Reményi József Tamás
Tovább növekvő amerikai invázió, bővülő kelet-ázsiai szolgáltatások, az európai művészfilm lelkiismeretes tisztelete, és néhány kivételes pillanat. A múlt viszont mindig hoz valami újat.
Amióta a magyar mozikban is „itt van Amerika”, a berlini fesztivál-beszámolók egyre több kötelezettségtől szabadulnak meg: nem kell hírt adniuk a versenyben vagy versenyen kívül, de „főműsoridőben” vetített filmek jelentős részéről, amely immár Berlinben is – amerikai produkció. Ezek dobbantanak egyet Európa szívében, s máris Kossuth mozijában teremnek, csak győzzék a nézők s a kritikus kollégák: Ang Lee Értelem és érzelem című, nagydíjas alkotását előző számunkban nyugtáztuk, a valaha britként remeklő Terry Gilliam Tizenkét majmán majd júniusban fanyalgunk, már itt a Szóljatok a köpcösnek!, a Toy Story, s nyilván nem ússzuk meg Oliver Stone újabb hősi eposzát sem, melyben Nixont láthatjuk úgy is mint embert. A főmezőny harmada – amerikai. Nyilván méltányolnunk kellene, amin a berlini rendezés meg a magyar televíziós zsurnalizmus egyként örvendezett, hogy tudniillik a fesztiválon nyüzsögtek a hírességek. Bruce Willis még énekelt is.
Mindazonáltal el kell ismerni, hogy a szuperkereskedelem, amely csaknem maga alá temette a hajdani politikai, emberjogi szereppel együtt a művészetpártoló ambíciókat is, itt Berlinben rendkívül intelligens árut kínált. Az intelligencia egymással ellentétes irányokban működik. Az egyik változatot nevezhetjük konstruktívnak, minthogy az értékükön becsült szakmai (filmes, irodalmi) és spirituális hagyományokat a rendelkezésre álló legszínvonalasabb társulattal s dramaturgiai kellékekkel tartja életben. Nem forradalmasítja e hagyományokat, nem mutatja azokat merőben más látószögből, de a megszokott hatást újraalkotja, működővé teszi. Ezt a nem lebecsülendő teljesítményt minősítette az Arany Medve az Értelem és érzelem esetében, s ezt igazolta Berlin másik nagy sikere, a Dead Man Walking is. (Halott ember közeledik! – kiáltották egykor, amint a város utcáin kivégzésre kísérték az elítéltet, s jelentik be előírásszerűen ma is, amikor a siralomház cellájától csak néhány méter az injekciós szék.) Amilyen okos empátiával játszotta a színész Tim Robbins Robert Altman filmjeiben az ellenszenves figurákat, olyan bölcs számítással adaptálta a rendező Tim Robbins Helen Prejean nővér visszaemlékezéseit egy kettős gyilkosság tettesével kialakult kapcsolatáról. Amerikai Rövidfilm az ölésről. Helen nővér egyszerű, jámbor találkozása a végső nagy kérdésekkel magában hordozza a póztalan remekművek lehetőségét: a rendületlenül végzett mindennapi szeretetszolgálat dolgos munkásának egyszercsak magát a halált kellene minősítenie, ártatlanok és bűnösök pusztulását mérlegelve. Erre kényszerítené környezetében minden és mindenki, a jog és igazságszolgáltatás gépezete, a lemészárolt áldozatok hozzátartozói s a kivégzésre váró gyilkos családja is. Tim Robbins jóval többet érzékit meg anyagából, mintsem hogy azt a halálbüntetés eltörlését igazoló propagandafilmmé silányítsa, Susan Sarandont és Sean Pennt olykor bressoni dermedtségben képes elénk állítani (előbbi Oscart kapott alakításáért, utóbbi Berlinben lett a legjobb férfi főszereplő), de ahogy a párkapcsolat az apoteózis felé halad, úgy nyomulnak be a puritánnak tervezett játéktérbe egyre bombasztikusabb beállítások, úgy hömpölyödik el a hatásvadász érzelmesség. Egy jelkép kettős természete jól példázza, honnan indul és hová érkezik a film. Amikor Helen nővér először látogat a börtönbe, az ő esetében is elmaradhatatlan ellenőrzésen a fémdetektor veszélyt jelez: a nyakban függő kis kereszt renden kívüli, gondot okozó tárgy; a film végén a kereszt motívuma már a kivégzésre leszíjazott ember látványaként köszön vissza, hosszan, grandiózusan, szimfonikusan. Pedig régen született ezen a tájon ilyen bensővé tett történet.
Ugyancsak rendezőként érkezett Berlinbe egy másik nagyszerű színész, Jodie Foster, s ugyancsak „építkezőként”: a groteszk kisrealizmus, a visszafogottan bolondos, laza dramaturgia szakavatott ismerőjeként. Az Ünnep családi körben azonban túlságosan óvatos film, gondolatilag sem, képileg sem kockáztat semmit (operatőre, Koltai Lajos a szolid elképzelésekből hozza ki a legtöbbet, mi lehetséges), inkább jó érzékkel megtalált s vezetett színészek jutalomjátéka.
Az intelligens hagyománykezelés másik iránya a dekonstrukció, a rezignáltan vagy éppen cinikusan szemlélt hollywoodi mítosz elemeinek szétdúlása, parodisztikus kezelése. Ezen az úton jár a Szóljatok a köpcösnek! rendezője, Barry Sonnenfeld, aki a Tarantino révén paródia-emblémává lett John Travolta puszta szerepeltetésével is jelzi szándékait. A merészebb, végletesebb dobás azonban magáé a Tarantino-iskoláé: Robert Rodriguez a Desperado macho-komédiája után a horror műfaját végzi ki. Az Alkonyattól pirkadatig forgatókönyve Quentin Tarantinóé, egyik főszereplője Quentin Tarantino (természetesen aberrált sorozatgyilkost játszik), másik főszereplője (mintegy Antonio Banderas helyett) a nálunk széles körben gyermekgyógyászként megismert George Clooney, aztán halálosan komoly képpel ott mókázik Harvey Keitel (Travoltához hasonlóan újabban ugyancsak kedvvel csúfolódik saját képmásán), mellékszerepben is öröm nézni Juliette Lewist (Kaliforniabeli remeklése nem feledhető), és óriáskígyóval a nyakában, a démonok démonaként föllép a Desperado Salma Hayekje is, aki tökéletes testével és bagzó macskatekintetével annyira erotikus jelenség, hogy az erotika abba már bele is hal... (Berlin legújabb kultúrcentrumában, Beate Uhse asszony Erotika Múzeumában, XVIII. századi francia mesterek ironikus pornó-életképein volna a helye.) E csapatösszeállítás önmagáért beszél, a játék könnyen hozzáképzelhető: egy ámokfutó testvérpár sorozatgyilkossága egy mexikói bár vámpír-orgiájában végződik, a horror-mitológia – szó szerinti – kibelezésével. Míg a Ponyvaregény annak idején nem fordult blődlibe egészen, mert az abszurditásig való fokozást a körkörös szerkezet mintegy kontroll alatt tartotta, addig az Alkonyattól pirkadatig nyílegyenesen belehajszolja a nézőt az őrületbe, ahonnan – tárják szét a kezüket művészeink – nincs tovább. „Hiszek Istenben, de hogy szeretném is...”-lamentál Keitel derék lelkészként, a téboly felgyorsulása előtt, amikor még csak a megszokott dolgok történnek (gyilkosság, gyújtogatás, nemi erőszak, emberrablás). Ne csodálkozzunk hát, felebarátaim, ha azt mutatják nekünk, hogy megértünk a pusztulásra (illetve a teljes elhülyülésre, ami ugyanaz).
Rodriguez tovább torkoskodik az amerikai tömegkultúra éléskamrájában: már forgatja a maga Zorróját, a címszerepben Antonio Banderasszal.
Ugyancsak erős annak a filmfajtának a szaporulata, amelyet Európában gyártanak, de a nagy angolszász piacra szánnak. Ilyen a Dr. Jekyll és Mr. Hyde-történet újabb változata, amely Stephen Frears sokszínű pályáján lehetett volna a Veszedelmes viszonyok csodájához hasonló lélek-opera – de nem lett. A Mary Reilly koncepciója pedig nagyigényű a pszichológiai vázát tekintve is (Dr. Jekyll egyik cselédjének a gyermekkorban elviselt mártírium folyományaképp felnőtt korában ugyancsak a meghívott, provokált mártírium lehet a sorsa, szinte kínálja magát a bestialitásnak) és morálfilozófiájában is (az önmagától rettegő embert, ki – tudjuk – egyfelől vadállat, másfelől nyomorult áldozat, épp ez a mártírium válthatja meg). A XIX. század tollára méltó elképzelés azonban – Frears esetében meglepően – atmoszféra nélküli mumus-játékba fordul, Julia Roberts és John Malkovich minden igyekezete ellenére.
Még egyértelműbben az atlanti képeskönyv-igényeknek szolgál Michael Hoffmann Restaurációja, amely II. Károly grandiózus pompába menekülő korát festve maga is oly grandiózusan gyermeteg, hogy akár Oscar-díjat kaphatott volna (a kosztümökért kapott). A Cromwell halála és a nagy londoni pestis között játszódó mese főszerepé ben az a Robert Downey Jr. lubickol, aki úgyszólván végigbrillírozta a berlini fesztivált: Jodie Foster családi kavalkádjában ő volt a stíl-meghatározó figura, a Restaurációban maszkok, díszletek, kellékek sűrűjén át is megérintett egy udvar-felemelte, udvar-ejtette ember esendőségével, a III. Richard cilinderes változatában pedig Rivers grófként elevenkedett.
A III. Richardért a legjobb rendezés díját kapta Richard Loncraine, aki korábbi színpadi átiratok nyomán vérig sérti az angol demokráciát, eljátszatván, hogy a harmincas években Angliában is hatalomra kerül a fasizmus. Ahogyan Richard-Hitler egymás ellen kijátssza, gúzsba köti s elteszi láb alól riválisait, az az olajozottan működő rettenetet magától értetődőnek mutatja. Nem rémlátomás, nem szorongó képzelet lidércnyomása, hanem szimpla valóság: Richárd koronázási komédiáját – ővele együtt – mi is megtekinthetjük fekete-fehér híradón. A címszerepben Ian McKellen egy brit gyarmati tiszt torzultságaival marad hű Shakespeare-hez náci egyenruhában is.
A nagy attrakciók mellett – versenyen kívül ugyan – azért akadt képviselete a Ken Loach vagy a Méregzsákos Frears nevével fémjelzett, sajátos brit szociografizmusnak is. Udayan Prasad Testvérek a bajban címmel szeretetteljes-ironikus életképet forgatott illegális pakisztáni bevándorlókról, akik praktikusan berendezett nyomorukkal, együvé zártságukkal, elemi tanácstalanságukkal csak a befogadó társadalom csorbáin, roncsolódásain, letöredezett szélein találhatnak illeszkedési pontokat.
A kontinens iránt érzett felelősségét Berlin igyekszik mindig az európai filmművészet kiemelkedő egyéniségeinek meghívásával jelezni, legyen bármilyen gyönge is újabb munkájuk. Így szerepelt a versenyben a Nagyhét, amelyben a Korszak után Andrzej Wajda ismét nemzete lelkiismeretét firtatja a német megszállás zsidó áldozatainak sorsát illetően. Csakhogy míg címszereplője révén a Korszakban akadt egy erős személyiség, aki körül a föltehető kérdések drámaian sűrűsödhettek, a Nagyhétben csupa sablonos figura szavalja el a maga nézeteit gyávaságról, érdekről, közönyről, kollaborációról. Néhány apró mozzanatban megvillan egy nagy rendező ösztöne (amint például egy buzgó házmesterné gyökérkefével súrolja a bejáratról egy menekülő vérét), de az Ezüst Medvét a zsűri bevallottan életműdíjként adta a hetvenéves mesternek.
Izgalmasabb munkával érkezett egy másik nagy öreg, Bo Widerberg, aki csaknem évtizedes szünet után forgatta a Milyen szép is az ifjúságot. A cím gunyoros: az a fiú, akinek tizenöt éves korában teljesülhet minden kamaszok álma, s egy gyönyörűséges tanárnő szeretője lehet, gondolhatni, valóban szépnek látja a világot. Az a fiú azonban, akinek rá kell jönnie, hogy a gyönyörűséges tanárnő odaadása csupán egy megoldatlan élet kurvasága, s a kapcsolatukat át – meg átjárja az 1943-as esztendő fenyegetettsége, a svédeket is megérintő háború – inkább korai felnőtt-rezignációval tekint körül. Widerberg a kamarajátékban, a szarkasztikus jelzésekben pazar, melodrámában gyönge. A nagyon szűk térben és időben komponált szituációfejleményeit képileg sem, dramaturgiailag sem tudta egységes műegészben tartani. Érezte, hogy a malmöi lakás- és iskolabelsők zártságából nem szabad kimozdulnia (sőt: jelentős események zajlanak egy tornatermi ugrószekrényben), de a forma szétesése arról árulkodik, hogy a história istenigazából a csalódás pillanatáig érdekelte.
Azért érdemes e jelenségnél elidőzni, mert az epikus filmnyelv kényszerű használata az eredendően nem történetmesélésre berendezkedett (vagy az epikus elemeket idézőjelek közt, pszeudo-történetként használó) alkotók munkáiban a közönséghiányos európai művészfilm jellegzetes dilemmája. A berlini mezőny – ízlésem szerint – legfigyelemreméltóbb darabja, Bertrand Blier filmje (Az én emberem) például egészen kivételes intenzitással indul, majd folyamatosan fáradva már-már unalomba süpped, éppen akkor, amikor pedig hőseinek sorsa bonyolódik.
Az én emberem egy profán passiójáték állóképein nyugszik, dinamikája zenei alapozású: Henry Gorecki liturgikus műve és Barry White erotikus duruzsolása egymás mellé vágva, ez Marie, a prostituált hangkulisszája. Marie úgy dolgozik, pontosan, szépen, ahogy a csillag megy az égen, főképp agg kliensei imádják, mert a lány megértő, figyelmes, alamizsnaként osztja a szexuális örömöket a rászorulóknak. Ha kell, kolléganőt farag egy derék háziasszonyból. Magához vesz egy guberálót, s a kegyelem szenvedélye a szerelmi szenvedély kegyelmével ajándékozza meg. A férfiak szolgálóleánya Isten szolgálóleánya. White és Gorecki. Ősi művészi klisé szemléli itt magát a huszadik századvégi környezetben, tárgyilagosan, vagy inkább: fapofával, a röhögés és a megrendülés határvonalán. „Egyszer én is vakra keféltem magam” – mondja egy epizódszereplő, s a mulatságos fogalmazás mögött Blier – hogy hogy nem – képes asszociáltatni a vakság-megvilágosodás bibliai paradoxonára.
A guberáló természetesen strici (volt és) lesz, Marie futtatója, akitől csak a prostitúció feladásával együtt lehet szabadulni. Új fiú, új szegénység és persze: új prostitúció a megigazulás menetrendje. A szolgálat vágya nem találhat emberére. Ám mindennek filmes lebonyolítása hosszadalmas, az a fény, amelyben az első jelenetek ragyognak, elfakul, s halványodik a színésznő, Anouk Grinberg is – bár ha csak tíz percet „veszünk ki” alakításából, már akkor is megérdemelte a legjobb női főszereplő díját.
A kínaiak bezzeg rendületlenül mesélnek. Minden műfajban, minden hangnemben, legyen az népi eastern, hongkongi hiperakció, finom tajvani szalonjáték – a történeteik lekötnek. Akad egészen kivételes filmtípusuk is: a klasszikus komikus eposz, beoltva a mai tömegkultúra hatásaival. Ez arrafelé több százmillió néző kedvenc mozija; Berlinben – kínaiakkal zsúfolásig telt sorok előtt – látható volt az egyik legsikeresebb produkció, a Kínai Odüsszeia (Jeff Lau hongkongi filmje), amely varázslatos utazás hegyen, völgyön, sivatagban, emberi bensőben s az alvilágban. A szegény földönfutó köré ősi istenek reinkarnációi és Madonna avagy Boney M névre hallgató boszorkányok szőnek rút ármányt.
Sokkal prózaibb jövés-menés is lekötheti azonban a néző figyelmét, csak rónia kell az utcákat a pekingi rendőrök nyomában. Londoni, illetve sanghaji beszámolójában Bikácsy Gergely és Szőke András is említi Ning Jing Őrjáratban című filmjét (Filmvilág, 1996. március), érdemes kicsit közelebbről szemügyre venni. Az Őrjáratban mintapéldája annak, milyen elképesztő mértékben válhat fikcióvá a dokumentum, mennyire lehetséges az, hogy a dokumentarizmus tudósítói küldetése ne kerüljön ellentétbe az artisztikummal. Kiderül: dokumentarizmus és fikció között nincs különbség, amennyiben az alkotói beavatkozás hű marad az elvont tárgyiasság művészi elvéhez és kritériumaihoz.
Veszettség veszélye miatt a városban minden kutyát be kell gyűjteni, az utcán kóborlókat éppúgy, mint családi fészkek dédelgetett kedvenceit. Nosza, a rendőrök nekiindulnak a parancsot teljesíteni. A szerencsétlen ebeket hajkurászó egységek látványa nyomatékosan burleszkszerű, amelyet néhány epizód tovább erősít (a megbízott elvtársnőknek ugyanekkor – az országos családtervezés keretében – össze kell írniuk, ki használ a körzetükben spirált, ki kotont, milyen márkát stb.) A mosolyogtató akciókból nagyon lassan bontakozik ki természetük lényege: az erőszak. Lassan és észrevétlenül, hiszen ezért is lehet hozzászokni, beletörődni. Az erőszak eszközei jóravaló, ártatlan lelkű emberek, de ezernyi „előre nem látható parancsteljesítési nehézség” egyre ingerültebbé, ellenségesebbé teszi őket. A film a derűből a fagy felé tart, de a rendezőnő fölrajzol egy másik ívet is. Az első képkockák között monstruózus munkagépek, úthengerek vonulását látjuk, akár a tankokét, a fenyegetettség érintőleges jeleiként; a zárójelenet viszont már az abszurdé: a parancsnok a humánum, a személyiségjogok védelmében bünteti a rendőrök egyikét, aki megütött egy gyanúsítottat. Ugyanaz a mechanizmus sújtja a vétkest, mint amely a vétket kiváltotta. Minden korban ez a vége, amikor valaki nyomozni kezd, mihelyst ugatást hall.
A tavalyi mélypont után újra jelentősebb volt a magyar részvétel. Versenybe hívták a Csajokat, a Panoráma-szekcióban a Szeressük egymást, gyerekeket, a Fórumon pedig a Tarr Béla Petőfi-kompozícióját vetítették (Utazás az Alföldön), s a széles nagyvilág produkcióiban is magyar nevekbe botlott a néző. Koltai Lajost már említettük; Tábori György elbeszéléséből a szerző szereplésével készült egy Michael Verhoeven-film; ifjabb Kurtág György szerzett zenét egy holland Bosznia-szkeccshez; egy Új-Zéland-i kisjátékfilmben a maori bennszülöttet is magyar ember játszza, bizonyos Csókás Márton.
A felfedezés honfi-örömével azonban kevéssé párosult egyéb felfedezni való. Még a „függetlenek” is az untig ismert alternatív témákkal tüntettek, másolatos függetlenséggel. A fiatal filmesek idei Caligari-díjával legalább azt méltányolhatta a zsűri, hogy a kelet-európai abszurd szovjet sorsú előfutárának, Danyiil Harmsznak a megidézésével valaki valóban mást próbál. Az osztrák Michael Kreihsl filmje, a Harmsz-incidensek olykor csak helyzetgyakorlat szintjén, olykor viszont mélyértelmű képi ötletekkel, bohóckodástól mentes játékstílussal fedi föl lehetetlen és boldogtalan világát-amely egy mai osztrák kisváros is lehet.
A múlt viszont mindig hoz valami újat. Oleg Kovalov bravúros hommage-filmjében Szergej Eizenstein és a kortársak felvételei érzékeltetik megint, hogy a moziban akár képeket is lehet(ne) látni (Eizenstein, önéletrajz). Ellenkező előjelű élménnyel lepett meg egy másik szovjet őslény, Alekszandr Dovzsenko, akit 1951-ben egy szívére hallgató amerikai újságírónő könyvének adaptálásával bíztak meg. Afféle ellen-Ninocska ez a film, a hátrányos osztályhelyzetű (elnyomott farmercsaládból indult) Mary Bedford éppúgy rendül meg Moszkvában a „valóság” láttán, mint Lengyel Menyhért komisszárnője annakelőtte Párizsban. A végül is befejezetlenül maradt Isten veled, Amerikában a gonosz imperialisták a sztálini idők szóhasználatával és gesztusaival élnek, hiszen az ember (a propagandista) mindig is a maga hasonlatosságára teremtette isteneit is, ellenségeit is (még a whisky is vodkaszínű itt, azaz színtelen). De az vessen rá követ, aki nem látta a Háború és békét vagy a Doktor Zsivágót amerikaiul (hogy a Vörös zsaruról és elődeiről ne is beszéljünk).
Megrendítő találkozás a múlttal: Orson Welles. Ahogyan művészileg nyertese, egzisztenciálisan vesztese lett Az Aranypolgár-ütközetnek. Thomas Lennon és Michael Epstein dokumentumfilmje kiválóan analizálja azt a helyzetet, amelyben hajdan egymásnak feszült két roppant ambíció, az újságcézár Hearsté, az Aranypolgár modelljéé, aki a sajtón át, s Wellesé, aki a filmen át akart sajtónál, filmnél többet elérni: a kor birtokbavételét. Egyikük ezt a célt roppant kézzelfoghatóan értelmezte (a politikai hatalomtól az egzotikus magánállatkertig), másikuk a romantikus avantgárdok lelki-szellemi forradalmiságával. Az ifjú titán (valóban az volt) talán túllépett volna a hearsti megpróbáltatásokon (az Aranypolgár kópiáit visszatartották, a filmet az Oscar-on diszkriminálták, a rendezőt homokosnak, kommunistának nyilvánították), de a magafajta művész később is, mindig csak hearstökbe ütközhetett.
A zseniális életmű torzója egy lényegében hearsti filmvilág szégyene. Pillanatokra tűnődjünk el azon, amit Orson Welles egy öregkori interjúban mondott:
„Rosszul választottam, nem lett volna szabad mindenáron épp filmmel foglalkoznom.”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1996/05 19-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=284 |
