Trosin Alekszandr
Oroszország kimeríthetetlen természeti kincse a szenvedés. Minden rendszerváltás újabb rémtörténetekkel gyarapítja a nyomorúság hátborzongató krónikáját.
Itt fekszik előttem az elmúlt év orosz filmjeinek jegyzéke. Erről kell kiválasztanom a számomra legesélyesebbnek tűnő jelölteket az orosz filmkritikusok évente adományozott nemzeti díjára. Bevallom, teljesen tanácstalan vagyok – nem tudom, kit részesítsek előnyben. Rég nem készült ennyi kitűnő hazai film (noha manapság igen divatos lett nálunk „az orosz filmművészet kifulladásáról” beszélni). Ugyanakkor milyen érdekes dramaturgia kerekedik ki már a címek puszta felsorolásából is! Mihalkov s az ő lármás és pezsgőként habzó Szibériai borbélya verseng itt az első helyezésért Alekszej Germannal, aki végre itthon is bemutatta Hrusztaljovját… Kettejükkel csatázik a Moloch, Alekszandr Szokurov számos fesztiváldíjjal kitüntetett filmje (ez a mű képviseli Oroszországot az Oscarért folyó versenyben). Mihalkovval kellett volna megküzdenie az abszolút elsőségért Nyikolaj Lebegyevnek, annak a fiatal rendezőnek is, akit a mester tavaly az „ügyeletes rosszfiúnak” kiáltott ki, debütáló filmjét, a Kígyófészket pedig (mely a műfaját tekintve thriller) a nemzeti filmes kultúrára „káros” tendencia kifejezőjének nevezte. Az elsőfilmes alkotó szerencsére méltósággal és humorral fogadta a mester reá záporozó kritikáit, és nem tétlenkedett, hanem csinált még egy igen kemény thrillert, ami, véleményem szerint, boldog fesztiválos és forgalmazói pálya előtt áll. Ám az NTV-Profit filmvállalat az utolsó pillanatban, a végső szavazás előestéjén észbe kapva visszahívta két jelöltjét, Lebegyev A rajongó című alkotását, illetve a vállalat legújabb produkcióját, Bahtijar Hudojnazarov, a tehetséges rendező Holdapu című filmjét, azzal az ürüggyel, hogy 2000-re teszi át a művek bemutatóját. Íme tehát a dráma, mely mostanság kerül színre, több komoly társával egyetemben, filmes életünk színpadán. Ám bennünket most nem az élet színháza érdekel, hanem a filmé, méghozzá azé a filmé, mely a Shakespeare és Gogol tollára érdemes életet akarja megfigyelni, megérteni és átlényegíteni.
German sodrában
Nálunk most mindenki arról vitázik, hogy mi mondanivalója van az élet számára Alekszej Germannak Hrusztaljov, a kocsimat! című filmjével (oroszországi ősbemutatója októberben volt). Bárhogy is értékeljük ezt a művet, bármiféle viszonyban legyünk is vele, e film – a mai szociokulturális és szociálpszichológiai folyamatoknak köszönhetően – beépült az életünkbe. Akartuk vagy sem, vártuk vagy sem – ha igen, ilyennek vártuk? – lehetetlen számot nem vetnünk a Hrusztaljov történelmi és esztétikai diagnózisával.
Alekszej German a moszkvai premier előtt így beszélt a nézőkhöz: „A Lapsin után odajöttek hozzánk az emberek és azt mondták: »Szörnyűség, hát valóban ilyen országban élünk? Micsoda borzalom!« Mások lelkesedtek: »Na, öreg! Ez aztán avantgárde!«. Most újra megnéztük a Lapsint: normális és szerintem nagyon jól előadott komédia, aminek kicsit szörnyű a vége. Az új filmet is nehéz lesz végignézni. Ám alázatosan kérem: ne menjenek ki közben! Ha egy óra húsz percet végigszenvednek, állítom, utána már nem fogják otthagyni... Ne gondolják, hogy ez egy rémes, komor, oroszellenes film... Pusztán nevetséges. Valamikor majd ez a szörnyűség is nevetséges lesz.”
German filmjét tizenöt hónappal a cannes-i bemutató után vetítették először otthon (az értetlen fogadtatást a világsajtó később elragadtatott véleményekkel, a filmes világ pedig számos fesztiválmeghívással kompenzálta).
A Filmvilágban már megjelent egy alapos elemzés a Hrusztaljovról, és magát a művet is előbb láthatta a magyar közönség, mint az orosz, úgyhogy a továbbiakban nem a filmről, hanem hazai fogadtatásáról beszélek inkább. Igaz, széleskörű forgalmazása még várat magára – kérdés, hogy maga German egyáltalán számít-e erre. De az értelmiség egésze és persze a filmes világ már megnézte a Hrusztaljovot. Noha a mű még nem állta ki sem az idő, sem pedig a közönség próbáját, a szemünk előtt válik, itt és most, ahogy mondani szokás, státusz-szimbólummá. Bizonyos csoportok nem azért fogják megnézni, mert ez a vágyuk, hanem mert nem illik lemaradni róla – a körülmények hatalma, ugyebár. Ez önmagában persze nem baj, hiszen azt jelzi, hogy a társadalom nemcsak rétegződik, hanem strukturálódik is. Beindult az ember kultúrára kényszerítésének társadalmi gépezete, mely azon alapszik, hogy ha az egyén bizonyos csoporthoz tartozónak tekinti magát, e helyzet érdekében kötelessége megnéznie azt a művet, amiről ennyit beszélnek. És mostanában German filmje az egyedüli beszédtéma. Heves rajongói csakúgy megjelentek, mint az elszánt ellenzők. Ez utóbbiak szerint German, Fellinivel ellentétben, nem szereti saját hőseit. (A Fellinivel való párhuzam azért merült föl, mert German sokszor hivatkozik rá a közönségtalálkozókon.) De hát Olaszország: más nép, más sors, más történelem. Lehet-e szeretni az az anyát, aki részegen fetreng az árokparton? (Már ha az ember nem maga Jézus. Ám bármilyen szerencsétlen is legyen, mégiscsak ő az anyja. Így van ez Oroszországgal is: egy van belőle, másik pedig nem lesz. Fellini szereti a hőseit, German pedig sajnálja őket. Fellininél nosztalgikus bánat van, Germannál csillapíthatatlan fájdalom. És harag léha feledékenységünk és megbocsátásunk miatt.
Miután Cannes-ban összefüggéstelennek, érthetetlennek, komornak és nyomasztónak titulálták a művet, filmes gondolkodása alapján hirtelen hol a Joyce-féle tudatfolyammal, hol az éber álommal kezdték el összehasonlítani, noha mind kettőhöz csak igen lazán kapcsolódik. A megnehezített befogadás nem a szabad történetszövés vagy a szándékosan nehezen érthető szöveg folyománya. Hihetetlenül nehéz felülemelkednünk e tragikus korszakról alkotott képünkön. A hangsúlyok elmozdítása, a fókusztávolság változásai, a klasszikus perspektívától vak eltávolodás, a nézőpont decentralizálása már elég ahhoz, hogy némelyeket irritáljon vagy zavarba ejtsen. German jóakaratú hívei viszont azt bizonygatják, hogy ez az első alkalom, hogy ennyire megrázó módon jelenjenek meg a sztálinizmus borzalmai, és ezzel a témát voltaképp lezártnak lehet tekinteni. Sokan párhuzamokat keresnek: van, aki Boschhoz hasonlítja Germant, van, aki Goya Caprichos-sorozatát emlegeti. „Túl patetikus az összehasonlítás?” – kérdi egy, Germant az Isteni színjáték szerzője mellé állító kritikus. „De hisz mitől volna az? Dante a reneszánsz, az újjászületés titánja, German pedig az elkorcsosulásé – épp csak ennyi a különbség. A borús titánokra jellemzi rideg, kíméletlen tekintet, a kétkedés mindabban, amit az ember magáról képzel, a monumentális, a széthulló lét látképét megragadó kompozíciók iránti hajlam, a szüntelen szellemi nyugtalanság, komor irónia és a sajnálat szikrái: mind ezek az eredendően »titáni« vonások meg vannak Germanban is, aki ugyanakkor mindig is saját korának és hazájánál gyermeke volt és marad.”
Nos, a Hrusztaljov, a kocsimat! nem zárta le a témát, nem merítette ki a történelmi emlékezetet, az ugyanis, bárhogyan gyömöszöljük, nem szorítható be még egy olyannyira egyetemes formulába sem, mint a germani.
Ugyanazokban a napokban, amikor German először mutatta be filmjét Moszkvában, egy másik pétervári rendező, Vjacseszlav Ogorodnyikov is elhozta a fővárosba új munkáját, a Barakkot. Ez a két film, ahogy az orosz mondás is tartja, olyan, mint két csizma – noha nem egy pár, de azért egy készletből való: ugyanaz a korszak, és, végső soron, ugyanaz az esztétika. Ez a megállapítás persze nem dehonesztáló egyik rendezőre nézve sem. German már az Iván Lapsinnal olyan csábító és nagyhatású képi világot hozott létre – melyet lehetetlen utánozni és amely ugyanakkor szinte provokálja az utánzást –, hogy sajnálatos lenne, ha nem vállalkozott volna senki arra, hogy művével a „germani stílus” előtt tisztelegjen. Ogorodnyikov feltehetően ezt érzékenyebben tette meg, mint mások, akik viszont nem tették. Ekképp a Barakk nemcsak a szülők emléke előtt tiszteleg, amint az a címfeliratból kiderül (és kiérződik a Lapsin minden kockájából), hanem egy bizonyos filmes stílus előtt is. Az omázsból egyszer csak esztétikai és lelki értelemben mű lett, amely ily módon igen közel talál a céltábla mindenki által áhított középpontjába. A film egy kis szibériai településen játszódik, az ötvenes évek elején. Egy társbérleti barakk, mondhatni, egy száműzöttek által lakott Noé bárkájának története. A Barakk egyfelől sok tekintetben formalista mű, s ennyiben a „szerzői filmek” sorába kívánkozik. Jurij Klimenko operatőr virtuóz módon, már-már túlzott kifinomultsággal játszik a fekete-fehér jeleneteket megszakító színes képsorokkal – néhány epizódban ez szinte teljesen elhomályosítja a színészi játékot. Ám ennek a formalista választékosságnak van egy egyszerű, hétköznapi értelme is. Ami a színnel történik a filmben, ugyanaz esik meg a címben szoc-artos élességgel bejelentett metaforával is. A zsarnokság kifulladásakor egyfajta fél-önkéntes Gulággá változott barakk (hiszen hová mehetne az ember?) az első kockákon még mint az ország „sötét” képe jelenik meg, ám a film előrehaladtával egyre inkább megfosztatik a korszak-szimbólum szerepének emelkedettségétől. Voltaképpen nem egyéb, mint egy jól belakott (vagyis hát rosszul belakott, de újfent előtolakszik a kérdés, hová mehetne még az ember?), sőt, a maga módján egészen otthonos hely, ahol kialakult a mai napig mindnyájunk számára emlékezetes társbérleti lét, ami immár tíz éve egyaránt alkalmas anyaga a szatírának és a lírának.
A szereplőket mintha űrlapos válogatás alapján hívták volna össze különböző társadalmi csoportokból: a fegyőr, aki rájön, hogy voltaképpen nem egyéb, mint szabad mozgást kapott elítélt; a leningrádi blokádot túlélő asszony, akinek az evakuáció után nincs hová hazamennie; a volt német hadifogoly, akit rendőri felügyelet alatt állóvá minősítettek át; a volt rendőrfogalmazó, akit gyűlölnek a szomszédai, ő viszont jelent róluk; volt elítéltek, politikaiaktól a zsebesekig; volt katonák, akik megrokkantak és immár a Nagy Honvédő Háború veteránjai... Mindnyájan egymás szeme előtt élnek – isznak, verekszenek, botrányt csapnak, szerelembe esnek s ráadásul még valamiféle titkokat is rejtegetnek, mint a főhősök egyike, egy tatár, a lovát. Aztán lelepleződik ez a kis „internacionálé” – a múlt szinte teljesen felszámolt sötétje és a mindig fényesnek tűnő jövő közt. Egyetlen lépés marad hátra ebben a sokszereplős, az „emberi és a nemzeti sorsot” megjelenítő kompozícióban: híre megy a rendőrfogalmazó halálának – őt a német öli meg –, illetve Berija kivégzésének.
A Barakk voltaképp kollektív portré, pontosabban egyetlen organizmus portréja, mely a már-már elborzasztó alkalmazkodóképesség elpusztíthatatlan örökségét sugallja. Ám Oroszország nem Kafka hazája, hanem inkább azé a viccé, mely szerint „azért vagyunk, hogy Kafkát megvalósítsuk”.
Az elmúlt év során Pétervárról egymás után érkeztek a sikeres filmek. A sort – még tavasszal – Szokurov Molochja nyitotta meg. A szokurovi filmművészet titka és ereje ott kezdődik (számomra legalábbis), ahol a metafizika valóban fizikai megtestesülésként lép színre; amikor az Élet és a Halál – a szokurovi képi meditációk két alapfogalma – még metafizikai kategóriává válása előtt szemrevételezhető biológiai teret hoz létre. S ez a Molochban is így van: meggyőz, megrémít és vonz, méghozzá fiziológiailag. A hegyen épült kastély ködös terében (melynek mind a felépítése, mind a filmre vétele, mind pedig a hangosítása egyedülállóan kifejező), nem két, egymástól ugyanannyira rettegő, Hitler, illetve Eva Braun által megszemélyesített pozíció találkozik, hanem két testi idea, két anyag, pontosabban a látszat és az anyag, a látszat és a test. Hogy mindeközben miről beszélnek a szereplők, az idővel kihull az emlékezetből (noha Cannes-ban éppen a forgatókönyvet díjazták). A mocsárszürke, homályló Semmi – tátongó fekete szakadékaival – mindent elnyeléssel fenyeget. De a szélén az agónia hívásában kinyújtózó fiatal női test egyensúlyoz, s ez az, ami magához ragadja a tekintetünket. Ez a film igazi sajátossága.
A nép mozija
German és Szokurov mellett nemcsak hogy nem hal meg, hanem éppenséggel egyre erősebbé válik és egyre szélesebb teret követel magának Oroszországban a zsánerfilm, méghozzá nem is egy fiatal rendezőgeneráció törekvéseinek eredményeként. A híres populista politikus és rendező, Sztanyiszlav Govoruhin is elismétli, immár a vászonról, a maga publicisztikus haragú dörgedelmét, miszerint „így nem lehet élni”, ám jelen esetben nem a dokumentumfilm-műfajban teszi ezt (mint a peresztrojka elején), hanem a játékfilmében. Munkája, a Vorosilov lövésze persze igen egyszerű alkotás, az „épületes filmek” szellemében, világosan érthető erkölcsi üzenettel. A történet szerint a főhős, egy nyugdíjas férfi (alakítója Mihail Uljanov), csalódván az állami rendfenntartó szervekben, maga vállalkozik az unokáján esett gyalázat megtorlására. Vásárol egy távcsöves-hangtompítós puskát, kényelmesen elhelyezkedik, és tüzet nyit személyes és társadalmi ellenfelére... Teljes idiotizmus kell ahhoz, hogy valaki Govoruhint az önbíráskodás propagálásáért marasztalja el. Ő ugyanis nem propagál semmit. Egyfajta publicisztikusan kiélezett, könnyen érthető formában rögzíti a társadalom jelen állapotát: a védtelenség érzését, a magára maradottságot, az ellenállást. A govoruhini „így nem lehet élni” nem szavakkal mondatik el, hanem a hősök cselekedeteiben mutatkozik meg.
Szimptóma értékű a filmben az a körülmény, hogy nem az erőszak áldozata, a vonzó leány vállalkozik az ellenállásra (ő már hajlandó lenne egyezséget kötni és megtiport tisztességét néhány „dolcsiért” eladni), és nem is a lány szülei, akiket gyakorlatilag nem látunk (az anya üzletel, az apa pedig isten tudja, merre jár), hanem a nagyapa. Ő még azok közül való, akiket megedzett a forradalom, a háború. Ismeri a fegyverek nyelvét. Ami természetesen rossz nyelv, de a helyzetből csakis ez következik. A törvény nyelvén szót érteni manapság reménytelen, mert hiszen mindig akad valaki, akiből „minden gyanún felül álló személy” lesz, és az ilyen személyek köre egyre csak tágul.
A filmet a reklám és a kritika egyaránt „népfilmnek” nevezi. És nem pusztán azért, mert különböző nézőrétegek nézik meg szívesen. A govoruhini film abban az értelemben is „népi”, hogy olyan kérdéseket tesz nyilvánossá, amelyek ma Oroszországban igen sokakat foglalkoztatnak.
Maga a „népfilm” fogalma manapság igen közkeletű fordulattá lett a filmreklám és a filmkritika nyelvében, és ez is szimptóma értékű fordulat a filmes köztudat történetében, a peresztrojka éveinek marginális és „sötét” filmjei után. Amikor az orosz filmrendezés őskövülete, Jevgenyij Matvejev néhány évvel ezelőtt elkészítette Szerelem orosz módra című művét (mely békés gazdálkodókról és az őket zaklató banditákról szól), munkáját „népinek” nevezte, mivel a ráfordított pénzt szó szerint a közadakozás garasaiból szedte össze. A filmből siker lett, úgyhogy Matvejev egyből elkészítette a folytatást, a Szerelem orosz módra II-t. Úgy tűnik (legalábbis Matvejev számára), hogy kincsesbányára bukkant azzal, hogy a rá jellemző érzelmességgel és pátosszal filmvászonra viszi a mai orosz valóság hétköznapi feszültségeit. A harmadik rész elkészítését már a belorusz elnök, Alekszandr Lukasenko vetette fel. Lukasenko szereti a mozit és szereti Matvejevet. Belorussziában gyakorlatilag öt-hét éve nincs filmgyártás – csupán a szolgálataikat tudták felajánlani. Így jött létre az új film – a Szerelem orosz módra III., ahol az állandó főhősből már kormányzó lett. De valakinek az útjában áll ez a nyílt és becsületes ember. Az ellenségei mindent megtesznek, hogy megzavarják a Belorussziával megkötendő szerződés aláírását: fenyegetőznek, merényletet szerveznek, benzinnel teli hordókat robbantgatnak, egyszóval felvonultatják a politikai és gazdasági konkurrenciaharc ismerős módszereit. A kormányzó türelme végül elfogy, és fegyvertelenül, magányosan néz szembe a város alvilágával.
Valentyin Csernih forgatókönyvének címe kezdetben nem Szerelem orosz módra volt, hanem: Ember a semmiben. A történet kisemmizett és nyughatatlan emberekről szólt, akiket ide-oda űzött a sors Oroszországban, és akiket csak az akarat ereje, illetve az egymás iránti figyelem volt képes egyesíteni és megmenteni.
Az első két rész már előkészítette a nézőkhöz vezető utat. Feltételezem, hogy e harmadik Matvejev-opusz is jelentős forgalmazói sikerre számíthat. Annál is inkább, hogy beindult, egyfajta mihalkovi szellemben, a reklámgépezet is: a Csalóka napfény Oscarja után ugyanis Mihalkov kibocsájtotta a „Komgyiv” (vagyis „hadosztályparancsnok”) elnevezésű vodkát, melynek címkéjén az ő határozott vonású arca díszeleg – fején hadosztályparancsnoki tányérsapka. A Szibériai borbély premierjét pedig a speciális „Junker” arcvíz piacra dobásával ünnepelte. A Szerelem orosz módra III. bemutatójára a kalugai körzetben (itt forgatták a filmet) megjelent a „Matvejevszkaja”-vodka, címkéjén a felirattal: „Jevgenyij Szemjonovics figyelmeztetése: a termék használata után kívánatos zakuszkát fogyasztani”. E vodka mára hiánycikk.
Türelmetlenül vártuk, amikor pedig végre láthattuk, zavarunkban széttártuk a kezünket a hírhedett géprabló családról szóló Mama, vagy Vlagyimir Hotyinyenko Sztrasztnoj bulvárja láttán. Akárhogy is vesszük, Hotyinyenko mégiscsak a posztszovjet film egyik legjelentősebb alkotója, vagy legalábbis igényt tart erre a címre. Ám új filmjét még azok a kritikusok sem szeretik, akik különben támogatják ezen ambícióját. A mű iránt a nézők is közömbösek maradtak. Pedig elvileg úgy tűnhet, hogy a lezüllött alkoholista színész története, a forgatókönyvet is jegyző Szergej Koltakovval a főszerepben nem hagyhatja hidegen az ivászatokat sóváran váró közönséget (lásd Alekszandr Rogozsin A nemzeti vadászat sajátosságai és A nemzeti horgászat sajátosságai című filmjeinek meglepően nagy sikerét).
A nézőket és a kritikusokat leginkább a vásznon tomboló eklektika zavarja össze, ítéljék csak meg maguk: a központi kazánban dolgozó békés alkoholistát egyszercsak meglátogatja egy varjú (a sors szimbóluma). A hős, miután vodkát iszik a varjúval, felveszi tizenöt éves öltönyét, puskini oldalszakállt ragaszt és Alekszandr Szergejevics képében elindul, hogy felkeresse rokonait és ismerőseit, akik még előző életéhez tartoztak, melyben ő híres színész volt. Kiderül, hogy a rokonok és ismerősök – a feleség, a szerető és a barátok – még mindig oly erősen szeretik őt, hogy nem is tudnak nélküle élni. A főhős megjelenésére hisztériás rohamot kapnak, letépik magukról a ruhát, énekelnek, táncolnak, sőt, repülnek is... Ám hősünk teljességgel érzéketlen marad a baráti és rokoni szeretet mindezen megnyilvánulásaival szemben. Miután egyetlen pillanatra előbukkan a nemlétből, nem érezvén se bűntudatot, se sajnálatot, elhagyja régvolt dicsősége összes tanúját. A filmben a társadalmi rendből való kitörés marginális pátoszát valamiért az „új moszkvai építészetről” készült ünnepélyes felvételek kísérik, az elmúlt években gombaként nőtt kristálypaloták képei, melyek a haladás, a gazdagság és a siker gondolatát hivatottak magukban megtestesíteni. Hotyinyenko a művész lezüllésének egészen hétköznapi és meglehetősen szomorú históriájára – akár valami karácsonyfára – minden szóba jöhető csillogó mütyürkét ráaggat: zeneműveket, tükröket, képeket, fényeffektusokat, egyfajta látszatvilágba helyezve ezzel a történteket.
Tekinthetnénk mindezt egy erős rendező szellemi kimerültsége egyszeri következményének, ha az empire copfokkal ékes csillogó felhőkarcolók nem a hontalanok által lakott bódék előtt magasodnának mindenütt. S ha a pofaszakállas géniusz milliónyi képével telezsúfolt kirakatok és a puskini sorokat hirdető reklámplakátok nem díszelegnének véges-végig drága városunk utcáin. Ha az alkoholistától a miniszterelnökig nem szavalná fű-fa Puskin verseit a tévében. Ha a képernyőn megjelenő hangos, csörömpölő és céltalan élet nem lenne a valóság maga. Ebben az életben a kétszer kettő sosem és sehol nem négy, a könyvelésektől kezdve a bérből és fizetésből való létezés módozatain át a magaspolitika abszurditásáig. Hotyinyenkónak végső soron sikerült a filmes struktúra szintjén létrehoznia a mindent figyelmen kívül hagyó, hatalmas energiákat mozgató, a felebarát iránt tökéletesen tompa és minden ok-okozati kapcsolaton kívül álló új-orosz valóság üde stílusát.
Az „új orosz abszurdnak” tart tükröt Vaszilij Picsul Gyémánt ég című alkotása is. A kis Vera sikere, a nagy nehézségek árán megértett Szocsi városában sötétek az éjszakák című film sikertelensége és az értetlenül fogadott Egy idióta álmai körüli botrány után Picsul hosszú időre a Bábuk, illetve a Régi dalok a legfőbbről című tévéműsorok készítésében temetkezett el, közben pedig – mint egy igazi Csehov-figura – reménykedett: élni fogunk, meghalljuk az angyalokat, meglátjuk a gyémánt eget. És valóban: Picsul rendezőként kibekkelte ezt az időszakot, Gyémánt ég című új filmjében pedig létrehozta a kilencvenes évek talán legmeggyőzőbb, korszakunkat legjobban tükröző dizájnját.
Csehov születése napján a lelenc kisdednek az író kereszt-, apai és vezetéknevét adják. Ám ez kevés ahhoz, hogy megkímélje a sors szeszélyétől, mely az árvaházi gyermekekből oly kitartó sablonossággal hozza létre az alvilág utánpótlását, ám arra viszont elég, hogy az irodalmi ambíció nem kevésbé banális jegyével bélyegezze meg a gyermeket. Eme új Anton Csehovból (alakítója a közkedvelt showman és színész, Nyikolaj Fomenko) tehát bandita, illetve az Ichtiander és Aelita szerelméről szóló fantasztikus regény grafomán szerzője lesz. És noha kiadója le- és elég, Anton Csehov regényének mégis akad olvasója egy gyönyörű hárfaművésznő személyében (Anzselika Varum játssza), aki látatlanul beleszeret az íróba és felkeresi a börtönben, ahol az épp büntetését tölti.
A film szinte minden szereplőjéről kiderül, hogy talált gyerek, akire egy dobozban bukkantak a Népgazdasági Kiállítás területén. A forgatókönyvíró Marija Hmelih az egyszerű vándormotívumok oly tömör szövedékét hozza itt létre, hogy föltehetően még a telefonkönyvet is filmre tudná alkalmazni. A Gyémánt eget a semmiből főzték sűrűre, és kitűnően szervírozták. Nyugaton így szokták megfilmesíteni a képregényeket.
Nemhiába lett a mű állandó háttere a „Népek barátsága”-szökőkút: korszakunkról ezt a pszichológiai összképet nyújtja a film. Hisz több ezer dolgozó vásárolja meg televíziókészülékét elhaladván a tizenöt bearanyozott leányalak mellett (mivel arrafelé van most a piac). A Népgazdasági Kiállítás, mely hol a „nagy stílus” rendezetlen, ám mégis grandiózus emlékműveként, hol pedig egy óriási, az eredeti pavilonokat sajnálni valóan kínos vásárosbódékkal összevegyítő piacként funkcionál, egyike a posztszovjet kollektív tudatalatti szimbólumainak. Miként a megvásárolt televíziók végtelen áradata is, mely az elemzők komor jóslatai ellenére azt bizonyítja, hogy országunkban nem szűnt meg az élet. Erről szól Picsul filmje, azokról az emberekről, akik az úgynevezett „nagybani” piacokon árulnak (lásd a budapesti KGST-piacot), rossz tudományos munkatársból jó szobafestővé képezik át magukat, vagy a „munkaajánlat” feliratú falragaszokról tépkedik a fecniket. Nos, ők nem direkt módon lesznek a Gyémánt ég hőseivé, ez ugyanis nem Pirjev Kanásznő és pásztora. Életük távolról sem legrosszabb pillanatait a szereplők mégis a „Népek barátsága”-szökőkút előtt élik meg, miként azt Pirjev hősei is teszik.
Szergej Szolovjov nosztalgikus filmtrilógiájában (Assza, Fekete rózsa: a bánat jelképe, vörös rózsa: a szerelem jelképe és Ház a csillagos ég alatt) megpróbált esztétikailag búcsút venni a szovjet Oroszországtól, „melyet elveszítettünk”. Picsul az ugyancsak elveszített szoc-arttól próbált esztétikailag búcsút venni, észben tartva egyfelől, hogy a szoc-art a „nagy stílusból” nőtt ki, másfelől pedig szoc-artos díszletek közé helyezte az új korszak figuráit (még ha azok típusfigurák is). A történetszövés eklektikája és a műfaji eklektika mögött az európai mesenovella struktúrája sejlik föl. Míg Hotyinyenko filmjében unos-untalan Puskinhoz utalják a nézőt, addig Picsulnál sokkal markánsabban van jelen a címfeliratban említetlenül hagyott Hans Christian Andersen, kinek lelke végig ott lebeg a kegyetlen mese fölött.
Orosz borzongások
Sokkalta borzalmasabb mesét mond az orosz nézőnek Nyikolaj Lebegyev A rajongó című filmben. Lebegyev újabb kísérletet tesz a nemzeti mumus megalkotására. Filmnyelve lényegében hagyományos: Lebegyev szorgosan ülteti át hazai talajra azt a többszöri felhasználás során kifinomodott eszközkészletet (lásd a rendezést, a részleteket, a perspektivitást, a fény- és hangeffektusokat), mely akaratlan szorongást vált ki a nézőkből. Előző filmje, a Kígyófészek ismeretlen veszélyeket rejtő színtere egy orosz vidéki városka volt, bojtorjánnal benőtt vízmosásokkal, szelíd folyóval, gerendaházakkal és békésen legelő tehenekkel. A holttestek, ahogy illik, e csendes örvényben buktak felszínre iszonytató rendszerességgel – ám a műfaj nyugati példáival ellentétben a gyilkosságsorozat oka nem személyes paranoia volt, hanem kollektív elmezavar, mely a városlakók közös totalitáriánus iskolai neveltetésén alapult. Itt bárkiből lehetett gyilkos, az igazi elkövető csak annak a xenofóbiának, teljes függésnek és személytelen agresszivitásnak volt a médiuma, mely amúgy is „benne volt a levegőben”.
A rajongóban Lebegyev a félelmetes eljárásoknak egy még hagyományosabb készletét alkalmazza: azt, amitől egy nagyváros lakója szorongani szokott – sötét árkádokat, kongó átjárókat, üres lépcsőházakat, csapódó liftajtókat, árnyakat, kopogó lépteket... E veszélyes, az otthon küszöbén túl elterülő senkiföldjén kószál egy tizenkét éves kislány (M. Cserepuhina), akit szülei válásának traumája terhel. A lányka besegít a postán: leveleket hord ki esti műszakban. Nehéz táska verődik a térdéhez, körötte pedig sötétség, eső, hideg. Szemében félelem, a kapualjakban pedig huligánok. E szerencsétlen „dickensi” gyermeknek egy titokzatos és félelmetes rögeszmés férfi jár a nyomában. Igaz, ő nem a leány ellenfele, épp ellenkezőleg, a „rajongója”, egy megtestesült vágykép, a gyermeket elhagyó apa helyettesítője, az ideális szerelmes... Azok a bűnök, amiket a film során a tettes elkövet, voltaképpen a hősnő bosszúvágyának projekciói, azon önigazoló szándékának kivetülései, hogy magát másoknál érdekesebbnek és „menőbbnek” tüntesse fel. Természetesen a gyermek mint a pokoli gonoszság hordozója nem újdonság a thrillerek történetében. Mint ahogy a sötét bosszúvágy motívuma sem. Ám mintha saját korunk esztelensége nyilvánulna meg abban, hogy a riadt gyermeki tudat egy mániákus szeretőről álmodozik: manapság minden kisfiú bérgyilkos szeretne lenni, a leányok pedig készek akár egy jöttment banditát is romantikus sóhajaik tárgyává tenni. Ilyen értelemben egy rögeszmés rajongó nagy szerencsének számít. Igazán megéri: hiszen ő kész megbosszulni minden sérelmet; megvéd a veszélyektől; barátnőid mind belepusztulnak az irigységbe, a felnőttek félnek beleszólni a dolgaidba – hatalmad a világ fölött határtalanná válik. Már az is az ilyesféle vágyálmok vonzerejéről tanúskodik, hogy a mániákus szerelmes története másutt is feltűnik. Alekszandr Hvan Könnyen meghalni című filmjében az őrjöngő főhős szenvedélyes szerelme nevében követ el véres bűntetteket. Nem meglepő tehát, hogy a köznapi traumától sújtott kislány lelkében gyökeret ver a kalapos, szürke esőköpenyes, hatalmas késsel járó rém iránti vágy. A műfaj szabályai szerint az effajta vágyak valóra válnak. A rögeszmés férfi, aki eleinte csak arra volt kitalálva, hogy bosszantsa a barátnőket és a munkahelyi nénikéket, hirtelen telefonálgatni kezd, beleszuszog a kagylóba és végighallgatja az instrukciókat: kikel kell megbüntetnie, móresre tanítania, eltennie láb alól... Teljesíti is a rábízott feladatokat: állati módon összeveri a lány mostoháját (az apa új feleségét); megcsonkítja az unalmas tanárnőt, aki megzavarja a szülei távollétében otthon szórakozó barátnőt; ráadásul új rollert, divatos ruhákat és még egy egész postástáskányi olcsó, színes rágógumit is ajándékoz imádottjának. Ezekből a lépcsőkön leguruló színes gömbökből, melyeket ki tudja honnan hajít le egy láthatatlan kéz a hősnő lábaihoz az éppen soros bűntett alkalmával, lassanként valódi rágógumi-áradat lesz, melynek minden egyes darabja mintha a gyilkos névjegykártyája lenne: „Én vagyok az. Mindezt érted teszem.”
A megtestesült gonoszság, újfent a műfajra jellemző módon, lassan kontroliéi-hatatlanná válik és értelmetlen bűntettek elkövetésével rémíti meg a hősnőt. A kislány sokkos állapotba kerül. Miután szemtanúja lesz a soron következő gyilkosságnak, elveszíti beszédképességét. Végül az aggódó apa, kinek eszébe jutnak szülői kötelességei, halálos kimenetelű tusakodásba kezd a rémmel. Párbajuk a háztetőn mintha Hitchcock-idézetek gyűjteménye lenne. A bajvívás voltaképpen happy enddel zárul: a rögeszmés gyilkost elkapják, a kislány magához tér a rettenetből, elkezd beszélni és – ami a legfőbb – újra megleli apját, aki még az életét is kockára tette érte.
Ám a megrázkódtatásból épphogy kilábalt főhősnő hozzáfog „rajongója” megmentéséhez, akiről kiderül: nem más, mint egy pszichésen sérült fiatalember, aki szintén a postán dolgozott – ott hallgatta ki a kislány elbeszéléseit a rögeszmés gyilkosról, és úgy döntött, hogy magára veszi a leányálmok lovagjának szerepét. A több sebből vérző, kezében fejszét szorongató bolond láttán, aki az imént kis híján megölte az apját, a leányka ezt mondja: „Ez nem ő. Az magas volt, szürke esőköpenyben...” Az utolsó kockákon pedig azt láthatjuk, amint a lány az elmegyógyintézet kerítésénél áll és odaadással lesi azt az ablakot, mely mögött az esztelen „rajongó” sínylődik.
Íme a finálé, annak az „orosz” rémfilmnek a vége, melyet nem a műfaji szabályok határoznak meg, hanem a való világ borzalmai.
Ki tudja, talán ez is egyfajta mai „szerelem orosz módra”.
Szűcs Terézia fordítása
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2000/02 14-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2827 |
