Báron György
Jancsó útja a jelképek erdejéből tagolatlan kiáltáshoz vezetett: a világ értelmetlen, mert értelmezhetetlen.
A címbéli „káromkodások kora” kifejezést Bakács Tibor Settenkedő használja a Jancsóval és Grunwalskyval készült ÉS-interjúban. Jancsó helyeslően rábólint: „... igen. Túl sok illúziót vesztettem már el, az életem végén vagyok, s már tele van a tököm az illúziókkal és azok elvesztésével.” A találó szóösszetétel Szabó István lendületes első filmje, az Álmodozások kora címére utal: bő három évtized alatt az álmodozások korából alámerültünk a káromkodások korába, amelyben – ismét Jancsót idézve - „azon kívül, hogy hányingerem van, csak röhögni tudok” (Filmvilág, 2000/1.).
A különböző korszakokban készült Jancsó-filmek talán egyetlen közös vonása a rejtjeles, utalásos beszédmód. Ez a szimbolika alakította ki a kompozíciós stílust és az elbeszélői nyelvet: a Csend és kiáltás és a Szegénylegények szigorú rendbe koreografált mozgásait, melyek a hatalmi erőszaknak kiszolgáltatott emberek kálváriáját modellálták; majd később az Égi bárány, a Még kér a nép, a Szerelmem, Elektra forradalmi mítoszainak ritualizált kompozícióit. A rejtjeles beszédmód illúziókat feltételez: van kinek üzenni, vannak, akik ismerik a kódot, megfejtik az üzenetet, megértik és megszívlelik sifrírozott jelentését. E filmek világába csak lassan lopózott be a Jancsótól korábban idegen irónia: a nyolcvanas évek második felétől. Ám még ezek a kétkedőbb, ironikusabb munkák – Szörnyek évadja, Jézus Krisztus horoszkópja, Isten hátrafelé megy, Kék Duna keringő –, amelyek mai történeteket mondtak el, vagyis mind az ábrázolt korral, mind az ironikus megközelítéssel folyamatosan távolodtak az addigi rejtjeles, utalásos beszédmódtól, szimbólumokban fogalmaztak. Jancsó joggal állítja, hogy a Kék Duna keringőben szimbolikus nyelven beszélt, majd hozzáteszi: „De a mai kor már a szimbolikus történetet sem viseli el. Nem tudom ugyanis megindokolni, miért nem nyíltan beszélek. Akkor viszont valamennyien benne voltunk a majomkerékben: megszoktuk ezt a modort.” (Filmvilág, 2000/1.) A Kék Duna keringő 1991-ben készült, s Jancsó jól látja, hogy még a régi világba tartozik: a rejtjeles beszédmód kontinuitást teremt az életmű különböző szakaszai között, a hatvanas évektől a kilencvenesek elejéig. Aligha véletlen, hogy pályáján a leghosszabb szünet ekkor következett: a Kék Duna keringőt követően nyolc évig nem készített filmet.
Az 1999-es Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten már csak a címével idézte a régi Jancsót. A rendező radikálisan változtatott addigi beszédmódján és stílusán. Szabad, friss és fiatalos film a Lámpás, nem köti gúzsba a rejtjeles beszéd kényszere, ennek megfelelően nincs ritualizált forma, előre kidolgozott mozgáskoreográfia, helyettük laza, felszabadult improvizáció, élet- és világvégi röhincsélés tölti be a teret. Aki üzenget, az valamit komolyan vesz, ám Jancsó immár nem üzen semmit: beint hatalmasat, ezt nektek, évtizedekig hülyítettetek mindenfélével, lám, még néhány éve is, reménytelen, seggfejek vagytok, balfaszok és gazemberek, mással szórakozzatok. Ám egy dolgot mégiscsak komolyan halálos komolyan vesz: a múló időt, az öregedést, az elmúlás szépségét és tragikumát, azt, amihez nem érnek föl a hamis próféciák. A film temetőben játszódott, Jancsó és Hernádi, a két őszöreg sírok között téblábolt, hamleti bamba sírásók tűnődtek pofa sör mellett életről és halálról, köröttük a felbolydult magyar élet a nyerteseivel és a veszteseivel, a bűnözőivel és a rendőreivel (a szerepek felcserélhetők).
E lidérces bohóctréfa méltán vált az ezredvég magyar kultuszfilmjévé. Miközben szorgos kezek százmilliókért a millenniumi balusztrádokat cicomázták, Jancsó ismét beletalált a korhangulatba: akárcsak a hatvanas években, most is ő mondta ki a leghatásosabban azt, amit mindenki érzett és érez.
Jancsó mindig összeszokott csapattal dolgozott korábban Somló, Latinovits, Kozák, Madaras, aztán Kende, Cserhalmi, Sebőék, Cseh Tamás , most az új stílushoz új gárdát toborzott maga köré. Grunwalsky hozta az új csapattagok közül a legtöbbet a frigybe: a rebbenő, zaklatott fényeket, az arcokba bújó érzékeny kamerát, az intim nagyközeliket, azt a jellegzetes képi világot és szemléletet, amely a filmjeit áthatja. Kapa és Pepe, a komédiás-duett a Gengszterfilmből érkezett, Lovasi és Ganxsta Zolee pedig abból a nemzedéki szubkultúrából, melyre Jancsó a hetedik ikszet elhagyva is érzékenyebb, mint a fiatalosnak mondott divatmozik bajnokai. E film jelentette az eddigi legnagyobb változást a Jancsó-életműben: a szimbolikus beszédmódnak vége szakadt, s vele együtt a hosszú beállításoknak, a belső vágásos szerkesztésnek, a koreografált mozgásoknak, a szigorú menetrendet követő kocsizásoknak; helyüket játék, humor, virtuóz vágások, közelik és szuperközelik, rögtönzött dialógusok, színészi-operatőri improvizáció foglalták el.
A váratlan (bár csöppet sem érdemtelen) szakmai és közönségsiker azt mutatta, hogy a hosszú hallgatás után előlépő Jancsó az ezredvég emblematikus magyar filmjét készítette el. S alig egy év elteltével már a mozikban a folytatás, amely az előzővel ellentétben ezúttal a címével is jelzi a hangváltást: Anyád! a szúnyogok. Ugyanaz a gárda: az operatőr Grunwalsky, a főszereplők: Pepe és Kapa, most is énekel Lovasi, kiegészülve a világvégi fémzenét játszó Lyuhász Lyácint BT-vel és Lagzi Lajcsival.
Ez a második kiadás számos ponton különbözik sikeres elődjétől. Az elsőben – mint a címe is utal rá – még érződött némi szemérmes pátosz, keserédes líra. Dacos, szomorú, blaszfemikus danse macabre volt az, feleselés az elmúlással, a halál baljós árnyéka vetődött a napsütötte képsorokra, ez adott mélységet a történéseknek. Ehhez képest az új film világa egysíkúbb, olyan, akár a címben megelőlegezett vaskos káromkodás. Nem csak Jancsó megrendítő személyes jelenléte hiányzik a képekről, hanem azok a virtuóz és követhetetlen szerepváltások is, amelyek a Lámpásban mindenki számára felismerhetően mutatták az utóbbi időszak szerep- és identitásváltásait. Ama korábbi filmben az elmúlás diszkrét, lassú gordonkahangja mellett a fő szólam az új urak, a hirtelen vagyonba-hatalomba kerültek kakofón lármája volt – az Anyádban ez csak mellékdallam. Olyan improvizáció-sorozatot látunk, aminek, szemben a Lámpással, nincs középpontja, mindvégig ugyanazon a magas hangon szól, akár egy végtelenített káromkodás. Ebből következően nehéz megmondani, melyik epizód miért kerül a szemünk elé, miért addig tart, ameddig tart, sok közülük ugyanúgy lehetne rövidebb vagy hosszabb, s a hiányát sem éreznénk meg. De ugyanezzel a logikával bekerülhetnének más jelenetek, más ötletek, más mellékfigurák is. A szerkezet nyitott, s ettől szabadabb, ugyanakkor szétesőbb is, mint volt a Lámpásé. Jancsó most Pepére (Scherer Péter) osztja az okos s Kapára (Mucsi Zoltán) a buta bohóc szerepét. Ám ez az ellen-szereposztás nem működik olyan gördülékenyen, mint a fordítottja a Lámpásban: a két színész alkatának az első leosztás felel meg jobban. Kapa ezért, mint Pepe utal is rá, egyfolytában kidagadó erekkel üvölt, vagyis, ahogy mondani szokták, túl sok, vissza kéne vennie az állandó fortéból. Ricsajosan harsány az amúgy kirobbanóan tehetséges Vasvári Emese is, kevesebb hisztérikus vihogás, időnkénti alacsonyabb hangfekvés hatásosabb volna. Egyedül Scherer olyan laza és játékos, amilyen játékmodort ez a stílus igényel; igaz, ez szerepéből fakad. E leosztásban ő a páros okos, ironikus tagja, s ez hálásabb színészi feladat.
Vadabb, hangosabb és egyenetlenebb az Anyád, mint volt az előző film. Ugyanakkor halványabb, szétesőbb is, ami azért kár, mert ezúttal is remek ötletek, eredeti megoldások, parádés riposztok kápráztatják a szemet és a fület. Sokáig emlékezetes marad a Szabadság-szobor arcának nagyközelije, a tágra nyílt színes pupillával; az a meglepő mozgás, amellyel az autó mellől lassanként daruval fölemelkednek a beszélgetők; a spermaleadás alatt buzdítón felzengő „Árpád apánk, ne féltsd ősi nemzeted!”; a háztartási gépeken eljátszott érzelmes sláger; Lovasi dala; a példás dramaturgiával visszatérő motívumok: vakság-szem, alma-méreg, dinnye, szúnyog. Jancsó gyöngébben sikerült filmjei alighanem azért rokonszenvesebbek sok pályatársa rossz (vagy jó) munkájánál, mert ugyanabból az öntörvényű, szabad művészi attitűdből fakadnak, amiből a remeklései. Hogy nem akar megfelelni a múló divatoknak, a hazugságpiacon (Brecht) ágaskodni a rézfillérekért, hanem rendületlenül mondja a magáét, most épp vadul, harsányan káromkodva, mert csalódott, és tele van a töke. Hasonló szellemi-erkölcsi tartás tükröződött abban a kevéssé méltányolt gesztusában, amellyel hosszú éveken át forgatott dokumentumfilmeket a kihalóban lévő kelet-európai kisebbségi, főleg zsidó és cigány kultúrákról, kamerával barangolva be a falvakat és tanyákat. Ha ezt Lengyelországban Wajda teszi, Franciaországban Godard, Itáliában Bertolucci (hogy hozzá hasonló súlyú filmeseket említsek), az világszenzáció – bár Jancsónak aligha ez volt a célja. Az Anyád nem tartozik az életmű legjobb darabjai közé, ám belőle ugyanez az ethosz sugárzik, s vélhetően ebben kell keresnünk a nyolcvanhoz közeledő rendező váratlan művészi megújulásának titkát is.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2000/03 54-55. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2868 |
