Bikácsy Gergely
Egyre szabadabban kísérletezhetnek a kis fesztiválok, a földgolyó összes mozijában úgyis hollywoodi filmet vetítenek. Néha egy nagyobb fesztivál is lehet rokonszenves.
Miként azt minden érdeklődő és tévénéző tudja, egy filmfesztivál vagy viszolyogtató show-business, mely pompás sztárparádénak ad helyt, vagy épp ellenkezőleg: olasz (svájci, francia) kisváros marginálisan rokonszenves, szűk családi körben rendezett kísérleti- és művészfilm-mustrája, értő keveseknek.
Most a légkör talán változni készül. Van ennek a förtelmes HBO-s újhollywoodi világvég-butamozi-offenzívának valami furán jótékony hatása a gyakran oly elviselhetetlen nagy fesztiválokra. London legalábbis a nagy filmszemlék rokonszenvesebb arcát mutatta. Itt úgy látszott, gyakran még a „normális”, nem szakmabeli néző, az „utca embere” is az ismeretlenebb, névtelen, de valami eredetit és nem-hollywoodit keresgélő vetítésekre vesz jegyet. Hiszen a város és a földgolyó összes többi mozijában úgyis HBO-filmet vetítenek. Érdeklődés övezett hát minden igényesebb, akár „nehezebb” produkciót. Még a magyar művészfilmet is: idekívánkozik, hogy Pacskovszky József Esti Kornélja, meg Siklósi Szilveszter Az igazi Mao című csali-dokumentuma Londonban kedvező (sajtó)-fogadtatásra lelt.
Jobb fesztiválokon szinte kötelező már a filmtörténet is, restaurált kópiák nagyzenekarral, újraírt zeneművel. Idén épp Kertész Mihály korai szuperprodukcióját, a Szodoma és Gomorrát (1923) porolták le. Kertész bevallottan Griffith-szel mérte össze erejét. Többezer statiszta él és robog, óriási költség, gigantikus szándékok sejlenek az osztrák(!) produkció hátterében. Minden van itt, ami az Intolerance-ban előadódik. S egy „többfigurás”, hatalmas becsvágyú női főszerep, amelyen aztán meg is bukik minden. Kertész emigráns élettársa, a Kovács Ilonaként született Lucy Dorain kétségbeejtő melléfogás.
A legutóbbi pesti Skót Filmhét fekete humorú nyitófilmje, a Sekély sírhant Londonban váratlanul nagy sikernek bizonyult: videóboltokban a tavalyi év legjobb hazai filmjeként hirdetik. A brit film öt-hat évenként új ígéreteket röppent fel, ezek aztán hamar elszürkülnek. Talán nem véletlen a hol újrealista-robotos módon, hol játékosabb és szellemesebb társadalom-átvilágítóként excelláló Ken Loach ötödvirágzása: megbízhatóan, „becsületesen” nyújtja régi önmagát, míg a tizenkét év előtti felvirágzás művész-ricsajjal ünnepelt nagyreményű ifjait, Bill Forsythot mondjuk, az ígéretes és egykor (a Filmvilágban is) méltán ünnepelt Gregory barátnője után mára nagyjából elfeledte Európa.
De azért iramodnak az újak. Láthattam például egy mívesen értékes angol bemutatót (The Grotesque). Az elsőfilmes Jean-Paul Davidson munkája regény-adaptáció. Története röviden: a II. világháború után új gondnok érkezik egy angol kastély irányítására. Az arisztokrata úr afféle amatőr régész. A dinoszauruszok történetével foglalkozik, feleségét és birtokát egyaránt elhanyagolja. Az új gondnok egyre parancsolóbb: hatalmába keríti a kastély gazdájának (ellenszenves, amerikai, parnevü) feleségét, sőt, kicsit félni kezd tőle a naiv és gyanútlan arisztokrata is. Aztán a kastélykisasszony éppen bemutatott vőlegényét megölik. Sejthetően a gondnok tette, bár nincs rá bizonyíték. Hatalmi és szexuális rabságába vet mindenkit, végül félig agyonveri az arisztokrata urat, majd a gyilkosságot annak egykori afrikai katonatársára tereli: ezt az éltes hadfit ki is végzik. Az úr tolókocsiban ülő emberroncs lesz, s szenvedéseit megváltó halálával végződik a történet.
A film értéke a nagyvonalú és ízléses, szép látványvilág, a realitást olykor finoman sejtetéssel, kicsit-enyhén vízióval vegyítő fegyelmezett, mégis hajlékony filmnyelv, s a csipetnyi keserű irónia. Távolról, hogy hasonlítsam valami itthon ismert értékhez, James Ivory világsikerű dolgozatait említeném, a Szellem a házbant vagy a Napok romjait. Szokás szerint igazi magasiskolát mutatnak be a színészek – (különösen a gyilkost játszó Sting: a világhírű, Magyarországon újra várt popsztár a legjobb Jack Nicholsonra emlékeztet – enyhe Anthony Hopkins-beütéssel.)
Bizonyos szépségek fedezhetők fel Jorge Sanjines kettős tükrű munkájában (Meghallani a madarak dalát). A bolíviai rendező Latin-Amerika becsült alkotója, nálunk is emlékezetes filmje maradt másfél évtizeddel ezelőtti remeke, A keselyű vére. Új filmjében filmforgató stáb érkezik egy istenhátamögötti hegyi faluba, ahol az indián lakosság nem is tud spanyolul. A stáb kosztümös történelmi filmet készítene a konkvisztádorok kegyetlenkedéseiről. Az indiánok ellenségesen fogadják a stábot, és nem hajlandók statisztaszerepet vállalni jó pénzért sem. Többszán statisztára lenne szükség, ezért a forgatás elakad, mindenféle belső konfliktusok robbannak ki. A gyártásvezető öccse beleszeret a faluban élő fiatal tanítónőbe, de a kapcsolatot a helyiek és a filmesek is ellenzik. Az indiánok a föld és a madarak ünnepére készülnek, s amikor a stáb tagjai madarakat lövöldöznek, kitör a lázadás, lincseléssel fenyegetőzve szinte megostromolják az új konkvisztádorok telephelyét.
A filmben érdekes, mert pályáján előzménytelen szerepet játszik – és visszafogottan, csendesen – a középkorúvá érett-szikkadt Géraldine Chaplin: idősödő ex-68-ast, valahai francia diáklányt formáz, aki ’68 után itt telepedett le, antropológusként készül könyvet írni, s helyi férje mellett beilleszkedett a falu mindennapjaiba.
Sanjijes, az egykor kegyetlennek számító bolíviai rendező ma már – élemedettebben – viszolyog a keselyűkfakasztotta „patakvértől”. Másképp vetélkedne Latin-Amerika borzasztó valóságával. Tanítóbácsis jóakarattal, nosztalgiával, bölcsességet áhítva, tétován.
A vér azonban ma is kelendő mozikellék. Érdekesen taszító, tehetségesen modoros, mívesen brutális és véresdurva az Ugrás a semmibe című baszk-spanyol opusz. Rendkívül erős formanyelve, kézikamerás effektusokat létrehozó „standycam-os” módszere brutális és szörnyű világba vezet. Bilbaói kábítószeres fiatal bűnözők késes, pisztolydörgéses „munkanapjait” ábrázolja. Bevezetőül hosszan kínoznak egy összekötözött, fejére húzott csuklyával vakon botorkáló rendőrt: tempósan, hosszú kameramozgással követjük kínjait... A film hőse egy fiatal lány, a legbrutálisabb mindenki között. A képsoroknak nagy feszültségük van, erős ritmusuk, de egy idő múlva, a túlpörgetetten izgatott formanyelv és a kamera rángatózása, a színészek expresszionista-ízű játéka, a sok kegyetlenség révén (emlékezetes egy véresen és förtelmesen naturalista pitbull kutyaviadal, a háttérben emberkínzással) az egész kicsit önparódiába hajlik. Ennek ellenére – vagy épp ezért – Londonban harsány (közönség)sikere volt. Az agressziótól túlhabzó történet és könyörtelen jelenetek, a fiatal drog-bűnözők szinte – és milyen ravaszul szinte – belülről ábrázolt világa érdekelhet újszülött-rettegésre, olcsó ijedelemre, mákonyos bámulatra áhító nézőréteget. E közönség (ahogy a fogadtatásból látszott) naturális valóságrajzot és „mély” művészetet egyaránt felfedezni vélt e ravaszul kimódolt jeges őrjöngésben. Vigasztalanságot sokkolóan ábrázoló opusz. Tíz éve a lélektani metaforák és parabolák után épp műfajt váltó Saura próbálkozott ilyesmivel (Deprisa, deprisa...). Saura nyersen komor-kegyetlennek szánt filmje haboskávét szopogató hátulgombolósoknak való rózsaszín matiné-mozi ehhez képest. „A drogisten gyermekei”... Daniel Caparsoro első filmjének sok hibája van, de az altató unalom, a tanítóbácsis-kincstári optimizmus nem tartozik közéjük.
Bilbaóból a Balkánra
Boro Drasković példaértékű filmet rendezett a jugoszláviai háborúról. A Vukovar poste restante sajnos az állatorvosi ló esete, mondhatnánk némi gonoszsággal. Rokonszenvesen és jóindulattal, a legjobb szándékokkal megrajzolt demonstrációs tábla ez. Minden olyan benne, mint az újságokban és a tévéhíradókban látható, olvasható. A film a demonstrációhoz egy szerb Romeo és horvát Júlia szerelmi történetét használja. Vukovárban élnek, házasságkötésük másnapján a férj bevonul a jugoszláv néphadseregbe, mely később résztvesz a horvát város „visszafoglalásában”. A film egy fontosnak szánt jelenetében harckocsiosztaga éppen saját házát lövi, melyben felesége is él. A rendező gondosan tartózkodik attól, hogy valamelyik hadviselő fél oldalára álljon, de rokonszenves Romeója a legtermészetesebbnek veszi, hogy hős hadserege el akarja foglalni Vukovárt. E harci cselekmény jogosságát a film sem kérdőjelezi meg (sőt erősíti, hiszen szerb hősünk szülővárosáért küzd). Róka-dramaturgiával olymódon sugallja a harc jogosságát, mintha nem is sugallná. A horvát Júliát befogadják a katonaférj szülei, akiket aztán, más szerbekkel együtt zaklatnak vagy távozásra bírnak a város horvát gazdái. A szerb katonaférj horvát felesége egyedül marad a szerb család üres házában. A várost „vadul védik” a horvátok. „Ne lőjetek!” döbben rá csapda-helyzetére a sapkáján vörös csillagot viselő reguláris „jugoszláv” Romeo. „Ne lőjetek, mert saját házamat lőjük...”
Ravaszdi katarzis, silány megrendülés. Eltartott néhány vitézül vérontó hétig, mire a feldübörgő tankok Vukovár városközpontjáig jutottak, a ’tüzet szüntess’ nyalka hősünknek addig mégsem jutott eszébe, csak saját háza előtt. A filmbeli aljas fosztogatók, a magányos nők (köztük a horvát Júlia s szerb barátnője) vadállatias megerőszakolói bizonytalan nemzetiségű alakok: a gondos dramaturgia talán még arra is ügyelt, hogy kiejtésük és szavaik alapján se lehessen azonosítani, szerbek-e vagy horvátok „a háború vadkutyái”. Itt minden az életből van ellesve, de íróasztalnál kidolgozva. A premier utáni vita egyébként majdnem botrányba fulladt: a National Film Theater nagyvetítőjét kiabálás, pofozkodást ígérő sértegetések zajgása töltötte be.
Ilyen, ha egy jószándékú film az üdvhadsereget helyettesíti. Ilyen, ha nem önmagával, hanem témájával, tárgyával akar érdeklődést kelteni. Ilyen, ha békét hirdet, s nem az élet értelmetlen bonyodalmát ábrázolja, véletlenekkel, esetlegességekkel, a tanulságot másra bízva. Nem akarom kétségbe vonni tisztaságát, jószándékát, de a szándék ritkán válik esztétikai értékké. A Vukovar poste restante védelmére azonban mindenképp kikívánkozik belőlem, hogy szerényebb, kisigényűbb, ezért rokonszenvesebb is, mint dübörgően hamis világsikerű rokona, az Underground. Legalábbis nem tolakodó, nem oly harsányan és szemérmetlenül hazug, mint Kusturica (Londonban is vetített) Cannes-i nagydíjasa.
Perzsiát mondok, régi időkre, mesékre, Ezeregyéjszakára gondolva, s nem a mai, szigorú Irán politikai térképére. Khomeini és utódainak szigorú vallási ideológiája és cenzúrája a film minden fajtáját elítéli, kivéve az ifjúsági és mesefilmeket. Abbas Kiarostami, az egyetemes filmművészet egyik legérdekesebb alkotójának minden művét az iráni Gyermek és Ifjúsági Intézet támogatja. E háttér ismeretében is lenyűgöző a vallási dogmák és politikai tilalmak árnyékából kivirágzó mai iráni film rendkívül magas színvonala.
Dzsafar Panihi A fehér léggömb című remekművét már tavaly ősszel a Toldi Mozi Titanic-fesztiválján megbámulhattuk: Londonban is mosolyogni- és könnyeznivaló maradt. Kiarostami egy másik munkatársa, Mohsen Makhmalbaf egy ideig a mai Irán első számú hivatalos rendezőjének számított. Salaam Cinema című, a világ sok fesztiválját és mozinézőjét meghódító varázsos dokumentumfilmjében egy diktatúrában némileg szokatlan dolgokról is esik szó: jónéhány szereplő bevallja, hogy mindenáron Nyugatra szeretne eljutni a filmek révén.
A Salaam Cinema hódolat a filmkészítés, a film létezése előtt. Egy szereplőválogatás dokumentuma. A rendező kérésére az amatőr-jelölteknek bukfencezni, kamera előtt meghalni, nevetni és sírni kell. Nevetni és sírni a legnehezebb feladat. Néhányan nem vállalják: ezeket elbocsátja, ismét visszarendeli, ismét elküldi a rendező. Aki vállalja, aki kicsit is tehetséges, azt mégjobban megkínozza. A próbafelvétel könyörtelen élveboncolássá változik. „Nem én vagyok kegyetlen, a film, a művészet kegyetlen”, mondja megalázott, kétségbeesett, zokogó vagy haraggal fellázadó szereplőinek.
Műhelytanulmánynak induló „atelier-dokumentum”, mely hamar átcsap valami nehezebben meghatározható, magasabb minőségbe. A szereplőválogatás folyamata mély pszichodrámává válik, amely a nézőt a film (és általában a művészet) nehezen megválaszolható alapkérdéseivel szembesíti. Páratlan mutatvány. Több, mint mutatvány.
A vallási dogmák fekete köpenyébe burkolt, könyörtelen fundamentalista diktatúrában élő iráni társadalom számos jelentékeny rendező jónéhány remekművével kelt feltűnést. Nagy művészet vajon születhet-e kőkemény diktatúrák szorításában? A sztálini korszakban Eizenstein életműve igenlő, ám ambivalens választ adott erre a furcsa, de történelem-provokálta kérdésre. Az iráni fundamentalista dogmák, hogy finoman fogalmazzunk, kevéssé kedvezőek az ábrázoló művészet számára. Emberi arcot közelképben – ha szószerint vesszük a dogmákat – képen-filmen aligha szabad ábrázolni... De itt már siíta szakértőt, vallástudort kellene megszólaltatni. A művészet hihetetlen és ellentmondásokból is táplálkozó erejére magam csak egy példát mondok: A fehér léggömb ámulatosan szép képsorait a főszereplő kislány csodálkozó-síró-nevető arca sugározza be (igaz, csak félközeliben). Szállongó (bizonyára téves) szóbeszéd szerint az iráni filmcenzúra főnöke idős, komor, vak főpap. Adjon hálát szent révületének a hetedik művészet múzsája.
A vetítőből kijövet Joszelianit véltem felfedezni a Salaam Cinema rendezőjének társaságában. Talán, mert szeretném, ha ezt a filmet Paradzsanov, meg Fellini is látná a túlvilágról, Joszeliani meg ott, valamelyik moziban. S látná mindenki, aki igazán szereti a filmet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1996/05 26-28. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=283 |
