Schubert Gusztáv
Őstehetség: tánc, színészet, sziklamászás, repülés, filmrendezés, produceri és operatőri munka, a montázs művészete, fotózás, etnográfia, tengeralatti filmezés – semmi sem idegen tőle, ami kalandos és fotogén. Kilenc népszerű főszerep, két hatásos melodráma, két tökéletes és gyűlölt dokumentumfilm. Ötven év magány és megvetés. Leni Riefenstahl tíz élete.
Hitler boszorkánya. A Führer szeretője. Birodalmi gleccserhasadék. A Harmadik Birodalom elátkozott filmrendezője, végzetes hatású propagandistája, akinek filmjei nélkül – így gondolják legádázabb ellenfelei – nincs világégés és holocaust.
Mások szerint ő a XX. század legtehetségesebb dokumentaristája. Cocteau bókja szerint: „a film géniusza.” Félreértett, méltatlanul meghurcolt és félreállított zseni.
Melyik az igazi Leni Riefenstahl? Egyetlen monográfia, portrévázlat, memoár sem ad rá megnyugtató választ, pedig övé a legtöbbet elemzett (sok száz monográfia, 44.600 cikk az interneten) és a legtöbbször félremagyarázott életmű. Csak egy biztos, a film első száz évének, ami kis híján egybeesik az idén száz éves Riefenstahl élettörténetével, ő a leginkább zavarba ejtő alakja.
A képek hatalma
„A szépség szörnyetege” – írta róla 1974-es esszéjében Susan Sontag. Egyenesen a tízes kör közepébe találva, hogy aztán szinte az összes nyílvesszője a semmibe hulljon. Sontag életművében egészen a Világkereskedelmi Központ elleni támadás után írott, a terroristák javára elfogult esszéjéig (mintha csak a Riefenstahl-tanulmány antitézisét olvasnánk, negyed század alatt 180 fokot fordult Sontag szimpátiája, rajongva magasztalja benne azt, amit akkor elítélt: az erőszak, a nyers erő apoteózisát) ez a legrosszabb írás, bizonyítékok helyett mindvégig gyűlölettel érvel. Mégis tanulságos, mert szinte katalógusba szedi mindazokat a csúsztatásokat, amelyek a Riefenstahl ellenében írott tanulmányok rendre elkövetnek. Nem mintha a Riefenstahl-védelmezők nem siklanának át ugyanolyan könnyedséggel az érvelésüket gyengítő bizonyítékokon. De hát épp ezen a szeretet- és gyűlöletáradaton kellene átlábolni végre a filmtörténészeknek, hogy a pro- és kontra közhelyeknél messzebbre jussanak.
Mintha minden filmítész egy monstruózus Riefenstahl-per védője vagy államügyésze lenne: pedig ez a történet réges-rég nem Riefenstahlról szól, hanem a képek hatalmáról. Nem azért kellene indulatok és elfogultság nélkül végigelemezni, megérteni a Riefenstahl-életművet, hogy tisztára mossuk, felmentsük vagy elítéljük a rendezőt, hanem hogy megértsük, mi benne a végzetes.
Riefenstahl személyes ügyében már a háború után döntést hoztak az amerikai majd a francia katonai törvényszékek, mindkét esetben felmentették, igaz, az eljárás közben a franciák három éven át tartották – nem egészen jogszerűen – előzetes letartóztatásban: nem találtatott bűnösnek, aktív nácinak, csak (?) társutasnak, szimpatizánsnak. Erre mondja Sontag: lehet, hogy maga Riefenstahl nem volt náci, de a filmjei azok. Csakhogy amikor a filmek szoros olvasatára sor kerül, folyton kiderül, hogy tetten érhetetlen bennük a „náci esztétika”; a legfőbb bizonyíték ellenük épp az, amit pedig egyetlen bíróság, hatóság soha meg nem erősített, miszerint a rendezőjük fasiszta. Nem baj, ha nincs jogerős ítélet – így a Riefenstahl-üldözők –, Leni épp elég fotón látható együtt Hitlerrel, Goebbels-szel ahhoz, hogy tudjuk, amit tudunk. „Adolf és Leni” – a kép beleégett az emlékezetbe. Riefenstahl ezért is lett ideális bűnbak, akinek léte egyszersmind a történelem végiggondolásának nyűgétől is megszabadított. Egy náci nyilvánvalóan náci filmeket forgat. Itt megáll minden érvelés – mit kellene még ezen bizonyítani?
Tökéletes dokumentum
De lássuk a bűnjeleket. Riefenstahl valóban a Führer pártfogoltja volt, három filmet csinált neki a náci pártnapokról: egy kiforratlan előtanulmányt, A hit győzelmét (1933), egy protokoll okokból, a Wehrmacht kérésére összeállított félórás epilógust, A szabadság napját (1935). A hadseregről felvett jeleneteket ugyanis a rendezőnő dramaturgiai okokból kihagyta az előző évben forgatott pártnap-filmből, Az akarat diadalából (1934). A trilógia első és utolsó filmje felejthető, maga Riefenstahl is fércműnek tekinti őket; ha csak ezeket forgatja le, nagy valószínűséggel megússza a leghosszabb szilenciumot, amivel filmrendezőt valaha is sújtott a filmipar, a kritika és a közvélemény. (Ha náci lett volna is, kivételesen kemény büntetés sújtotta. Veit Harlan a hírhedt antiszemita játékfilm, az 1941-es Judd Süss rendezője, pár évvel a háború után már újra forgathatott. A legförtelmesebb náci propagandafilm, Az örök zsidó rendezője Dr. Franz Hippler háborítatlan békében élte le ugyancsak hosszú életét a bajor Alpokban, idén márciusban halt meg Berchtesgadenben.) Riefenstahl nem volt antiszemita, soha nem forgatott ehhez hasonló, gyűlölettől fortyogó, s brutálisan primitív képzettársításokkal operáló filmeket, soha nem lépett be a náci pártba, és egy ponton túl – az 1939-es lengyelországi bevonulás után, mikor is haditudósítóként ő is a frontra indult, s tanúja lett, amint a Wehrmacht lengyel zsidókat mészárol le – nem forgatott több filmet a Harmadik Birodalomnak. Az akarat diadalával azonban végzetesebb bűnt követett el, mint azok, akik fércművekkel támogatták a nemzeti szocialista ámokfutást: csodafegyvert adott Hitler kezébe. Felfedezte a tökéletes propagandafilmet, amely eltünteti a saját nyomait, s ily módon leleplezhetetlen. A klasszikus propagandafilm elemi fogása a kommentár, képpel vagy szóval, ami épp kézre áll. A Der Ewige Jude kedvelt fogása a gyűlölet szabad asszociációja: Hippler hol zsidók és patkányok képét vágja egymás mellé, hol pedig „felvilágosító” – valójában rosszindulattal rágalmazó – kommentárral értelmez át ártatlan dokumentumképeket. A módszer végtelenül primitív, de épp ezért nagyon hatásos. Nincs az a magasztos eszme, tisztességes szándék, jóravaló személyiség vagy emberi cselekedet, amit ne lehetne hatásosan lejáratni ezzel a fogással. (Az örök zsidó hamarosan kötelező film lett, elvben a párt, a Hitlerjugend és fegyveres testületek minden tagjának át kellett esnie az antiszemita agymosáson; amit Abraham Cooper Az akarat diadaláról állít, erre a filmre valóban igaz, „nélküle elképzelhetetlen a holokauszt”.) Ez a módszer azonban az elemi, mondhatni a pavlovi ösztönre épít: könnyű rájönni a trükkre, és viszonylag egyszerű kioltani a belénk nevelt feltételes reflexet. Az akarat diadala hatásmechanizmusa bonyolultabb. Természetesen Riefenstahl is folyamatosan manipulálja nézőjét, csak éppen sohasem érhető tetten, hogy mikor és mivel kerít hatalmába, mert a befolyásolás primitív eszközeit aggályos gonddal kerüli, leszámítva a filmet felvezető feliratot, mely a hatodik pártnapot történelmi jelentőségű eseménynek állítja be, semmit sem kommentál, sem képpel, sem szavakkal. Nem látjuk a „szegecselést”, nem érezzük a rendező jelenlétét, Riefenstahl mozijában nem nézők vagyunk, hanem résztvevők, észrevétlenül eggyé válunk a Marzfelden díszszemlére felsorakozó százezres tömeggel, akkor is, ha valakiben, mint e sorok írójában, zsigeri ellenszenv él a vigyázzállás, a díszmenet, a falanx s mindenfajta, emberi testekre álmodott geometrikus látványosság iránt. Akármennyire berzenkedem is ellene, a filmtörténet kivételes és drámaian hatásos pillanata, amikor a felülről fényképezett sokaság (a leleményes rendezőnő kamerákat szereltetett a horogkeresztes zászlók toronymagas rúdjaira) kettéválik a párt vezére (és két kísérője) előtt, parányi alak a sokaság közepén: szempillantás alatt elsöpörhetné az emberár, összemorzsolhatná a tömeg, de egy percig sem kétséges, hogy ő itt az úr, s nem a sokaság. Páratlan mozgókép, amelyben szinte képletté sűrűsödik a totális hatalom minden jellemzője. Az akarat diadalának egészére is elmondhatjuk ugyanezt. „Színtiszta történelem” – védekezik memoárjában Riefenstahl. Ő nem tett hozzá semmit, csak épp ott volt, és lefilmezett egy gigantikus történelmi eseményt – hogyan is vádolhatnák bármiféle elfogultsággal, náci szimpátiával, ő csak egy egyszerű filmes, aki dokumentálta az eseményeket. Ami persze csak részben igaz, de az a rész nem kis mértékben segítette hozzá Riefenstahlt, hogy védhetetlenül hatásos propagandafilmet alkosson. Az egyik alkotótársa Albert Speer, a vezér bizalmi embere, főépítésze, később gazdasági csúcsminisztere; a másik maga Hitler. A hatodik nürnbergi pártnap koreográfiáját, díszleteit Riefenstahl készen kapja, ami Az akarat diadalában lélegzetelállító és baljóslatúan lenyűgöző, az legalább harmadrészt Speer zsenijének köszönhető. És ami ebben a filmben látható, az még csak a kezdet volt. Speer és Hitler egyetértett abban, hogy a birodalmi eszmének monumentális építészetben kell testet ölteni, az 1934-es pártnap minden attraktivitása eltörpült volna a nürnbergi mezőre elképzelt óriás-Perszepolisz mellett. A 160 000 nézőre tervezett stadion dísztribünjének tetejére Speer hatvan méter magas nőalakot álmodott, belekalkulálva, hogy ezzel a gigászi mérettel tizennégy méterrel sikerül majd meghaladni a Szabadság-szobrot. A Márciusmezőtől egy kilométer hosszú, akár tankok és ötven méter széles menetoszlopok számára is járható felvonulási út vezetett a soha el nem készült Nagy Stadionhoz, amelynek „méretét Hitler 400 000 főben határozta meg. A történelem legnagyobb, ezzel összehasonlítható létesítménye a római Circus Maximus 150.000-200.000 személyes volt, míg az újkori stadionjaink akkoriban százezer férőhely alatt maradtak.”
Riefenstahlnak nem kellett a díszletekkel, a koreográfiával, a hatalmas „statisztériával” bíbelődnie, minden invencióját a pártnap filmes megjelenítésébe, a kameramozgások, a beállítások s végül a vágás munkájába áramoltathatta. Ez a szabadon áradó kreativitás új formát eredményezett: Leni Riefenstahl és stábja feltalálta a dokumentumfilmet.
A valóságfilmjeit a montázs értelmező, költői funkciójára építő Dziga Vertov és Walter Ruttmann más utakon járt, a modern dokumentumfilm a minimális beavatkozás riefenstahli elvét követte. Persze a dokumentum akkor is értelmezés, sőt átértelmezés, ha a rendező a legkevésbé avatkozik bele az előtte zajló eseménybe, ha minimumra szorítja vagy akár el is hagyja a kommentárt. A dokumentumfilm hiába készül „természetes anyagból”, éppoly kevéssé része a természetnek, mint az erdőben álló faház. A „legtisztább” dokumentum is műalkotás. Az akarat diadala történetesen ennek a paradoxonnak az első tudatos felismerése és zseniális alkalmazása: miközben a rendezőnek távol kell tartania filmjétől minden idegen, külsődleges, képi és nyelvi kommentárt, a lehető legnagyobb invencióval kell kibontania a kamera előtt lezajló esemény lényegét. A műalkotás sohasem a tökéletes valósághűség miatt pontos, hanem a valóságot átélő, megértő, értelmező, átszerkesztő, sűrítő szubjektum pontosságától és hitelességétől. Amikor Riefenstahl felülről filmezi, még nagyobbnak láttatva az ünneplő tömeget vagy körbekocsizza, s ily módon még dinamikusabbnak láttatja a szónokló Hitlert, az bizony beavatkozás, de nem csalás, s nem ámítás. Riefenstahl épp az ilyesfajta „csalásokkal” képes hűségesen visszaadni a pártnap hangulatát. A minden fontos eseményt a lehető legtöbb szemszögből lefilmező óriási stáb, az addig a valóságfilmezésben nem alkalmazott technikák használata mind-mind annak eszköze, hogy a valóságot hitelesen újjá lehessen szervezni a vágóasztalon. Aki ezt a paradoxont nem érti, az sem a Riefenstahl-ügynek, sem a dokumentumfilmezés rejtélyének soha nem fog tudni a végére járni, mert vagy azt hiszi, hogy minden dokumentumfilm csalás (mert a „rendező”, a megfigyelő sohasem tud mindenestől kívül maradni az eseményen), vagy azt, hogy minden igaz, amit mozgóképen látunk: hiszen aminek a lenyomata ott van a celluloidon, az kétségkívül végbement (félelmetes, hogy ez a hiedelmünk még a manipulációra köztudottan alkalmas elektronikus képrögzítés korában is reflexszerűen működik, agyunkba, ösztöneinkbe nincs belékódolva a virtuális valóság fogalma).
Az akarat diadala a nürnbergi pártnap kvintesszenciája, s mint ilyen tökéletes dokumentum. Képzeljük el, hogy egy korabeli szovjet dokumentarista is forgat ugyanezen az eseményen. Ha a filmbe beleviszi az ellenérzését (amiben egyébként korántsem lehetünk biztosak, Sztálin ha nem is Az akarat diadala, de a hasonló módszerrel készített Olimpia láttán gratulált a rendezőnek), óhatatlanul meghamisítja a Nürnbergben történteket, ha viszont Riefenstahl módján tartja magát az objektivitáshoz, akkor erőszakot tesz ideológiai elkötelezettségén. Jonas Mekas szerint mindenki a maga meggyőződését vetíti bele Riefenstahl filmjébe, a demokrata felháborodik és iszonyodik, a fasiszta pedig lelkesül tőle. Meglehet – George Stevens hollywoodi klasszikus például azt állítja memoárjában: annyira eliszonyodott attól, amit e filmben látott, hogy azonnal és önként felajánlotta szolgálatait az amerikai hadseregnek –, de ettől a film titkát még nem fogjuk megfejteni. Az akarat diadala paradoxonja abban áll, hogy egy (náci) propaganda rendezvény dokumentuma; attól remekmű, hogy hiteles képet ad egy politikai eseményről – sem nem tódítja, sem nem kontrázza, magyarázza vagy leplezi le –, de ugyanettől tűnhet a fasiszta ideológia kiszolgálójának.
A dokumentaristák morális csapdáját, amibe annak idején Riefenstahl gyanútlanul belesétált, az idők végeztéig nyitogathatjuk, nem juthatunk vele dűlőre, de az ismeretelméleti paradoxont feloldhatjuk: a nürnbergi pártnapoknak Az akarat diadala az egyetlen tökéletes dokumentuma, éppen azért, mert azt láttatja, adja vissza, amit szervezői belevittek és beleláttak: a náci ideológia diadalát.
Az akarat diadala remekmű, csak épp egy olyan remekmű, amelyet nem lett volna szabad elkészíteni. E zseniális kampányfilm nélkül a német nép ámokfutó vezére nehezebben tudta volna megerősíteni hatalmát, a hatodik nürnbergi pártnap (1934. szeptember 4–10.) idején még csak alig két hónappal volt túl addigi legkockázatosabb politikai húzásán, a hosszú kések éjszakáján, amikor is brutálisan leszámolt a rivális SA-vezérkarral: el kellett nyomni minden kétkedést, csírájában elfojtani minden számonkérést, vitathatatlanná téve, hogy ki a vezér a pártban. Az akarat diadala nagyban megkönnyítette Hitler dolgát.
Riefenstahl mindmáig azzal védekezik, hogy nem tudott, nem is akart tudni semmiről: valóban, nem láthatott a jövőbe, 1934-ben nem tudhatta előre, hogy néhány év múlva világháborúba, népirtásba és kis híján Németország kollektív öngyilkosságába torkollik az akkor még nemzetmentő szerepben tetszelgő és ebben a szerepben a németek többsége számára nagyon is hitelesnek látszó nácizmus diadalmenete. Ha tudni nem, sejteni azért már akkor lehetett ezt az eshetőséget is, ha másból nem, hát a könyvmáglyákon perzselődő klasszikusok láttán. „Égj, Heinrich Heine!”
Az én vezérem
Az akarat diadala három társszerző műve. A harmadik nem más, mint a film abszolút főszereplője, Adolf Hitler. Akiből bizonyos értelemben Az akarat diadala csinált teljhatalmú Führert. A vezérszerep természetesen nem egyetlen pillanat, nem egyetlen film műve volt, hosszú éveken át formálódott, amióta csak a háború vége óta a sokszorosan frusztrált személyiségben megfogamzott a képtelen gondolat és érzés, hogy éppen ő – a niemand, az örök vesztes, aki soha nem vitte semmire – az a kiválasztott, akinek a megalázott Német Birodalmat talpra kell állítania. Hanem Hitler a hosszú kések éjszakájáig még kancellár létére is csak első az egyenlők között a náci pártban, s a világfasizmusnak sem ő a felkent vezére. 1933-ban az egyik külföldi tudósító gonoszul pontos megfigyelése szerint a Duce úgy nézett Hitlerre, „ahogy Greta Garbo nézhetett volna a szobalányára, aki az ő hajviseletét utánozza”. Az akarat diadala azonban annak bizonyítéka, hogy a szerep immár beérett. Hitler, aki a húszas évek eleje óta tudatosan készül a népszónoki szerepre, tükör előtt gyakorol, leendő udvari fényképésze, Heinrich Hoffmann fotóapparátja előtt keresi a leghatásosabb – többnyire a kocsmanépnek játszó bajazzók és a Walhalla félisteneinek nehezen vegyíthetőnek látszó, mégis hatásos gesztuskészletéből vett – szónoki pózokat, most kapja meg a legtökéletesebben csiszolt tükröt, Riefenstahl varázstükrét, amelyben elölről, oldalról, lentről, föntről, az alattvalók és a germán istenek szemszögéből, és ami a lényeg, svungban, mozgás közben gyönyörködhet önmagában. Mert a hitleri színművészet, a színészparadoxonra rácáfolva nem áll tartalékban vonzalma mögött. Eltúlzott, lávázó érzelemkitörés, nem szónoki mestermunka, nem magvas textus, nem finom szerepértelmezés, hanem ragadós transzállapot. Hitler, a színész nagy trükkje, hogy a tömegnek szánt beszédeiben újra és újra dramatizálja millió kisember kibeszéletlen traumáját, a megalázott, kisemmizett vesztes a meglepett nézők szeme láttára változik át diadalmas führerré. Ez minden csepűrágói eszköze ellenére igen hatásos szerep, Riefenstahl filmje bizonyíték rá, akkor is, ha a filmben a beszédek a mozgókép zenei ritmusa érdekében igencsak megkurtítva szerepelnek. Hitler, a politika őrjöngő szupersztárja bármikor képes volt hipnotizálni hallgatóit, a hochértelmiségit éppúgy, mint a legalja bajor sörisszát. Leni Riefenstahl bűnbeesése is így kezdődött. 1932 májusában merő kíváncsiságból elmegy a berlini sportcsarnokba, és a hitleri mágia hatalmába kerülve, transzban távozik onnan. Hamarosan levelet ír a Führernek, aki váratlan gyorsasággal válaszol, lévén a művésznő nagy tisztelője (addigra a hajdani expresszionista táncosnő már túl van hat viharosan népszerű „hegyi filmen” és első, ugyancsak az Alpok sziklaszirtjei közt játszódó rendezésén), s innentől kezdve egyenes és csuszamlós út vezet az első filmes megrendelésig, a fausti alkuig, ami végül is Leni elkárhozásáig vezet, s kettétöri a pályáját. Riefenstahl olyan ajánlatot kapott, amit nem lehet visszautasítani. Nem a hatalom vonzotta, az nem hagyta nyugodni, hogy megtalálta fausti(nai) szuperegójához, fékezhetetlen kalandori kíváncsiságához és telhetetlenségéhez az ideális partnert. Ha nem is erotikus vagy ideológiai, de ebben a fausti értelemben mégiscsak ő volt a Führer ideális női partnere. Mindketten az akarat megszállottjai voltak, s mindkettejüket ez a hajthatatlan akarat röpítette a csúcsra. Mindkét produkcióra maradéktalanul illik a cím: Az akarat diadala.
Ki a legszebb a világon?
Leni Riefenstahl nemcsak a modern média alapjait rakta le, amikor felfedezte a tökéletes rábeszélőgépet, a védhetetlen, mert szuperszofisztikált, rejtett, „lopakodó” propagandafilmet, egyszersmind az ideális tartalmat is megtalálta hozzá: a szépség kultuszát. 1936-ban a NOB felkéri, rendezzen filmet a berlini olimpiáról. Addig is készültek híradófilmek sporteseményekről, de teljes dokumentumfilm még nem. Történetesen a hegyifilm műfaját és Lenit, a született színésznőt és alpinistát felfedező dr. Arnold Fanck próbálkozott először ilyesmivel az 1928-as Sankt Moritz-i téli olimpia filmre vételével (Fehér stadion). De míg annak a filmnek jobbára csak történeti érdemei vannak, az Olimpia három órás sport-balettje ma is eleven élmény, a televíziós csúcstechnikával felvett sportközvetítések elsápadnak mellette. Fantasztikus operatőri gárda dolgozott a filmen, a 48 kameravirtuóz jó része még Arnold Fanck hegyifilmes stábjában tanulta ki a mesterséget, a plein air filmezés forszait. (Ne feledjük, Babelsberg és Hollywood nagyjainak többsége még a stúdiók mesterséges világában forgat, egy-két megszállott western rendezőn kívül, mint a Hatosfogatot forgató John Ford, esze ágában sincs senkinek kimerészkedni a szabadba.) Leni Riefenstahl vezetésével már hónapokkal az olimpia előtt elkezdték a felkészülést, minden sportág fényképezésére külön stratégiát és koreográfiát dolgoztak ki. (A sportág és a beállítás természetének megfelelően még a nyersanyagot is gondosan megválasztották: a szokásos egy helyett háromféle – Agfa, Kodak vagy Perutz – negatívot használtak.) Ma már mindennapos eszközök és eljárások sorát fejlesztették ki, mint például a futók mellett száguldó kamera, a légi felvétel, a teleobjektív, a négypárevezősre épített, a versenyző arckifejezését, erőfeszítését testközelből figyelő kamera, amelyek akkoriban szenzációszámba mentek. Riefenstahl még egy katapultot is tervezett, hogy a levegőben repülve keltse a magasugrás érzetét. (Ebből végül is nem lett semmi, a rúdugrókat azonban hatásos alsó kameraállásból, erre a célra ásott árokból filmezték.) De nem csak technikatörténeti érdemei miatt értékelhetjük ezeket a speciális effekteket: a férfi műugrás káprázatos felvételeinek minden trükkje (külön kamera vette az elugrás, a zuhanás és a vízbe érkezés, majd az alámerülés pillanatát, a szupergyors kamerák engedte lassítás nyomán a műugrók szinte lebegni látszanak a levegőben) stíluseszközzé vált a sportágak szakértőivé lett operatőrök kezén.
És a képmágia ezzel még nem ért véget, az olimpia tizenhat napjának áttekinthetetlen eseménysűrűjéből végül elképesztő precizitással és kifejezőerővel megkomponált egységes dokumentum állt elő. Ami legfőképpen Riefenstahl érdeme: majd’ 18 hónapon át vágta az olimpián rögzített monumentális mennyiségű, 400 kilométernyi, majd kétszáz órányi filmszalagot. (Hihetetlen memóriája és egy raktározási szisztéma segítségével állítólag egy percen belül képes volt megtalálni bármely beállítást vagy jelenetet.)
Riefenstahl olimpia-filmjét nézni tömény vizuál-erotika. De vajon átengedhetjük-e magunkat önfeledten ennek a képi élvezetnek? Nem és nem, mondják Riefenstahl fanatikus kritikusai. Az Olimpia minden svenkjéből, képkockájából a fasizmus kénköves lehelete árad. Azt a vádat, hogy egy „fasiszta olimpiát” filmezett le propagandisztikus célból, hamar ejthetjük. A náci hatalom ugyan fölöttébb szerette volna, ha az olimpia „az árja felsőbbrendűség” látványos bizonyítékául szolgál, de nem volt rá módja, hogy manipulálja a versenyeket. Jesse Owens négy aranyérme és Amerika többi fekete atlétájának triumfálása elhomályosította a német sportolók valóban imponáló sikereit. Riefenstahl filmje tökéletesen tükrözi ezt a tényt. Nem valamiféle nagynémet sportpropaganda lebegett a szeme előtt (amire pedig rájátszhatott volna, ők szerezték a legtöbb aranyérmet), az Olimpiában a sport nemes szelleme és a nemzetek egyenrangúságán alapuló olimpiai eszme lobog. Egy átlagos magyar olimpiai tévéközvetítésbe több nemzeti fennhéjázás és hisztérikus rekordvágy szorul, mint ebbe a filmbe. Az Olimpiában is látunk győzteseket és veszteseket, de Riefenstahlt szemmel láthatóan egyáltalán nem az fűti, mint az átlag sportriportert, hogy listába szedje és dokumentálja, ki-kit hány másodperccel, méterrel, ponttal győzött le.
Az olimpia itt még örömünnep – a nézőknek éppúgy, mint a sportolóknak – s nem a görcsös akarat diadala. Az a tény, hogy a nemes versengés szellemét a horogkeresztes zászlók árnyékában, a totális sportszerűtlenség, a gyengébbek, lassúbbak, ostobábbak rémuralma ellenében tudta megmutatni, csak emeli tette értékét.
Máris a másik – nehezebben cáfolható, de nem kevésbé bornírt – vádpontnál járunk. Miszerint az Olimpia a szépség- és testkultusz révén esik a fasizmus bűnébe. Kracauer óta (Caligaritól Hitlerig) tartja magát a kényszerképzet, hogy a náci erő, egészség és testkultusz miatt mindezen értékek örök időkre diszkreditálódtak volna. Tény és való: Riefenstahl a természetesség és a szépség megszállottja, ezért ment táncosnőnek, ezért bűvölték el a Dolomitok sziklaormai és lett hegyifilmes, ez vonzotta az olimpiához, a hatvanas évek elején az archaikus romlatlanság állapotában élő nuba törzshöz, majd a búvárkodáshoz és a tengeralatti természetfilmezéshez. (48 évnyi kényszerpihenő után századik születésnapja alkalmára készítette el Vízalatti impressziók című 45 perces tengeralatti szimfóniáját, azzal a bevallott céllal, hogy a Cousteau-féle tudományos megközelítés, illetve a hollywoodi cápashow között megtalálja a természetfilmezés riefenstahli módját.)
És – vesztére – alighanem a nürnbergi pártnapok gigantikus és lendületes ornamentikája is ezért nyűgözhette le. Onnantól mondhatott bármit, ellenfelei a nácizmus bizonyítékára bukkantak minden gesztusában. Egy internetes kritikus még azt is megpendíti: lehet-e egy korallzátony fasisztoid, s lényegében igennel válaszol rá. Nem Riefenstahl miatt kell sajnálkoznunk. Nyilvánvaló, hogy egy rasszista sohasem rokonszenvezett volna egy fekete olimpikonnal, sohasem élt volna évekig a dél-szudáni hegyek „vademberei” közt. Egy nagynémet nacionalistát csak a 86 német aranyérem érdekelte volna. Egy tőrőlmetszett náci pedig sohasem forgatott volna filmet arról, hogy a völgy csőcseléke elpusztítja a hegyek természet adta szépségét, ahogy azt Riefenstahl tette első maga rendezte romantikus hegyifilmjében, a Kék fényben. Vegyük sorra a fasizmus ismérveit, s kiderül, Riefenstahlra egyetlen jellemzője sem illik. Illetve egyetlenegy mégis akad, s ez sorsdöntőnek bizonyult: Hitlert karizmatikus vezetőnek, a német nép jótevőjének látta (sokmillió némettel együtt). S nemcsak 1934-ben, amikor mozgóképes ódájának hősévé tette, hanem elviselhetetlenül hosszú ideig, ha nem is a végsőkig.
Ha van az esztétikai szemléletnek bűne, akkor éppen ez a korlátoltság az.
Riefenstahlt – mint minden született filmest s mint minden modern nézőt – mindig elcsábította az, ami fotogén, attól, ami nem kívánkozott a képbe. Sohasem értette meg: az embernek nem adatott meg az a luxus, hogy tisztán esztétikai lényként élje le az életét. Tetszik vagy sem, mindenki egy élete végéig tartó erkölcsi dráma részese, tudja vagy sem, folyamatosan döntéseket hoz: aki angyalszárnyakon röpdös a nürnbergi pártnapok, a leigázott Párizs (Riefenstahl levélben gratulált Führerének a bevonuláshoz), majd Birkenau fölött (erről csak utólag, már a szövetségesek foglyaként értesült), és ártatlannak hiszi magát, az nemcsak tudatlan és naiv, az hülye vagy hazudik. De nem elvetemült, és nem is gyilkos.
Riefenstahl elemzőjének erre a korlátoltságra kell haragudnia, nem Riefenstahl filmjeire. És különösképpen nem a szépségre. Az elemző elme messzire kalandozhat, de ha a korallszirtek vagy a hegyek imádatában fasizmust, „a hatalom előtti szédületet” lát, akkor okkal gyaníthatjuk, hogy elhagyta a józanész földi gravitációját. Ha a természet, a test, a mozgás szépségét csodálni fasizmus, akkor bizony Sontag nem volt elég merész, nem ment elég messzire Riefenstahl és a szépségkultusz kritikájában, akkor bizony mi, az ezredforduló mohó esztétikai furorjának, velejéig antidemokratikus szépségeszményének megszállottai, mi is a szépség szörnyetegei vagyunk.
De hát éppen ez az, ami miatt folyamatosan gondolkodnunk kellene Riefenstahlon és filmjein. Nem úszhatjuk meg hallgatással; az a szarkofág, ami körülveszi ma is sugárzó életművét, túl könnyű megoldás lenne. A fasizmus nem a németség, Az akarat diadala, a díszlépés, a diszkoszvetés, a musculus gluteus maximus, a sziklacsúcsok vagy épp Leni Riefenstahl attribútuma. A bűn nem tulajdonság, hanem tragédia. Bárkivel megtörténhet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/12 26-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2770 |
