Alighanem kevés olyan újabb magyar filmet lehetett mostanában látni, mely inkább zavarba ejtené nézőjét, mint az új Szabó István-film: az, hogy valaki mind extenzitását, mind intenzitását tekintve ekkora vállalkozásba fogjon, s egyetlen összefüggő történetbe akarja foglalni több mint száz év magyar és magyar zsidó történelmét, már önmagában hordja az istenkísértésnek valamely, akár dicső, akár gyarló gesztusát; hogy valaki egy átfogó zsidó, magyar, sőt: magyar zsidó történelmi körképet amerikai módon is fogyasztható filmbe próbáljon átfogalmazni, a közép-európai néző számára kiküszöbölhetetlenül gyanúsnak tűnik fel; hogy egy film egyszerre nyújtsa négy generáció cselekvő és szenvedő történelmének történelmileg és lélektanilag hitelesnek szánt példázatos képét, a megszokott történelmi filmek megszokott, esendő dramaturgiájából következően eleve kudarcra volna ítélve; s végül hogy három generációnak három szimbolikus képviselőjét ugyanaz a színész játssza el, bizonyára csak olyan nagy színészek esetében képzelhető el, amilyeneket tulajdonképpen nem is tudunk elképzelni (s amilyennek a híres Ralph Fiennes sem mutatkozik) – nos, mindennek aztán az a vége, hogy a néző csak fejét csóválhatja.

Ismeretes, hogy a magyar irodalom és művészet bővelkedik olyan kis és nagy történetekben, portrékban és családregényekben, melyek a magyarországi zsidóság generációs változásain keresztül a zsidóságnak (vagy egy részének) életformát és beilleszkedést illető stratégiáit, vagyis az asszimilációs dilemmát dolgozták fel; egyéni sorsokban próbálták megrajzolni e társadalmi mozgásoknak sikeres és tragikus, dicsőséges és groteszk, szimbolikus és mindennapi elemeit. E nagyszabású téma, mely ritka mélységben tudja magába foglalni a nagy és kis történeti összefüggéseket valamint a társadalmi és személyiségpszichológiai mozzanatokat, változatos módon tudott hol remekműveket, hol fércműveket generálni, s a hajdani problémák folyamatos újraéledése és újraértékelése kapcsán ez még nyilván sokszor fog megismétlődni. Szabó István filmje is egy ilyen, a mai napra kész újrafogalmazás szeretne lenni: családtörténete, mely a magányos bevándorlófiú szédületes gazdagsághoz vezető karrierjével indul, a befogadott magas beosztású állami hivatalnok és a minden ellen lázadó kommunista értelmiségi testvérpár ellentétes kettősével, majd a társadalmi helyét már csak túlteljesítéssel, azaz kikeresztelkedéssel és olimpiai bajnoksággal biztosítani tudó, mégis pusztulásra ítélt tehetség felemelkedésével és meggyilkolásával folytatódik, hogy azzal érjen véget, ahogy a háborút túlélő legkisebb fiú, ki előbb ávósként, aztán 56-os forradalmárként, majd börtönviselt, talajnélküli értelmiségiként próbál fennmaradni: leszámol férfi-elődeinek kísérleteivel, s a hajdani magyarosítás inverzeként felveszi dédapjának egykori nevét. Nagyszabású tanmese akar lenni e film: mintha a – hagyományos?, teljes? történelmi? – asszimilációt lehetetlennek vagy eleve kudarcosnak látván, egy – a filmben ki nem mondott, csak érzékeltetett – enyhén disszimilációs tendenciát szeretne körülrajzolni, s egy olyan – új vagy régi? - identitás igenlését teszi meg a film záróaktusává, mely a régi, de a történelem fordulataiban megváltozott név helyreállításának titkával tudja megoldani a filmnek? a főszereplőnek? a narrátornak? személyiségproblémáit. Ám ez az újrafogalmazás sok szempontból problematikusnak látszik: míg egyrészt igencsak elegánsan történik (alighanem keresve sem lehet találni még egy olyan, súlyos szenvedéstörténetet ábrázoló történelmi filmet, amely a politikai korrektségnek ily magas szintjén lenne megfogalmazva, s a másokkal szembeni gyűlöletkeltés indulatát, még a legszörnyűbb, szenvedő eseményeket is érintvén, ennyire féken tudná tartani!), másrészt azonban, sajnos, kifejtetlenül marad. A néző e filmből nem fogja megtudni, mit is jelent a főhős és a narrátor számára a visszanyert név, s miért éppen a név (és a film alapján: semmi más!); nem fogja megtudni, mihez tér meg vagy vissza (hova?) a főhős a történelem fordulatai után (?), s fogalma sem lesz róla, milyen hitek, meggyőződések vagy kötődések alapján is beszéli el a főhős-narrátor roppant különböző felmenőinek (egységes? vagy sokféle?) történetét. S a film súlyos (és sajnos megoldatlan) művészi problémáit is alighanem e kettősség okozza: a rendező a klasszikus értelemben vett tanmesét akart volna teremteni, ám mégis megmaradt egy történelmi album képeinek némileg összefüggés nélküli mutogatásánál.

Sajnos, azt a nézői beidegződést, hogy egy széles látókörű történelmi film az összefüggésekkel ismertessen meg, nemigen lehet negligálni – hacsak nem akarunk a groteszk játékterébe átlépni. Az a rendezői választás, mely szerint a film a történetnek száz évét is átfogva, mindvégig csak a kiválasztott család figuráit és eseményeit láttatja, azt eredményezi, hogy a szereplők életét meghatározó történelemről, a változásokról és választásokról semmit nem fogunk megtudni. E filmben a családtörténetnek, a figuráknak, a jeleneteknek (s így a zsidósággal kapcsolatos változásoknak és dilemmáknak) a történelmi vagy társadalmi környezete nincsen megrajzolva; mintha a szereplők egy tökéletesen magukra zárt világban élnének, melynek csupán egyetlen (változó) mozzanata mutat kifelé (vagy ez a mozzanat kívülről mutat befelé?): időnként a zsidóságot általában érintő gesztusok és antiszemita megnyilvánulások jelentkeznek. Ám az, hogy milyen e család viszonya az asszimiláció előtti zsidó világgal, a többi zsidó családdal, a társadalom nem-zsidó rétegeivel, hogy hogyan működnek a családtagok a - kinti világban – kívül marad a film érdeklődési körén (nem sejtjük, milyen gyáros és hogyan viselkedik a dédapa, milyen hadbíró a nagyapa, milyen kommunista a nagybácsi, csak a vívóbajnokot látjuk akció közben, igaz, őt aztán látványosan!). A film mindvégig arról akar beszélni, hogy milyen lehetőségek adottak a zsidóság számára a beilleszkedésre vagy az asszimilációra – ám hogy milyen az a világ, melynek pedig e család is része, arról semmiféle képet nem kapunk (nem könnyen érthető, miért kerüli ki annak ábrázolását, hogyan is hatottak az élet vitelére a zsidótörvények, s a vészkorszak megjelenítése is a minimumra szűkül). E családnak, úgy látszik, nincsenek úgynevezett társadalmi kapcsolatai; szerepeik nem érintkeznek mások szerepeivel. S így a film alapproblémája is homályban marad: hiszen az asszimiláció kérdése akkor vetődnék fel, ha láthatnók, honnan, mihez képest s mihez kellene vagy lehetne asszimilálódni; s a disszimiláció is csak úgy lenne érthető vagy belátható, ha érzékelhetnénk, minek a nevében lehet fenntartani a különálló identitást.

A film nem kívánja történetét kívülről, a társadalmi összefüggések oldaláról magyarázni; de arról is lemond, hogy hőseinek beállítódását, vélekedéseit belülről bemutassa. Az egyes jelenetek – családtörténetekre egyébként nem jellemző módon – szinte minden reflexiót nélkülöznek: nagyon különböző dolgok történnek, ám a hősök nem is gondolkoznak el azon, mi is történik velük, vagy mit is csinálnak ők. Azok a nagy választások, amelyek a névmagyarosítást, a kikeresztelkedést, a kommunistává válást, a testvérek közti szakítást okozzák, talán valamely belső folyamatnak is részei lehettek; a film mindezeket csak mint rideg és magyarázatra nem szoruló tényeket közli, minek utána a néző bizony gondolkodhat: kényszerből vagy jószándékból döntött úgy a jelenet hőse, ahogy épp döntött...

A film elbeszélője (rendezője) elképesztő önmérséklettel tartja vissza értékelő gesztusait, s úgy tesz, mintha - objektíve nézné a történelmi különbözőségeket: nem csak hogy nem mondja ki, szerinte kinek van, volt, nincs igaza, hanem képeinek egyenletes, mondhatni - közömbös felépítésével nem is érzékelteti. E filmben a szerepek teljesen egyenjogú egymás mellé rendelése történik, sem magán-erkölcsi, sem közösségi, sem vallási, sem történelmi - ítélet nem születik. Mintha az a személyes és társadalmi választás-sor, mely gyakran egymásnak szögesen ellentmondó gesztusokat is felmutat, mindig, minden elemében - szükségszerű lett volna, s emiatt ugyanolyan érdek és tanulság kapcsolódik hozzá. Az ember – már az ahogy adódni szokott – hol gyáros, hol hadbíró, hol olimpiai bajnok, hol pedig ávósból lett 56-os forradalmár... (Hacsak nem úgy kell értelmeznünk ezt az egészet, mint némelyek szerint Az ember tragédiáját: a férfiak gyarló kísérletezései helyett az igazi, nagy erkölcsi mintát a nő, az örök nő, a társadalmi világtól külön élő megtartó erő, vagyis itt a nagymama mutatná fel – akinek alakja azonban, sajnálatosan, épp a nagy, zsidósággal kapcsolatos konfliktusok kapcsán marad mindig sematikus és körvonalazatlan.) Ez az - ítélet-nélküliség így persze kétes eredménnyel jár: a távolságtartás hiánya, az irónia teljes kizárása révén a film patetikusan feszültség nélkülivé válik, s a kiegyensúlyozott, változatosságában is végtelenül humortalan epikai lassúság (mely persze a konfliktusos jelenetek visszaszorításával tud csak érvényesülni), a kimért egyenletesség révén érdektelenséget és unalmat hordoz.

Egy valami menthetné persze a film szerkezetét: ha azt akarná képviselni, hogy e család, mint a zsidóság választásainak szimbolikus megtestesülése, lényegében egyként funkcionál, s az egyes választások és variánsok csupán ennek az egyetlen valaminek lennének megnyilvánulásai. (E törekvésre van is példa: a film vége felé a levelet olvasó narrátor-főhős előtt egymásba alakulnak át felmenői, s mintegy együttesen olvassák fel leszármazottjuknak hagyatékukat; s talán ennek szimbolikus megjelenítése végett játssza el az egy férfi főszereplő a három generáció három főszerepét – persze feltehető a kérdés: akkor a negyediket miért nem?) Ám ha így áll a dolog, még súlyosabb a néző hiányérzete.

A film, sajnos, az amerikanizált társadalmi tablók túlságosan is ismert dramaturgiáját és jellemzési módszertanát követi, a forgatókönyv az életpályák kínos vonatkozásait csak említi. Nemcsak a deportálás vagy bujkálás szörnyű eseménysora marad ki, hanem az is bizonytalan, vajon hogyan ítélkezett egy hadbíró az első világháborúban a balkáni hadszíntéren, vajon mit csinált az emigrációban, majd itthon a kommunistává lett, kiválóan zongorázó intrikus nagybácsi, sőt az is, amire csak a film legvégén történik utalás: miért csalta meg imádott urát az imádott nagymama? Mint amikor egy nagy dobozból kiborulnak a családi fényképek, s valaki, csak úgy mesélget a családtagokról (mint ahogy e filmben a fényképezgető nagymama készíti képeit); pletykálgat róluk, hisz ismeri és szereti őket. Ám ami egy - családi fényképnézés esetében természetes, nemigen fogadható el természetesként egy történelmi tablóban. S e ponton vetődik fel annak a kérdése, ki is meséli el a történetet. A film kétharmadáig csak hangként él egy figura, aki képpé elevenedvén majd befejezi az események sorát, de hogy kicsoda ő az elbeszélés pillanatában, és mit csinál, arról semmit nem tudunk meg. Holott az ily visszatekintő dramaturgia alapkérdése alighanem az, milyen szereplő kap akkora lehetőséget, hogy nagy bemutatót tarthasson, s mi teszi érdemessé arra, hogy épp az ő történetét méltassuk figyelmünkre. A narrátor e filmben jelentéktelen figura, aki a megelevenített (ávós és forradalmi) jeleneteiben sokkal naivabbnak és kevésbé intelligensnek mutatkozik, sem hogy képesnek vélnők nagyszabású áttekintésre (hacsak nem úgy szól a szerzői szándék, hogy a végső levél olvasása intellektuálisan is revelatíve hatott volna hősünkre – ennek ábrázolása azonban szintén elmarad...); cselekedetei és narrációja semmilyen viszonyban nem állanak egymással.

A nagy lehetőség azért is marad ki, mert az alkotók egyszerre becsülték túl és alá filmjüket. A nagy vízió nem jött létre, a magyar zsidó társadalomfejlődésnek csak azon megállapításai köszönnek vissza a vászonról, minden kommentár nélkül, melyeket a történész-publicisztika már untig elismételgetett. Szabó István miközben nagy történelmi körképet akart készíteni, csinált egy szép egyenletesre csiszolt, hollywoodi filmet, amelyben az egyes jelenetek még csak nem is öntörvényűen, hanem eme dramaturgia szabályai szerint forognak (a film címadása, a család neve, a család titka valamint a név napfényes jelentése között vibráló allegorikus játék – vajon mit csinálna egy olyan főhős, kinek nem ilyen szép nevet juttatott a II. József-i névadási törvény? – ugyanúgy a giccs határán jár, mint mondjuk az az egybeesés, mely az atya halálát a császár halálára vetíti, vagy az a megoldás, mely a titkos és sokat keresett füzet látványos veszni hagyását és a szellemi hagyaték megtalálását ugyanabba a jelenetbe sűríti...). E filmben a lehetséges nagy konfliktusokat regényesítették, a tragikus összeütközéseket megszelídítették, mindent, az egész történelmet sokkal szebbre fogalmazták annál, mint ahogy azt a kelet-európai tapasztalat eddig rögzítette (elég csak annak hihetetlenségére hivatkozni, ahogy a család háza, zsidótörvények, ostrom, szovjet megszállás után is érintetlenül megmarad; vagy arra a jelenetre, amelyben az agg császár, miután hellyel kínálta [!] a hadbírót, úgy küldi a háborúba bíráskodni, hogy a nemzetiségi kérdés toleráns megítélését ajánlja figyelmébe...), s abból is csak érdekes, bár nem különleges látványosság lett, amit pedig nyilván a legfontosabbnak tartottak. A nézőnek, amikor már sokadszorra hallotta a Tavaszi szél vizet áraszt tiszta forrását, valamint Schubert négykezesének vezérmotívumait, amikor szolidaritást érzett a lelkileg felszabadult főhős örömével, látván a napfény ízében tündöklő felújított Váci utcát és Felszabadulási emlékművet (s miután elcsitította a benne bujkáló kisördögöt, aki azt dúdolja fülébe: mert érted szép ez a város), bizonyára a közkeletű bölcsesség fog szellemébe vésődni: a felhők fölött mindig kék az ég...

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2000/03 18-20. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2858

Cikk értékelése:

szavazat: 743 átlag: 5.39