Varró Attila
Sziget az áramlatokban: a tajvani film legújabb nemzedéke meglovagolja a helyi új hullámot.
Tajvan történelme hosszú évszázadok óta a megszállások krónikája. Előbb az európai gyarmatosítók második vonala, a hollandok, portugálok próbálták rátenni kezüket a kedvező természeti adottságokkal rendelkező és ásványkincsekben gazdag szigetre, majd jöttek a profi ligás hódítók, Nagy-Britannia, az Egyesült Államok, végül a századfordulón a legnagyobb helyi agresszor, a neokolonializmus kifinomult szabályrendszerével cseppet sem törődő Japán Császári Hadserege szállta meg az ázsiai kontinens egyik kapujának számító földdarabkát. A második világháború befejeződése és Mao kommunista hatalomátvétele után a visszavonuló Csang Kaj-sek Tajvant szemelte ki politikai vezérkara és kétmilliós hadserege főhadiszállásául, majd 1950-ben megalapította a Kínai Nemzeti Köztársaságot, a népi Kína „szabad és demokratikus alapelveket követő” ellenpólusát. Három évtizeden át folyt a kötélhúzás különféle nemzetközi fórumokon a diplomáciai elismerésért, amelyben a hetvenes évek végén a látszólag liberalizálódó (valamint egyre komolyabb világgazdasági szerepet vállaló) Peking diadalmaskodott. Tajvan hirtelen kényes témává zsugorodott, egy csontvázzá az Egyesült Nemzetek szekrényében, amelyről mindenki igyekezett megfeledkezni. Egy időben a Csang halálával lassanként meginduló demokratizálódási folyamattal és az ezt kísérő gazdasági fejlődéssel az apró szigetország elveszítette összes korábbi mostohaapját: a Gyönyörű Szigetből egy csapásra „Ázsia árvája” lett.
Az első hullám
A Kuomintang diktatúra idején Tajvan szellemi-kulturális életét egyszerre több nevelőszülő szabályozta saját érdekeinek megfelelően — az intézményes vagy üzleti keretek közt folyó ízlésterrortól természetesen az anyagilag legkiszolgáltatottabb művészeti ág, a filmkészítés sem menekülhetett. A negyvenes években alakult első stúdiók állami szervezetek, kormányhivatalok, vagy — mint a China Film Studio esetében — közvetlenül a hadsereg irányítása alá tartoztak. A hatvanas évek elején indult filmgyártó cégek pedig a hongkongi nagytestvérek, elsősorban a kung-fu filmekre, szerelmi melodrámákra szakosodott Run Run Shaw Company tőkéjéből és emberállományából jöttek létre. Az antikommunista propaganda-darabok, olcsó kosztümös kalandfilmek és szerelmi románcok arany háromszögéből jóformán lehetetlen volt kiutat találni: a tajvani filmgyártást első harminc évében mindössze King Hu kung-fu eposzai képviselhették méltó módon a nemzetközi fesztiválokon. A hazai termékek mellett a bemutatásra került importra is szigorú szabályok vonatkoztak: a nemzeti érdekek védelmében 1986-ig csak korlátozott számú külföldi filmet engedtek be Tajvanra: bizonyos országokra még a mai napig érvényes a kvóta-rendszer. Míg a népi Kínában a japán filmek számítottak tiltott gyümölcsnek, Japánban pedig a kommunista Kína filmjeit bojkottálták, Tajvanon egyik rivális nemzet filmtermése sem forgalmazható szabadon, bár az utóbbi évek újfajta gazdasági megfontolásai, a volt és a leendő távol-keleti csodaország erősödő üzleti befolyása következtében egyre kevesebb jelentőséget tulajdonítanak ezeknek a csendrendeleteknek.
A fordulópontot az 1980-ban szokatlanul hivalkodó külsőségek között megrendezett 17. Arany Paripa Fesztivál (a tajvani Oscar-osztás) jelentette, ahol a filmgyártás központi irányításával megbízott GIO, a Nemzeti Információs Iroda képviselői három maghatározó célt jelöltek ki a hazai szakma számára: professzionalizmus, művészeti igényesség és nemzetköziség. A három kulcsszó jegyében olyan fiatal alkotók kaptak szabadkezet és anyagi támogatást a nemzetközi presztízs-növekedés érdekében komoly imidzsváltásra kész állami kormányzattól, mint a mára világhírű rendezőként ismert és elismert Hu Hsziao-hszien, vagy az Edward Yang néven dolgozó Yang Te-chang. Az 1981-ben bemutatott A mi időnkben önálló epizódokból álló filmantológiája, amelyet négy különböző alkotó jegyez (köztük Yang), majd egy évvel később a Sandwich Man, három újabb rendezővel (köztük Hu), a tajvani Új Hullámként megcímkézett mozgalom elindítóivá váltak, meglepő közönségsikerük pedig egy évtizedre meghatározta a nemzeti filmgyártás stratégiáját. Az irányzat élharcosainak (főleg Hu-nak és a személyét körülvevő holdudvarnak) rendezői stílusa követendő példa lett, hamarosan minden törekvő fiatal méltóságteljesen hömpölygő, elliptikusán szerkesztett, idősík-váltásokkal megtűzdelt lírai önvallomásokkal pályázta meg az állami támogatásokat, a Nyár nagypapánál, a Homok a szélben vagy az Ideje élni, ideje meghalni kedvező nemzetközi fogadtatásán felbuzdulva. Az érzékenyebb társadalmi bírálatokra és az őszinte, személyes élményekre kiéhezett közönség lelkesen fogadta az Új Hullám első műveit, egy ideig úgy tűnt, elérkezett a tajvani film aranykora, egy világviszonylatban is ritkaságszámba menő hármas konszenzus révén, amely az alkotó filmművészek, az anyagi kereteket biztosító állam és a befogadó nagyközönség között jött létre.
Aztán 1987 nyarán feloldották a statáriumot.
A szabadság fantomja
A tajvani film második generációja ugyanúgy válságból született, mint tíz évvel korábban az Új Hullám. A statárium megszüntetésével induló tétova demokratikus törekvések egyedül a szabadverseny terén jelentettek azonnali, szinte viharos áttörést. Hongkongi és délkelet-ázsiai tucatfilmek százai áramlottak be a filmszínházakba, az összetett, néhol követhetetlen történetekbe belefáradt és a korábbi évtizedek dinamikus, akciódús kommerszfilmjeihez kondicionált mozinézők legnagyobb örömére. A hazai stúdióvezetők lehetőséget kaptak, hogy a jobb anyagi körülményeket, természeti adottságokat és nem utolsó sorban komolyabb piacot nyújtó népi Kínában, illetve a legnépszerűbb sztároknak otthont adó Hongkongban forgassák filmjeiket — gyakran helyi rendezők irányításával. Az óhaza kísértésének maga Hu sem tudott ellenállni: a kilencvenes évek elejétől több kínai filmben, köztük Csang Ji-mou Vörös lámpásában is részt vett producerként. Az állam pedig mosta kezeit: a filmigazgatóság és a GIO a nagyobb szabadság jegyében annyira lecsökkentette a központi támogatásokat, hogy még a legjelentősebb hazai rendezők is kénytelenek voltak új utakat keresni műveik finanszírozására.
Ebben a hirtelen támadt vákuumban indult el egy csapat ambiciózus, fiatal rendező, hogy — egymástól függetlenül — valamilyen járható ösvényt tapossanak elődeik közönségidegen fesztivál-kedvencei és a munkájukhoz létszükségletté vált bevételcentrikus megközelítés határsávján. Az első életképes próbálkozások az életkoruk alapján még az előző nemzedékhez sorolható alkotók nevéhez fűződnek, akik jól bevált zsánerek segítségével próbálták fogyaszthatóvá tenni formai újításaikat: Chiu Kang-chien a A Tang-dinasztia csábítója című szürrealisztikus, bonyolult felépítésű történelmi kalandfilmjével elkészítette Wong Kar-wai híres-hírhedt művének az Az idő hamvainak tajvani párdarabját, Ang Lee pedig a szerelmi komédiák műfaját használta fel a hagyományos kínai értékrend átalakulását bemutató hiteles, finoman megrajzolt családtörténeteihez (Esküvői bankett, Étel, ital, férfi, nő). Kísérleteik kudarcát talán Ang példája szemlélteti a legjobban: Étel-trilógiája után a kaotikus hazai viszonyokba belefáradva inkább nyugodtabb (nyugatibb) vizekre evezett, ahol már tárt karokkal, tisztességes költségvetéssel és komoly feladatokkal várták. A 90-es évek elején induló tehetséges, elszánt filmesek egyfajta hallgatólagos megegyezés szerint már nem akarták a közönség kegyét lesni: megindult a tajvani függetlenségi háború, néhány személyes minivállalkozások alakultak, amelyek a szerény állami támogatások, külföldi koprodukciók vagy saját anyagi források révén valósították meg alacsony költségvetésű filmjeiket.
Az új generáción belül tisztán megkülönböztethető a tajvani új hullám két fősodra, a Hu Hsziao-hszien által képviselt családtörténetek visszafogott, statikus formanyelve, illetve a Yang-féle nagyvárosi rémálmok erős színekkel, merész beállításokkal tarkított, stilizált képi világa. A Nyugaton legismertebb két fiatal filmes, Cai Ming-liang és Lin Cheng-sheng alkotásaiból ítélve egyaránt a Hu-dinasztához tartozik, bár — a bevett távol-keleti gyakorlattal ellentétben — egyikük sem számít a mester tanítványának: a maláj születésű Cai a tajvani televíziónál tanulta ki a szakmát, a vidéki faluból érkezett Lin pedig autodidakta módón, rövid dokumentumfilmek és epizódszerepek sorozatán keresztül jutott el a nagyjátékfilmekig. Hűvös, hosszan kitartott képsoraik, mozdulatlan kamerájuk, a közönyös félközelik mögött robbanásveszélyes indulatok feszülnek, kopár jeleneteik tele vannak visszafojtott agresszióval. Történeteikhez előszeretettel választanak deviánsnak tartott érzelmi kapcsolatokat: homoszexualitást (Cai első két filmje a Neonisten lázadói és a Vive l’amour bizarr szerelmi háromszög sztori egy fiú és egy heteroszexuális pár között, Lin elsőfilmje, Az Ifjúság moraja pedig egy leszbikus diákvonzalmat mutat be) vagy vérfertőzést (ide tartozik a Magyarországon is bemutatott Folyó emlékezetes fürdőjelenete, vagy az árulkodó című Édes elhajlás testvérszerelme). Cai és Lin alkotásaiban a képek beszélnek, a dialógusok szándékosan töredékesek, információ-szegények, a történetek befejezetlenek: leszedált, antiszeptikus mesék frusztrációról és elidegenedésről.
Az Édentől keletre
A Yang-dinasztia tagjai bár szám szerint többen vannak, mégis kevésbé ismertek a nemzetközi fesztiválokon. Hátterüket tekintve homogénebbnek tekinthetők, többségük a televíziós szappanoperák világából disszidált át a mozifilmekhez, és ez a tény egyértelműen megfigyelhető munkáikon. Több szálon futó, sok szereplős történeteikben a cselekmény rendszerint szerelmi félreértések, személyes bosszúk, féltékenységi drámák köré szerveződik, hőseik állandóan mozgásban vannak, sorsuk újabb és újabb pontokon fonódik össze. A párhuzamos szerkesztésmód és a különböző szálakat formai jegyekkel hangsúlyozó képi világ olyannyira egységes stílust ad filmjeiknek, hogy már-már úgy tűnik, ugyanazt a filmet nézzük újra és újra, vagy egy végeláthatatlan sitcom csapdájába kerültünk. Ho Ping ironikus humorú Farkascsapdája egyetlen nap története a forgalmas taipei autópályákon, ahol egy útlezárás eredményeképpen hatalmas közlekedési dugók alakulnak ki, átláthatatlan káoszt eredményezve. Ebben a zűrzavarban bonyolódik a három különálló történet, amelynek hőseit — egy autótolvaj tizenéves lányt, egy szerelmi bánatban szenvedő harminc körüli sofőrt és egy feladata ellen fellázadó bérgyilkost — a rendező saját színvilággal és vágástechnikával jellemzi, differenciálja. Az Edward Yang segédrendezőjeként induló Chen Yi-wen Lekvár című filmje ezzel szemben egy három történetből összeállított kesernyés vígjáték, amelyben a főhősök, egy tizenéves autótolvaj pár, egy szeretői között választani képtelen, harminc esztendős nő és egy nemes szívű, rebellis bérgyilkos néhány sorsdöntő napját egy fehér Honda Integra eltulajdonítása köti össze. Az emblematikus figurák a 80-as évek Edward Yang filmjeiből kerültek át az utódokhoz: az X-generáció identitás-keresését, céltalan lázadását elsőként az 1989-es Terrorista címszereplőnője, egy fiatalkorú bűnözőlány jelképezte a tajvani filmben; a triádok tagjai pedig (ellentétben a hongkongi modellel) egyáltalán nem számítottak romantikus hősnek egy olyan társadalomban, ahol az elnyomó Kuomintang diktatúra a szervezett bűnözés segítségét is igénybe vette egy-egy politikai természetű probléma megoldáséhoz, mígnem Yang elkészítette a Szép nyári nap című nagyeposzát, amelyben egy helyi bűnbandából szabadulni igyekvő fiatal hős útkeresését mutatta be némiképp idealizálva.
A tajvani második generáció alkotóit új hullámos felmenőiken kívül talán semmi sem köti jobban össze, mint az az egységes szimbólumrendszer, amelynek egyes motívumai szinte valamennyi jelentős alkotásukban felfedezhetők. A generációs különbségeket gépjárművekkel jelképező forgatókönyvi ötletek jelen vannak mind Cai Ming-liang első munkáiban, mind az Étel, ital, férfi, nőben, mind pedig a Lekvár, vagy a Farkascsapda cselekményében. A felnőtté válás elkerülhetetlen folyamatát a tajvani filmekben a robogó-motorkerékpár-személyautó fejlődési fokozatok tagolják: ezért vágyakozik a Neonisten lázadói kismotoros kamaszhőse huszonéves bálványa koromfekete gépére, amelyet aztán a keserű kiábrándulás dühében megrongál és „AIDS” feliratokkal csúfít el; ezért próbál visszatalálni elpazarolt fiatalságához a legidősebb nővér a tanári kar rebellisének számító tornatanár motorkerékpárjának nyergében Ang Lee-nél; ezért lopkodnak méregdrága luxuskocsikat a fent említett ikerfilmek tizenéves; hősei, miközben reménytelen és viszonzatlan szerelmi viszonyba, bonyolódnak az autók sikeres, yuppie-gazdáival. A szigetország autópályáiról lehetetlen letérni. A száguldás, a lóerők utáni törekvés kétségbeesett szabadságvágyat takar, menekülési kényszeri egy vadonatúj jóléti társadalom klausztrofób börtönéből, akárcsak a tajvani hősök kezében szinte fétissé vált mobiltelefon. Szinte lehetetlen lenne felsorolni valamennyi 90-es években készült tajvani film címét, amelyben a szereplők érzelmi igényeiket, személyes kapcsolataikat kizárólag telefonon keresztül képesek kielégíteni. Elég megemlíteni a legújabb Tsai-alkotás, a Lyuk telefonszexbe menekülő magányos alsó szomszédját, a Farkascsapda tolvajlányát, aki a terepjáróban hagyott mobilon keresztül folytatott beszélgetések során szeret bele az ismeretlen tulajdonosba, vagy Chen Yu-hsun Szeretni bolondulásig című (szintén három szálon futó) melodrámáját, amelynek túlsúlyos bakfisa egy telefonviszony hatására kezd radikális fogyókúrába, míg megvalósulni látszó álmait szét nem zúzza az első személyes találkozás. A kommunikáció-képtelen, immobil sziget-emberek számára a távközlés jelenti az egyetlen kapcsolatot a külvilággal, a rádióhullámok virtuális közösségekké szervezik izolált csoportjaikat, amelyeken belül békésen megfér egymással a történelmi félmúltjával küszködő szegény, kínai szülő, a sikeres karriert befutott és családjába lassanként visszaintegrálódó hongkongi nagytestvér, és a kitagadott legkisebb fiú, Ázsia identitászavaros árvája.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2000/03 32-34. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2861 |
