Földényi F. László
Buñuel kényszeríti a nézőt, hogy vegyen részt az élveboncolásban. Dokumentumfilmje – önarckép.
Ellenállhatatlan és lenyűgöző az a jéghideg szenvtelenség, amely Buñuelnek korai dokumentumfilmjéből árad. Annál inkább az, minél jobban úgy érzi a néző, hogy az erkölcsi érzékét tette próbára a rendező. Mert ez történik. Buñuel már-már gátlástalanul, egy orvos kíváncsiságával vizsgálja, mit bír még el nézője szervezete. S lám, sokmindent elbír – többet, mint amit a felvilágosítók, a népnevelők, az erkölcs- és társadalomkutatók hinni szeretnének.
A Föld, kenyér nélkül látszatra minden kockájában szociográfiai témájú. Mégis, ez pár perc elteltével kezd kétségessé válni. És mire a film végetér, kiderül, hogy a nyomor, a szenvedés, a pusztulás kérlelhetetlenül objektív bemutatása egyáltalán nem azt az egyértelmű célt szolgálja, amit a hasonló tematikájú filmek esetében megszoktunk. Mintha a nyomor csak ürügy lenne, a szenvedés pedig inkább alkalom, hogy a rendező a film eszközével valami egészen másról beszélhessen – olyasmiről, aminek a nyomorhoz, a lepusztultsághoz csak részben van köze. Magáról az életről vall itt Buñuel, vagy – tágabban -a csupasz létezésről. Bár a nyomort, a kínt és a megbélyegzettséget mutatja be, mégsem próbál felkavarni, nem kíván meggyőzni, semmire nem akar ráébreszteni, s végképp nem foglalkozik azzal, hogy célokat tűzzön ki. Hiányzik tehát belőle az ideológia. És ez azért feltűnő, mert témáját illetően látszatra éppen a kor legideologikusabb célzatú filmjeivel (oroszok, németek) rokonítható. Mégis, ég és föld a különbség.
Az ideológus mindig rámutat valamire, s ezzel akaratlanul is éppen azzal szemben teremt távolságot, aminek nézőit, hallgatóit meg szeretné nyerni. Buñuel ezzel szemben olyan vakmerően ereszkedik alá abba, amiről filmet készít, hogy fölmerül a gyanú: vajon nem azért akarja-e bemutatni ennek az isten háta mögötti spanyol falunak a hihetetlen nyomorát, mert élvezi az alászállást, titkos gyönyörét leli abban, ami riasztó? Deklarált szándéka szerint dokumentumfilmet készített. Valóban dokumentumértékű ez a film. De számomra nem a kamera előtt álló, annak kiszolgáltatott nyomorgók és szenvedők dokumentuma, hanem a kamera mögé bújó rendező rejtélyes ösztönszerkezetének a dokumentuma. Mintha kameráját elsősorban arra használná, hogy olyasmire irányíthassa, amiben önmagát pillanthatja meg – s ha az az istentől elhagyott földi pokol látványán állapodik meg, akkor e pokol mintegy a rendező önarcképévé is válik. Egy istentől elhagyott, s ezért végtelenül kétségbeesett rendező önarcképévé.
Önarckép hát – s Buñuel a nézőt azzal teszi próbára, hogy rákényszeríti, nézze ő is azt, ami a rendezőt izgatja.
Hogy vegyen részt az élveboncolásban. És osztozzon az ő nem éppen megnyugtató fantáziálásában.
Íme egy példa. Látunk egy gyönyörűszép, angyalra emlékeztető öt-hatéves kislányt. Az utca szélén, egy kőnek támaszkodva fekszik. Mint megtudjuk, már három napja így hever a szabadban. Csak nincs valami baja?, kérdezi szónokian a rendező, majd rögvest felel is: de, bizonyára, hiszen néha nyöszörög is. Kinek szánja Buñuel e bejelentést? A nézőnek aligha, hiszen az magától is látja, amit lát. Önmagával beszélget inkább: ő maga az, akin ebben a pillanatban érezhetően erőt vesz az izgalom. Ám ennek semmi köze egy irgalmas nővér aggodalmához. Buñuel közelebb hajol a kislányhoz, aki egy riadt állat szemével néz vissza rá. Majdpedig kitátja a száját, mert – mint a rendező közli velünk – egyik munkatársa orvosnak adta ki magát. Amiből sejthetjük, hogy a kislányt már előzőleg is kérték, hogy nyissa ki a száját. Ám az csak e hazugság hallatán engedelmeskedett. Hazugság, mely kegyesnek sem nevezhető. S mindez miért? Hogy láthassuk torka mélyén és szájpadlásán a vörös foltokat, a halálos kór tüneteit. S valóban, a következő mondat, a még élő kislány arca fölött: három nappal később meghalt.
Erkölcsileg fölöttébb kétes jelenet. A Párizsból érkezett filmrendező gyógyszert is hozhatott volna a poggyászában, ami nem lehetett kisméretű, hiszen, mint megtudjuk, két hónapig élt munkatársaival e pokol fenekén. Vagy egyik autóján el is szállíttathatta volna a gyereket. Vagy legalább békén hagyhatta volna. De ha még ezt sem, akkor miért kellett orvost hazudni? S gyanítom, a hazugságnak ebben a pillanatában mezteleníti le magát Buñuel a néző előtt. Hiszen itt derül ki, hogy egyéb sem izgatja, mint hogy láthassa a piros foltot a torokban. Hogy láthassa a halálos kórt. Vagyis láthassa a halált. Közelről, egyre közelebbről, szinte belebújva kamerájával a szájüregbe. S ebben a pillanatban, amikor a filmvásznon egy másodpercre minden kivehetetlenné válik, magának a rendezőnek a halál látványától megbabonázott tekintete rémlik föl.
Ez a tekintet vesz mindent szemügyre. A filmben nem azért tűnik fel mindenütt a halál, mert arrafelé az oly gyakori, hanem mert Buñuel szeme mindenekelőtt ezt veszi észre. Sőt: ez a szem, ez a tekintet teremti meg a halált, a kamera segítségével. Szörnyűségek halmozódnak egymásra ebben a filmben; ám az igazi szörnyűség nem a bemutatott világ „valóságelemeiben” rejtőzik, hanem abban a pillantásban, amely mindenben a szörnyűséget fedezi fel. Gyanítom, még abban is ezt venné észre, ami egyébként nem hatna szörnyűnek.
E halálos tekintet teszi olyan felkavaróvá e filmet. Időnként olyan érzésem támadt, mintha a három évvel korábban készült Andalúziai kutyában kettémetszett szemgolyó elevenedne itt meg, hogy megadja a világnak az őt megillető látványt. Ettől a szemtől olyan a világ, amilyen – ez a szem látja meg a millió és millió látvány mögött és alatt ott húzódó lehangoló egyformaságot, a kérlelhetetlen halált. Buñuelnek korán sikerült az, ami csak a legnagyobb filmrendezőknek sikerülhet: a filmnek, vagyis a látásnak és láttatásnak az eszközével a láthatatlant tette érzékelhetővé. Pedig folyamatosan látunk valamit: végtelenül sok követ – kőcserepet, háztetőt, utcakövet, kőtengert, kősivatagot; azután arcokat: fiatalokat és öregeket, emberieket és emberteleneket, szépeket és önmagukból kivetkőzötteket, amint valamennyien ugyanarra a sorsra várnak; látunk állatokat: disznókat, legyeket, egy szikláról lezuhanó kecskét, amint kimúlik, egy szamarat, amelyet a méhek megtámadnak, s az, a félelmében, felrúgja a többi kast is,s ezzel maga válik egyetlen nagy méhkassá, hogy – a kecskéhez és az utcán fekvő kislányhoz hasonlóan – rövidesen ő is megdögöljön; és látunk halottakat és elmebetegeket, állatokkal együtt alvó embereket, véglényeket és kísérteteket. Sokmindent látunk hát – és mégis, végig egyvalamit látunk csak: azt, „ami van”, amit a leginkább talán kozmikus jelenlétnek neveznék, és ami az életet és halált olyannyira egybemossa, hogy – mint ebben a filmben is – megkülönböztethetetlenné válik az eleven és a halott, a megszólítható és a megszólíthatatlan. A kövek ettől ugyanannyira elevenek, mint az állatok vagy emberek – ám ezzel még nem sokat mondtunk róluk, hiszen az emberek maguk is olyan kőszerűek, hogy kétséges, van-e egyáltalán lelkük, s hogy eljön-e valaha is értük egy angyal, hogy átszellemítse őket.
Buñuel ítélete egyértelmű: ide soha nem jön el semmilyen angyal. Nem azért, mert olyan méreteket öltött a társadalmi igazságtalanság, hogy reménytelen bármilyen változás. Nem is azért, mert ezek az emberek beletörődtek a sorsukba s lemondtak a reményről. S persze nem is azért, mert a rendező nem óhajt segíteni rajtuk. Mindezek a föltételezések még némi reményt is sugallhatnának. Nem: Buñuel szerint azért nem jön el soha az angyal, mert a világot végleg magára hagyta az, akinek gondoskodnia kellett volna róla. Ez a film engem arról győzött meg, hogy Buñuel nem a nyomortól esett kétségbe, hanem isten nyilvánvaló hiányától. Ez az ő igazi témája; s a nyomor és a szenvedés inkább csak alkalom és ürügy annak a légüres térnek az érzékeltetésére, amely isten távolléte nyomán alakult ki és amely Buñuel valamennyi filmjében ott kísért.
Olyan világot mutat be ebben a filmben, amely a leginkább egy, a végtelen űrben keringő kihűlt kődarabra hasonlít. A Las Hurdes vidéke nem azért emlékeztet a pokol mélyére, mert messze távolodott a mennytől, hanem mert maga az élet mindenestül maga is olyan, mint a pokol. A totális tagadás színezi át ezt a fekete-fehér filmet. Nem a társadalomnak, nem egy adott berendezkedésnek, hanem az egész földi létezésnek a tagadása. Olyan érzésem van, hogy a halálra szánt kislányt nem szenvtelenségből mutatta be a filmen, nem is azért, hogy megőrizze emlékét (az úgyis megőrizhetetlen), hanem afölötti elkeseredett dühében, hogy egyáltalán léteznek ezen a földön emberek, akiknek a sors a halált írta elő végcélként.
Dokumentumfilmnek indul a Föld, kenyér nélkül, de rendezője perceken belül olyan kérdésekbe bonyolódik bele, amelyekkel filmrendezők a lehető legritkábban szoktak foglalkozni. Buñuelt ugyanaz foglalkoztatja, mint közeli ismerőseit, Georges Bataille-t, Pierre Klossowskit vagy René Chart. És mintha őt is a szerencsétlenség és az istenszeretet viszonya izgatná, mint Simone Weilt, egyetlen, de döntő megszorítással: mihez kezdjünk a szerencsétlenséggel, ha már egy isten sincsen, aki szeretni engedné magát. Ez pedig már nem társadalmi kérdés, hanem az élet kérdése. Buñuel 1932-ben forgatta a filmet; de fél évszázaddal később, 1982-ben írott gondolata erre a filmre is érvényes: „Számomra egyáltalán nem látszik szükségszerűnek, hogy ez a világ létezik, s az sem, hogy éppen itt élünk és itt halunk meg. A véletlen szülöttei vagyunk, s az univerzum nélkülünk is létezhetne az idők végtelenségéig.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1996/05 17-18. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=285 |
