Szíjártó Imre
Egy alig tízéves ország filmművészete: szlovén tavasz.
Boris Palčič Rövid himnusz a hazához című történelmi áttekintésének végén elérkezünk a mai Szlovéniához: az isztriai kisváros zárkájában nincsen többé eszméiért szenvedő szabadságharcos; az utcaneveket és a feliratokat ugyan kicserélték, de az új hősök senkit nem érdekelnek; a presszók teraszain nemzetközi módon öltözött, tehát jellegtelen fiatalok hallgatják a tucatzenét. Mintha az egyébként laposka történelemszemlélettel szolgáló kisjátékfilm egymaga tartalmazná mindazt, ami a kortárs szlovén mozit jellemzi. Ez utóbbi történetében 1999-től, az új alkotói nemzedék fellépésétől beszélnek egy új korszakról, amelyet az „új szlovén film” vagy a „szlovén tavasz” megjelölésekkel szokás illetni. Az évtized végére vált ugyanis nyilvánvalóvá, hogy az 1995-ben létrehozott Filmalap nem nyújt megfelelő lehetőségeket a fiatal alkotóknak, akik valamennyien igyekeztek kivonni magukat az államilag irányított filmgyártás keretei közül. A filmkészítés gerilla-módszere egyfelől – amit több új film tematizált az elmúlt években –, az állami források kénytelen-kelletlen igénybevétele másfelől – ez a berendezkedés jellemzi ma a szlovén filmgyártást.
A Rövid himnusz a hazához pontosan ugyanolyan szerkezetet mutat, amilyet több, az elmúlt évben készült társa. Különösen fontos a film rendkívül erős regionális jellege, amely egyébként nemcsak a filmművészet sajátja, hanem jelentkezik a szlovének hétköznapi tudatában, az ország közvetlen szomszédjaihoz való viszonyban és a velük fennálló kölcsönhatásokban, de az apró ország erős nyelvjárási tagoltságában is.
Nyugat-szlovéniai kötődésekkel rendelkezik a „szlovén tavasz” alapító filmjének társ-forgatókönyvírója és főszereplője Jan Cvitkovič is, aki a Janez Burger rendezte Üresben után 2001-ben Tej és kenyér címmel forgatta első filmjét. Az „új hullám” talán két legjobb darabja a szlovén filmben mindenképpen újnak tekinthető formanyelvet dolgozott ki. Zárt vizuális kifejezési eszközrendszerről van szó, amely aszkétikus nyelvvel, a minimalizmus esztétikája alapján dolgozik, mentes az eklektikától és mindenféle allúziós idézetbázistól, ugyanakkor az ábrázolt világhoz való közvetlen és könnyed kapcsolatra épít. Az új szlovén film két nagy kiugrása, a filmes látásmód és elbeszéléstechnika megújításában, a filmkészítés új szellemében és a közönséggel való közvetlen kapcsolat igényében hozott újat.
A tengerparthoz hasonlóan erős atmoszférájú hely az új szlovén filmben a főváros, amely kétségtelenül az egyetlen lehetséges nagyvárosi színtér. A filmek egyik része hangsúlyozottan új látószögeket keres, és ezzel a nemzeti szimbolikában egyébként fontos szerepet játszó főváros jellegtelenségét, szürkeségét mutatja meg: Ljubljana unalmas, nem különbözik egyetlen más várostól sem. A „szlovén tavasz” filmjei a társadalomkép szempontjából tehát nem mondhatók radikálisnak, s éppen ebben ragadhatjuk meg a szlovén film másik jellegzetességét: a történetek a tagadhatatlanul számos társadalmi problémával küszködő, de minden szempontból konszolidált Szlovéniát legfeljebb eseménytelennek, de sohasem lepusztultnak vagy feszültségekkel terhesnek mutatják. A feszültségek tompításának legkülönfélébb eszközeivel (a szereplők szellemi horizontjának beszűkítése, a hősök korlátozott szemléletének érvényesítése mint filmpoétikai eszköz, a groteszk szemlélet) a filmek azt érik el, hogy még a leginkább szatirikus hangvételű történetek is megkímélik a nézőt a problémákkal való teljes szembesüléstől. Ljubljana hasonló típusú ábrázolását valósítja meg Vojko Anzeljc Az utolsó vacsora, Miha Hočevar Bazdmeg (a budapesti szlovén filmnapokon A francba! címmel vetítették), Damjan Kozole Pornófilm és Igor ©terk Ljubljana című filmje.
A 2002-es portoroľi fesztivál újdonsága volt a Suttogás (Lojze Lapajne) és A határvadász (Maja Weiss) – mindkettő újabb régiót vont be a helyszínek mozgóképes mítosza közé: a horvát–szlovén határfolyó, a Kolpa vidékét.
A szlovén film regionális érintkezései sorában különös helyet foglalnak el azok a szereplők, akiket a helyi szóhasználat bizonyára nem-szlovéneknek nevezne, utalva ezzel a legfontosabb tulajdonságukra: alapvetően különböznek tőlünk. A határvadász idős asszonysága a szlovén lányok ingatag erkölcseit hozza szóba. Szinte törvényszerű, hogy az iskolázatlan emberek furcsa szerbes vagy horvátos nyelvet beszélnek: ilyen az Üresben takarítónője, a Tej és kenyérben a pincérnő a söntés mögött, ilyenek a mindenkori rosszfiúk (Martin Srebotnjak: Óda Preserenhez; Az utolsó vacsora, Pornófilm). A montenegrói csibészek persze orosz lányokat futtatnak (Pornófilm), amelyben egy madám segédkezik nekik – kell-e mondanunk, hogy az illető bordélyfőnök-asszony magyarul beszél. A Pornófilm egyébként, ahogy az egyik kritikus fogalmazott, a szlovén piaci demokrácia első terméke, a Glas javnosti című szerb lap szerint pedig egyenesen Jugoszlávia szétesését mutatja be a pornó műfajában elbeszélve. A filmet minimális költségvetéssel, a Filmalap segítsége nélkül, húsz nap alatt forgatták részben amatőr szereplőkkel – a főszerepet egy színházi rendező, Matjaľ Latin játssza.
Mintha a szlovén film megérkezett volna a helyi színek Európájába, valamiféle poszt-csatlakozásos világképbe, ahol az emberek azonosságkeresése nem terjed túl a szövetségi állam, a tartomány, a megye vagy a helyi önkormányzat határain, miközben a lehető legáltalánosabb problémák foglalkoztatják őket. A Ljubljana soros gigapartijára készülődő fiataljai bárhol élhetnének – a film jó részét mellesleg egy németországi rendezvényen forgatták, a hasonló parádék nyilván csak méreteikben különböznek; egy eredeti ljubljanai rendezvény kevésbé mozgalmas és fotogén, mint mondjuk egy berlini. A Suttogás hasonlóképpen mondja fel a Bela krajina természeti szépségeit és építészeti értékeit, ám az emberi tényező – benne flörtök sokszögeivel – a lehető legnagyobb mértékben nemzetek felett álló. A Bazdmeg szereplőinél internacionálisabban unatkozni talán nem lehetséges; valamennyien találkoztunk már az Üresben egyetemi kollégiumaival. Idézzük fel, mit mondott Jan Cvitkovič, az Üresben társforgatókönyvírója és főszereplője a saját filmjével, a Tej és kenyérrel kapcsolatban: „A lokalitás a pontosság előfeltétele, a pontosság pedig az univerzalitásé.”
Az identitásteremtés alapjául egyébként nem egy esetben egyszerre véresen komoly és balkáni módon mulatságos megkülönböztetés szolgál. A Rövid himnusz a hazához című filmben például a többszörös államalakulat-váltás úgy jelenik meg, hogy a cégtáblákon átfestik a neveket, az olasz uralom beköszönte után így lesz Gregorčič úrból signor Gregoretti. Szlovénia önállósulásának idején aztán elég egy horvát/szerb betűt szlovénre cserélni ahhoz, hogy a nemzeti jelleg világosan felismerhető legyen. Valami hasonló történik A határvadászban: az egyik, éppen szakítás után levő szerelmespár között keletkezett érzelmi szakadékot egy kétbetűs kötőszó egyik betűjének eltűnése jelzi. Így szolgál a szlovén „in” és a horvát „i” különbsége többféle emberi állapot rögzítésére. Nem lehet nem észrevenni, hogy a nemzeti újjászületési mozgalmaktól, azaz a felvilágosodás időszakától datálható szlovén dilemma mai formájával állunk szemben. Az illírista mozgalomnak és az ausztroszlavista eszméknek a romantika idején kiteljesedett harcáról van szó. Az utóbbiak, azaz France Preąeren táborának győzelme azt is jelentette, hogy kialakulhatott a szlovén nyelvnek és kultúrának az a paradigmája, amely a világos nyelvi-nemzeti választóvonalak és határozott, nemzetalkotó erővel rendelkező (osztrák-szlovén) különbségek rendszerére épült. A nemzeti önalakításnak ez a módja persze együtt járt a politikai alávetettséggel. Az illírista törekvések uralomra jutása ugyanakkor a szlovén nyelvet a szerb-horvát úzus felé mozdította volna, számos vélemény szerint veszélyeztetve ezzel a különutas szlovén fejlődést, de talán a puszta nemzeti megmaradást is. A fenti, balkanizmussal kapcsolatos megjelölést ugyanakkor sietve vissza kell vonnunk, hiszen a szlovén nyelvhasználatban még a Kelet-Közép-Európa megjelölés sem él, helyette beszédes módon és következetesen a Közép-Európa kifejezést használják.
A határvadászban az erőteljes szlovén tartalmak a pszichothriller elbeszélő szerkezetében jelennek meg, a nemzeti gondolat pedig átitatódik a film alapvető feminista irányultságával. Három csinos egyetemista lány elhatározza, hogy mindenféle férfinép nélkül birkózik meg a Kolpa folyó kiszámíthatatlan áramlataival. Kirándulásuk során szembesülniük kell a folyón zajló embercsempészettel – igaz, a kínai menekültek akár hozzájuk hasonló bioturisták is lehetnének –, aztán az előbbiekkel szemben alkalmazott úgynevezett rendőri brutalitással, no de csak a folyó túlpartjáról fényképezve, közelről ugyebár csúnyán fest az ilyesmi. A lányok aztán belecsöppennek egy falusi lakodalomba, ahol egy Jörg Haiderre emlékeztető polgármesterjelölt beleszerkeszti őket a választási beszédébe: a szlovén lányok szüljenek inkább, minthogy egyedül kószálnak a hegyekben. A sátorban reszkető bölcsész, újságíró és közgázos lány tudatában azonban az ijesztgetős filmek logikája szerint összekeveredik a valóság és a tárgytalan rettegés, így a háromfejű hegycsúccsal ékesített szlovén zászló keltette jelentések veszedelmesen meggyengülnek. A szónokot ráadásul az a Jonas ®nidarąič játssza, aki a Legyen ön is milliomos szlovén változatának műsorvezetője…
Ez tehát a szlovén filmek közege: valamiféle enyhe társadalmi kívülállással színezett popkultúráról van szó, amely az egyszerűség jelszavát alapul véve a kortárs kis történetekből táplálkozik. A kortárs szlovén film ugyanis egyrészt elvesztette az irodalommal tartott valaha szoros kapcsolatát (kivételként tarthatjuk számon Andrej Koąaknak az év második felében bemutatandó Zajgás a fejben című filmjét, amely Drago Jančar azonos című, magyarul is olvasható regényéből készült), másrészt szinte kizárólag mai témákat dolgoz fel. A nagy elbeszélő konstrukciók tehát eltűntek, a helyüket átvette a kisközösség intim, belső világa. A szigorúan egyedi kortárs történésekről a „szlovén tavasz” kialakította a jelentéstöbblettől megfosztott közvetlen beszédet.
Az egyes filmek szubkultúrák gyűjteményei: szinte valamennyi társadalmi, életkori és egyéb csoport tagjait a saját köreibe zártan mutatják be. Az Üresben Dizije „örök” diákként nem ért szót a barátnőjével, a Pornófilm Csárlijának esélye sincs a saját kommunikációs korlátjai közül kitörni, az Óda Preąerenhez főhőse az egész filmen keresztül képtelen magáévá tenni a tőle ünnepi verset megrendelő közeg nyelvezetét, Tinček és Hugo Az utolsó vacsorában legfeljebb dadogni tudnak, és ez az önkifejezési zavar a film nyelvében is megmutatkozik. Amíg tehát Kozole nem sokkal korábbi Sztereotip című filmjének félművész főhőse pontosan érzékelhető korlátokba ütközik, ha a körülötte levő emberekkel érintkezni akar, addig a legújabb szlovén filmek hősei el sem jutnak idáig, mert elemi készségeik hiányoznak a kapcsolatfelvételhez. Nem vonultak ki, mint az „új hullám” egyik előképének, Vinci Vogue Anľlovar A nagymama délre utazik című filmjének hősei, nem úgy szorították őket a társadalom margójára, mint az Outsider főhősét – egyszerűen egy atomizálódott közösség tagjai. Kívülállásuk ugyanakkor talán a Tej és kenyér Ivanja kivételével nem tragikus, hanem épp ellenkezőleg: mulatságos.
A hősök talajvesztése megnyilatkozik abban is, ahogy a tárgyakat használják: az Óda Preąerenhez főszereplője ollóval próbál felnyitni egy konzervet, ami ráadásul állateledelt tartalmaz; Dizi az Üresben című filmben egy seprűnyélből „távirányítót” barkácsol a televízióhoz, a célbadobós játék röppentyűit pedig egy madzaggal többször használatossá teszi; Csárli készülő pornófilmjének jeleneteit bábuk segítségével tervezi meg; a Bazdmeg egyik szereplője nem tudja, miként kell felhasználni a hozzá került marihuánát, ezért a port egyszerűen megeszi. Egy fél-fogyasztói társadalom diszfunkciói ezek, amelyben a lázadásnak nincs valódi oka: hiányzik a heroikus kivonulás esélye, a margóra szorulás viszont elkerülhetetlen, ha valaki mégsem kíván beilleszkedni. A kívülálló azonban másként gondolkodását képtelen egyéb módon kifejezni, mint valamiféle „új játékossággal”. Innen a legújabb szlovén filmek eredendő komolytalan jellege, sőt sokak szerint tartalmatlan infantilizmusa. Ne felejtsük el azt sem, hogy Szlovénia esetében tíz évnél alig hosszabb hagyományokkal rendelkező új államalakulatról van szó, amely egyelőre csakis az azonosulás maximumát nyújthatja, hiszen az önkritika megrengetheti a nemzet önazonosulás folyamatát – és eddig a filmesek nem merészkedtek. A Szlovénia új, demokratikus berendezkedésével és állami autonómiájával szembeni össztársadalmi bizalom tehát törvényszerűen tompítja a filmek társadalomkritikai élét. A mai szlovén filmből ezért hiányzik a széleskörű tájékozódás képessége, nincsen meg a társadalmi és lélektani összefüggések ábrázolásához szükséges megfelelő távlat. Itt találjuk meg annak a magyarázatát is, hogy a szereplők látóköre nem lépi át a kisközösségek határait. A szlovén film ma: visszafogott himnusz a hazához.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/11 49-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2748 |
