Gelencsér Gábor
MM, a halál angyala? A moziban újra és újra ezredforduló van: a (vég)idő a filmeknek dolgozik.
Az Apokalipszis mint a történetek enyészpontja – körülbelül ezzel a hasonlattal írható le a világvége köré szerveződő filmek dramaturgiája. Különös módon ugyanis a végítélet nem az utolsó ítélet a történet fölött, hanem az első, amely kijelöli nézőpontunkat, függetlenül attól, hogy már a film elején bekövetkezik, avagy a világ és a történet vége egybe esik. Kezdet vagy vég – az idő mindenképp megáll, és éppen ez az időtlenség, időn kívüliség („Nem lesz többé idő” – mondja a Jelenések könyvében „a hét mennydörgés szava”) teremti meg azt a elbeszélői pozíciót, amely alkalmat ad a mindennapiból kilépő tudat- vagy világállapot ábrázolására. Noha János Jelenéseit nehéz megfilmesíteni, az utolsó ítélet mégis fontos dramaturgiai fogódzó a filmtörténetben.
A végidő az idő végéről – s a film számára különösen – a történetek végéről szól. Már Kant jelezte az Apokalipszis e „világdramaturgiai” következményét Minden dolgok vége című írásában: „mert ha a világban volna még változás , akkor idő is volna, hiszen a változás csak benne eshet, s előföltevése nélkül el sem gondolható”. „A dolgok vége” a filmben egyenlő „a dolgok (meg)állásával”, azaz a történetek, a Történet végével – na nem a történetek befejezésével, hanem a hiányukkal. Nem csak a szavakkal való játék kedvéért bukkan fel ezen a ponton Wim Wenders filmjének címe. A történetek, illetve a történetmondás válságáról szóló alkotást apokaliptikus vízió vezeti be: a filmbeli stáb sci-fit forgat a nukleáris katasztrófa túlélőiről. A mindössze tízperces jelenet csupán jelzi a totális pusztulást, ám mégis tartalmaz olyan részleteket, amelyek a végidő szakrális összefüggéseire utalnak (az egyik szereplő például a keresztvetés mozdulatsorát próbálja felidézni egy elhagyott kegyszobor előtt). Mindez azonban elsősorban evokáció a filmbeli stáb helyzetéhez, a valódi Apokalipszis velük és nem az általuk forgatott filmben történik. Elfogy a nyersanyaguk, s ezzel hirtelen kizuhannak az időtlenség állapotába; elveszítik történetüket, amiben élnek – és saját történetüket is, amiért élnek. Wenders miközben egy történet nélküli filmet forgató rendező történetét meséli el, a történetnélküliség állapotát be is ágyazza a filmjébe. Csaknem egy órán keresztül képes fenntartani az időn kívüliség állapotát, amelyet furcsa-derűs életkép-mozaikokból rak össze. Nem szünteti meg a változást, csak felfüggeszti, s ezzel a lehető legközelebb kerül az Apokalipszis természetéhez. Nem véletlen, hogy erre egy olyan „borderline” rendező volt képes, aki maga is Európa és Amerika, a modern és a posztmodern között keresi az alkotás lehetőségét, s aki A dolgok állását első amerikai filmjének forgatása közben, mintegy „véletlenül” készítette.
Az időbe ágyazott mozgókép számára az Apokalipszis nem létezik: vagy előtte vagyunk, vagy utána, de sohasem benne. Apokalipszis, most – ez legfeljebb hangzatos filmcím lehet. Egy auschwitzi fotó – az az Apokalipszis, s nem pusztán a fotó tárgya, hanem az egykori pillanat időtlensége, a van örökkévalósága miatt. A fotóban az Apokalipszis etikai és esztétikai vonatkozása együtt van jelen; a film viszont csak az etikai dimenziót képes megragadni, az esztétikai ábrázolás az előttre vagy az utánra, azaz a változás bemutatására korlátozódik. A filmművészetben az Apokalipszis nem mint téma, hanem mint motívum szerepel; egyfajta határpontot jelez a történetben, amely – szoros összefüggésben az apokaliptika keresztény hagyományával – az utolsó ítéletben a megigazulás reményét is hordozza. Az Apokalipszis-motívum mint dramaturgiai kiszögellési pont így szellemileg nemcsak a véghez kötődhet, hanem legalább annyira a kezdethez is, egy új történet, egy új élet reményéhez; a várakozáshoz múlt és jövő határán – az örök jelenre.
Jelenések forgatókönyve
Az egyik lehetőség tehát az Apokalipszis utáni világállapot bemutatása: mi jön a vég után? Ez a kérdés meglehetősen elvontan hangzik, a film számára azonban nagyon is konkrét válaszok lehetőségét nyújtja. Hiszen ha minden idők végén túl beszélünk el egy mégoly apokaliptikus történetet, akkor visszalopjuk az időt, s ezzel a változást, a történetet – azaz visszalopjuk az életünket, miközben az Utolsó ítéleten mint látványos vizuális effektuson nagyvonalúan átlépünk. A végidőkkel terhes jelen vagy jövő ugyan sötét színben tűnik fel, ám mégis, jöhet a vég, túléljük, pontosabban „túltörténjük”. Ez működteti az Apokalipszisbe oltott katasztrófafilm műfaját, amelyhez legtöbbször slágergyanús soundtrackként társul az angyalok trombitaszója. Mintha a „big boom” csak azért következne be, hogy a magányos hős – egy hölggyel az oldalán – a „hétpecsétes titkokra” is fényt derítsen. Tagadhatatlan azonban, hogy ezekben a műfaji filmekben fontos kultúrtörténeti állítás is megfogalmazódik: a végidők utáni örök élet reményét a műfaj sémái, a mítosz ereje hordozza. Az idő és vele a történet azért folytatódhat, mert a mítosz még az apokalipszist is túléli. Mindez akkor a legmeggyőzőbb, ha a műfaj a lehető legtisztább formájában menti át magát, mint például a Mad Max második részében. A címszereplő a western-filmek magányos hőse: nincs múltja, nincs jövője; sorsa a típus végtelen életét szakaszokra tagoló történetekben teljesedik be, s a típus történeteiből épül fel a mítosz világa. Ha viszont az apokaliptikus világpusztulás tényét a filmben nem pusztán dramaturgiai kiindulópontnak tekintjük, akkor még valamiféle jobb sorsra érdemes filozófiát is felfedezhetünk George Miller szándékában: a világ pusztulásáról, az egyetemes káoszról regélő bevezető mondatokat archív képek kísérik…
Az a filmtörténeti hagyomány, amely nem műfajokban, nem történetsémákban gondolkodik, s amelyik mélyebben beágyazódik a valós társadalmi közegbe, nem lép ennyire könnyedén túl az apokalipszisen. Sőt, a motívumot éppen arra használja fel, hogy a szétesettség, a káosz, a kiúttalanság, az elveszettség érzésének teremtsen dramaturgiai közeget. Ezekben a filmekben nem vagyunk túl az Apokalipszisen – nem is vagyunk benne, mivel a kérdésfelvetés jóval konkrétabb annál, semhogy az időn kívüliség metafizikájával vagy filmnyelvi problémájával foglalkozzon –, hanem az Apokalipszis küszöbén állunk, esetleg a könyv már meg is nyílt, csak nem vettük észre, s a helyzetünk éppen ettől apokaliptikus. A műfajgyengeség, illetve a társadalmi beágyazottság a motívum alkalmazása szempontjából meghatározó jelentőségű: nincs jelen olyan erős mítosz, amely átsegítené a történeteket a válságon túlra, s amely formát adna a formátlannak, ellenkezőleg: az Apokalipszis éppen a káoszt, az időből és a történelemből való kitaszítottságot nyomatékosítja; nem a kollektív megigazulás, hanem a kollektív elveszettség érzetét sugallja. Ennyiből is kiderülhet, hogy ez az út elsősorban az európai szerzői film számára járható, s talán az sem véletlen, hogy leginkább a kelet-európai rendezők fordulnak a Biblia utolsó lapjaihoz, hogy méltó ihletet merítsenek belőle a társadalmi állapotok leírásához. Meg kell azonban jegyezni, hogy ha nem is közvetlenül, de különféle utalások, áthallások formájában az Apokalipszis beárnyékolta – vagy beragyogta, ahogy tetszik – a nyugat-európai rendezők válság-filmjeit, többek között Ferreri, Pasolini, Buñuel vagy Godard munkáit is.
Kelet-Európa történetében nem ritkák azok az események, amelyek Apokalipszisért kiáltanak – s az e megfogalmazásban rejlő irónia nem véletlen. A térség apokaliptikus történéseiből ugyanis legtöbbször kifelejtik az áldozatokat, akik tehetetlen bábként asszisztálják végig – mit is? Nos, elsősorban éppen ebből táplálkozik az apokaliptikus vízió, az értetlenség, az elveszettség, a „zuhanás” érzéséből, amely csak egyfajta abszurdba hajló iróniával szemlélhető hitelesen. Ilyen negatív kimenetelű társadalmi válságot tükrözött 1968 Csehszlovákiában, s ilyen pozitív kimenetelű bizonytalanságot '89 egész Kelet-Európában (és a sor napjainkban a Balkánon folytatódik, olyan újabb hétköznapi apokalipszisekkel, mint Goran Paskaljevic Lőporos hordója). A történet, illetve a történelem irányultsága ebből a szempontból nem fontos, hiszen az Apokalipszis nem a válság előtt vagy után következik be, hanem „között”, amikor éppen a semmi van. Ezt a semmit, ebben a semmiben való zuhanást jeleníti meg Evald Schorm 1968-ban forgatott és rögtön betiltott Hetedik nap, nyolcadik éjszaka című filmjének visszatérő motívuma, s erről beszél Jancsó Miklós, amikor Zsugán István észrevételéhez – miszerint a Jézus Krisztus horoszkópja olyan érzéssel töltötte el, „mint aki kizuhant a huszadik emeletről, és térből-időből kiszakítottan próbál megkapaszkodni” – annyit fűzött hozzá: „Akkor helyben vagyunk.”
Schorm A pap végéből ismert finom szimbolikával rajzolja meg az Apokalipszis árnyékában széteső társadalom képét. Nincs semmi konkrét utalás a bibliai jóslatra – ha csak az nem, hogy a faluba érkező vándorszínészek éppen a Passiót adják elő, és a felfordulás tetőpontján a Máriát alakító színésznőt a fél falu módszeresen megerőszakolja, Jézust pedig az asszonyok kergetik meg, aki menekülése közben még a vízen is járni, mit járni, szaladni kénytelen. A végítéletnek a félelmetes zúgással társuló zuhanás-vízión kívül mindössze annyi előjele van, hogy a falu bolondja eladja mindenét és összevissza beszél. Ennyi is elég azonban ahhoz, hogy a helyiek, a hivatalosságok és az „ellenzékiek” egyaránt, önszervező módon morálisan megsemmisítsék magukat. Az emberek saját Apokalipszisüket hajtják végre. Schorm nem keres társadalmi kibúvót a viselkedésükre – noha mindvégig szó van valamiféle „központról”, ám azt már végképp nem lehet tudni, hogy „azok” valóban ott vannak-e „minden dolgok” háttérében vagy csak alattvalóik tudatába fészkelték be kitörölhetetlenül magukat –, s ezért iróniája is halványabb, noha jól érzékelhető, különösen a színtársulat körüli „szakrális” térben. Társadalomrajza azonban kíméletlen és illúziótlan. Amikor a legnagyobb káosz közepén végül felbukkan az az ember, aki racionális magyarázatot adhatna a különleges eseményekre, idealista értelmiségi rezonőr-figurájával megöleti a jó hír hozóját. A tanító úr, miután egy szeneslapáttal a többség érdekében végrehajtotta a kivégzést („az egyén vesse alá magát a közösségnek” – hangzik a verdikt), egymásba gabalyodott, veszettül és értelmetlenül dulakodó felebarátai előtt átszellemült prédikációba kezd: „legyünk méltók szenvedésünkhöz”. Önhitt, demagóg Apokalipszis.
Jancsó Miklós Apokalipszise ezzel szemben mindenekelőtt önironikus. Nem is lehet más, hiszen a nyolcvanas évek végétől egy olyan társadalmi rendszer összeomlásának vagyunk a tanúi, amely ugyan a maga bornírt és kegyetlen módján, mégis strukturálta a világunkat, s amelyet legalább el lehetett utasítani. Ennek a rendszernek az összeomlását – s itt nem feltétlenül kell a rendszer konkrét politikai jelentésére gondolnunk – dokumentálja Jancsó páratlan következetességgel és önmagát sem kímélő őszinteséggel, amikor katasztrófákkal és már-már követhetetlen miszticizmussal szövi át történeteit, s amikor képlabirintusában bolyongó hőseivel maga is egy ismeretlen vég bizonytalan kifejlete felé zuhan. E vég természetéről éppen az „apokapolitikus” filmek nyitánya, a Szörnyek évadja ad hírt a legegyértelműbben. A mindenkit földre terítő utolsó ítélet képei után egy addig ismeretlen, titokzatos alak érkezik, annak rendje és módja szerint mindenkit feltámaszt, hogy aztán az „üdvözülteket” egy teherautó platójára terelve indítsa immár nagyon is valóságos és evilági módon utolsó útjukra.
Az Apokalipszis fenevadjára egyáltalán nem emlékeztető Antikrisztust Tarr Béla személyesíti meg, bizonyára nem véletlenül. Hiszen az ő Krasznahorkai Lászlóval együtt készített művei – a Kárhozattól Az utolsó hajón át a Sátántangóig – nem pusztán földrajzi értelemben játszódnak a Végeken…
Pecsétőrök és pecséttörők
A társadalmi vagy kozmikus válság mellett az Apokalipszis jelképezheti a személyiség válságát is, noha a kettő természetesen összefügg egymással, hiszen a végítélet előzménye vagy következménye mindig az egyén és a világ konfliktusából fakad. Nem mindegy azonban, hogy a külső körülmények apokaliptikus fordulata hívja elő a személyiség válságát, vagy ellenkezőleg, a személyiség belső válsága teremt Apokalipszist, azaz olyan határpontot, amely a személyiség újjászületésének lesz a feltétele. Ezekben az esetekben, ha lehet, még erősebb a végidő teológiai tartalma: a pusztulás, a katasztrófa az új ég és új föld, Jézus második eljövetelének előhírnöke, sőt előfeltétele. A remény azonban, csakúgy, mint a keresztény hagyományban, a történelmen túlra, a történelem vége utáni időszakra tekint: a filmek hősei nem lépnek át az Apokalipszis utáni világba, csak mintegy a hit előszobájában, az Apokalipszis árnyékában meghúzódva várakoznak. Az utolsó ítélet borzongató és reményteli; a válságba jutott egyén számára nemcsak elkerülhetetlen és szükségszerű, hanem siettetendő esemény, amely hozzásegíti a fordulathoz: a személyiség újjászületéséhez.
Az egyén válságát szinte valamennyi filmjében középpontba állító Ingmar Bergman számára természetesen megkerülhetetlen volt az apokaliptika jelképrendszere. Elsősorban A hetedik pecsétre kell gondolnunk, amely nemcsak címében utal közvetlenül a Jelenések könyvére, nemcsak idéz a szövegből, hanem a történet szellemét és képi világát is a végidők borzongató hangulata járja át. Halál, pestis, boszorkány, flagellánsok, Utolsó ítélet-freskó és haláltánc – Bergman filmje mégis az életet dicséri, a mutatványosok, Jof, Mia és a gyermekük naiv, reflektálatlan hitét. A Lovag nem kap választ a kérdéseire, pontosabban a válasz az, hogy nincs válasz, nincs titok, nincs értelem, csak üresség, a félelem űrje a megégetett boszorkány szemében. A Halállal folytatott sakkjátszmának végül egyetlen haszna volt: a parti utolsó fordulójában, miközben a Halál belefeledkezik a játékba, Jofék megszöknek ekhós szekerükkel a Lovag társaságából. Egy hatalmas vihar után, amikor „a Halál angyala száll el felettük”, már messziről figyelik a többiek haláltáncát, élükön a kaszással. Bergman saját belső ürességével küszködő lovag-alteregója nem kap választ kétségeire; az Apokalipszisen túl a semmi van – az Apokalipszisen innen viszont az élet, s ez legalább akkora tanulság a számára – és legalább akkora állítás Bergman részéről –, mint a Halállal folytatott játszma kimenetele.
A rendező világához képest szokatlan konkrétsággal ölt formát az apokaliptikus vízió Szégyen című filmjében. A háború kataklizmája a személyiség legbensőbb rétegét sérti fel, nem pusztán az életet, hanem a morált is veszélyeztetve: az öldöklés ölni kényszerít. A külvilág katasztrófája behatol a lélekbe; az Apokalipszis akkor következik be, amikor a személy maga is a háború, a katasztrófa része lesz. A film végén a házaspár csónakon próbál menekülni a szigetről, körülöttük hullák úsznak a vízen, egyre fojtogatóbb közelségben. Bergman, nem függetlenül a nukleáris fenyegetettség érzésétől, némiképp saját szemléletmódjától eltávolodva, az európai „válságfilmek” hagyományához kapcsolódik, amikor a Szégyenben elsősorban a világpusztulás vízióját vetíti az emberre, s nem a személyiség válságát növeszti apokaliptikus látomássá.
Nem így Tarkovszkij a Bergman világában mozgó utolsó filmjében, az Áldozathozatalban. Az itt bekövetkező nukleáris katasztrófa Alexander belső katasztrófájának kivetülése: az Apokalipszis nem más, mint lehetőség Alexander számára az áldozathozatalra, s így lehetőség a szellemi-spirituális újjászületésre. A trombiták benne szólalnak meg, és a pecsétet is o töri fel. S hogy kié a jövő, kinek az ideje jön el a végidők után? Tarkovszkij válasza Alexander zaklatott viselkedéséhez képest megnyugtatóan egyértelmű: a Fiúé.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2000/01 08-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2796 |
