegénységet összebékítő szemfényvesztése nem elégséges ahhoz, hogy az idelátogató fiúnak tetsszék is a menyasszonyjelölt. Nem baj, majd legközelebb. A videó-töltőtollkamera kifogyhatatlan.
Ugyancsak hagyományos szociológiai témát, az öregséget, a magányt, a feleslegesség-érzést helyezi másfajta fénytörésbe Zelki János inkább kisjátékfilmes dramaturgiai elvet követő szép és érzékeny filmjében, a Csak egy kis emlékben. Zelki elsősorban az öregség esendő hangulatát ragadja meg, nem pedig testi, lelki vagy éppen anyagi-társadalmi adottságát. A hangulat persze a körülményekből építkezik – egy pesti bérházban lakó idős emberekről, egykori bűvészekről, színészekről, bohócokról szólnak az epizódok –, amit egyszerre határoz meg a múlt és a jelen, a film mégis elsősorban a furcsa, az újra gyermekivé váló idős emberek nem ritkán abszurd gondolati bakugrásait követve képes nem pusztán ábrázolni, hanem mintegy megélni az öregség létállapotát. Zelki azonban nem elégszik meg ennyivel: a záróképsor fellinis világvégi cirkuszporondján megpróbálja vizionálni is mindazt, amit eddig oly érzékenyen követett nyomon. Ez viszont már nem a film saját, belső logikájából következő fordulat, sokkal inkább szerencsétlen művészi beavatkozás. Nem a műfaji határok átlépése miatt válik azzá – hiszen azon már addig is a legváratlanabb pillanatokban nyíltak meg titkosabbnál titkosabb ajtók –, hanem a stílustörés okán. Ugyanígy bicsaklik meg Incze Ágnes „tiszta” filmje, a Robot is. Asszonyok, lányok a munkapad mellett, monoton ismétlődő mozdulatok, szöveg nincs, csak zajzene és montázsritmus. A film-futószalagra hirtelen egy boldogabb világ ironikus reklámidézetei kerülnek. Intellektuális montázs? – hogy a némafilmek világánál maradjunk. Remélem, és a film többi részlete meggyőz erről, a munkapadok robotosai számára nem ilyen közhely-ellenpontok teszik elviselhetővé a mindennapi nyolc órát.
Úgy tűnik, a személyes, filmről-filmre felépített stílus következetessége érzékenyebb értékmérő bármilyen elvont és külsődleges műfaji elvárásnál. Ennek köszönhetik töretlen színvonalukat az újabb és újabb Forgács Péter-opusok. A Privát Magyarország-sorozatban megtalált és kidolgozott stílus legalább annyira fontos, mint az archív amatőrfelvételek által megmentett múlt. Mintha mindig két filmet látnánk: egyrészt a kopott amatőrtekercseket, másrészt a tekercsek egymáshoz illesztéséből, elektronikus trükkökből, zenéből, feliratokból, narrátorszövegből születő láthatatlan „meta”-filmet, amely a látható részeket formálja egésszé. Ha volna értelme e két réteg szétválasztásának, akkor azt mondanám, hogy az Angelos’ Film című darabban erősebbek Angelos Papanastassiunak a második világháború alatt a náci megszállásról készített görögországi felvételei, mint az őket látó szemléletmód – de hát nincs értelme az effajta megkülönböztetésnek.
Történetek a boldogulásáról
Hol vannak a sikertörténetek? – hangzott el néhány éve a provokatív kérdés a dokumentumfilmekkel kapcsolatosan, amire nem maradt el az ideges válasz: a műfajnak nem az a dolga, hogy mondjuk a rendszerváltozás pozitívumairól tudósítson, hanem a mindenkori vesztesek, a szegények, az elesettek, a kisebbségi lét vagy a történelmi múlt áldozatainak szószólójaként kell tennie a dolgát. Ez a „dolog”, feladat, ügy a magyar dokumentarizmus olyan hagyománya, amely sajátos társadalmi pozíciót jelölt ki számára – fontos azonban megjegyezni, hogy ez sokkal inkább a műfajból következik, s nem a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas évek politikai viszonyaiból. A sikertörténetek elutasítása tehát nemcsak egy társadalmi reflex továbbéléséből, hanem szakmai alapállásból is következik. A tavalyi év termésében ugyanakkor mintha mégis jelen volnának olyan munkák, amelyek tagadhatatlan sikertörténetekről szólnak. Mi történt? Semmiképpen sem az elvek feladása, hanem egy olyan, ezúttal nem formai, hanem tematikus szemléletváltás, amely valóban hiányzott a kilencvenes évek dokumentarizmusából. Sokáig úgy tűnt, az alkotók – Tényi István korábbi filmjének címét segítségül híva – ki sem akarnak látni a „nyomorúság körgyűrűiből”. Most több filmben is ott szerénykedik – azt nem mondanám, hogy lángol – a (túl)élni tudás és akarás reménye. S hogy miképpen őrzik meg ezek a filmek továbbra is a műfaj hagyományát, az elkötelezettséget az elesettek iránt? Papíron könnyű válaszolni: a vesztesek oldalán kell keresni és megtalálni azokat, akik a nyomorúságukból még fel tudják emelni a fejüket – valóban rátalálni ezekre a sorsokra, s azt bármilyen politikai látásmóddal összekacsintó demagógia nélkül megmutatni viszont annál nehezebb.
Történetek a boldogulásáról – Kőszegi Edit és Szuhay Péter filmje, amely tizenkét roma család kitalálhatatlanul rafinált túlélési stratégiáit követi nyomon, akár ennek az újfajta hozzáállásnak kissé hosszúra nyúlt mottója is lehetne. Szekeres Csaba és Vizi Mária Rom és virág című munkájában egy erdélyi ferences atya gyermekotthon létesít, ahol magyar és román árva Isten gyermekeként a (felnőtt) világ nemzetiségi kérdéseivel mit sem törődve lel otthonra. De akad egy 20. századi Don Bosco Magyarországon is, az alsószentmártoni Lankó József plébános, aki cigánycsaládokat igyekszik a nyájba terelni, s amikor a sors úgy hozza, katolikus papként (!) két gyermeket örökbe is fogad. (Váry Lia: A cigányok papja) Ezek az emberek tanúságtevők, az evangélium robotosai; emberségüktől, s nem hivataluknál fogva papok – s ez „teológiai” oldalról sem elhanyagolható szempont… Ha tetszik, valódi sikertörténet Kozma Blankáé, aki a cigánysorból felemelkedve immár „intézményi” oldalról segíti sorstársai boldogulását. (Martinidesz László–M. Karácsonyi Violetta: Blanka) A portréfilmben egyszerre tárul fel a személy és a hivatalnok elkötelezettsége – pontosabban a kettő egysége, ami úgy tűnik, az egyedüli garancia az ilyesfajta tevékenység hatékonyságára. E történetek a példa erején túl az egyéni, a kisközösségi kezdeményezések hatékonyságára is felhívják a figyelmet, amelyek bizonyos fokig intézményesedve, de még fenntartva a személyesség karizmatikus jelenlétét, a társadalom eleven sejtjei lehetnek. Ha van valami jelentése a polgári fejlődésnek, akkor ez volna az. Akkor is – vagy éppen azért –, ha az elesettek ügyéről van szó. Ahogy a polgári öntudat, úgy a baloldali érzékenység is több kell legyen politikai irányvonalnál. Ezt a lehetőséget rejtik magukban a boldogulástörténetek – s így talán már nem is olyan riasztó a dokumentarizmus „sikerorientáltsága”.
A szemléletváltás természetes módon hozza magával a műfaj szubjektivizálódását. Az alkotók nem a külső körülményeket visszatükröző arcokat, sorsokat keresik, hanem azokat, akiknek a megismerése után ugyanaz a világ mintha mégis más, szerethetőbb, barátságosabb színben festene. Igazi személyiségre vagy személyes látásmódra, egyéni, formailag is kihívó stílusra van mindehhez szükség. Szőke András világlátása annyira sodró erejű, hogy amikor Taljándörögdről készít dokumentumfilmet, akkor végül is nem a helyiek nyilván meglévő apró örömeinek „boldogság-krónikáját” látjuk, hanem egy attitűdét, amely megszállottan keresi, akarja és végül észreveszi az embereket összetartó láthatatlan szálakat. Szőke munkái – beleértve a játékfilmjeit is – egyre kevésbé tekinthetők műalkotásoknak, sokkal inkább terápiák, amelyek elsősorban a közreműködőkre vannak jótékony hatással, de azért jut belőlük valami a nézőknek is. Pályáztatni kéne a szomorú magyar falvakat: aki egy évre elnyeri Szőkét, utána biztosan szebbnek látja az eget a focipálya fölött. S a nagyszámú Erdélyről szóló filmek közül is több - a várakozásunkkal ellentétben - nem a panasz hangján szól, hanem az emberi nagyság megrendítő katarzisát mutatja fel. Ilyen Moharos Attila S immár itt vagyok című festőien fényképezett filmje (az operatőr Körtési Béla), amelyben egy, a 21. század küszöbén cselédnek eladott tizenöt éves boldog embert látunk. A klasszikus késleltetés eszközével részesít katarzisban Makó Andrea, amikor a testileg és szellemileg sérült Jánó testvérek egyik szöszmötölős napjának végén feltárja a korábban csak sejtett fordulatot: a két járni és beszélni is alig tudó idős ember hihetetlen tehetségű fafaragó.
Almási Tamás Szerelem első hallásra című filmjéről csak nagyon hosszan vagy nagyon röviden lehet írni. Mindaz, amit korábban a magyar dokumentarizmus kettős szemléletváltásáról elmondtam, itt észrevétlenül van jelen. A szenzációért kiáltó történet – egy súlyosan beteg vak férfi és egy egészséges nő mindent maga mögé utasító szerelme – éppen tárgyilagosságával, pontosságával, a rendező téma iránti alázatával győz meg. Ha mindezt játékfilmen látnánk, azt mondanánk: ilyen nincs. Ez azonban dokumentumfilm, s a műfaj aligha lehet annál többre képes, mint hogy azt állítsa: márpedig ilyen mégiscsak van.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2000/04 15-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2889 |
