Szíjártó Imre
Egy alig tízéves ország filmmûvészete: szlovén tavasz.
Boris Palèiè Rövid himnusz a hazához címû történelmi áttekintésének végén elérkezünk a mai Szlovéniához: az isztriai kisváros zárkájában nincsen többé eszméiért szenvedõ szabadságharcos; az utcaneveket és a feliratokat ugyan kicserélték, de az új hõsök senkit nem érdekelnek; a presszók teraszain nemzetközi módon öltözött, tehát jellegtelen fiatalok hallgatják a tucatzenét. Mintha az egyébként laposka történelemszemlélettel szolgáló kisjátékfilm egymaga tartalmazná mindazt, ami a kortárs szlovén mozit jellemzi. Ez utóbbi történetében 1999-tõl, az új alkotói nemzedék fellépésétõl beszélnek egy új korszakról, amelyet az „új szlovén film” vagy a „szlovén tavasz” megjelölésekkel szokás illetni. Az évtized végére vált ugyanis nyilvánvalóvá, hogy az 1995-ben létrehozott Filmalap nem nyújt megfelelõ lehetõségeket a fiatal alkotóknak, akik valamennyien igyekeztek kivonni magukat az államilag irányított filmgyártás keretei közül. A filmkészítés gerilla-módszere egyfelõl – amit több új film tematizált az elmúlt években –, az állami források kénytelen-kelletlen igénybevétele másfelõl – ez a berendezkedés jellemzi ma a szlovén filmgyártást.
A Rövid himnusz a hazához pontosan ugyanolyan szerkezetet mutat, amilyet több, az elmúlt évben készült társa. Különösen fontos a film rendkívül erõs regionális jellege, amely egyébként nemcsak a filmmûvészet sajátja, hanem jelentkezik a szlovének hétköznapi tudatában, az ország közvetlen szomszédjaihoz való viszonyban és a velük fennálló kölcsönhatásokban, de az apró ország erõs nyelvjárási tagoltságában is.
Nyugat-szlovéniai kötõdésekkel rendelkezik a „szlovén tavasz” alapító filmjének társ-forgatókönyvírója és fõszereplõje Jan Cvitkoviè is, aki a Janez Burger rendezte Üresben után 2001-ben Tej és kenyér címmel forgatta elsõ filmjét. Az „új hullám” talán két legjobb darabja a szlovén filmben mindenképpen újnak tekinthetõ formanyelvet dolgozott ki. Zárt vizuális kifejezési eszközrendszerrõl van szó, amely aszkétikus nyelvvel, a minimalizmus esztétikája alapján dolgozik, mentes az eklektikától és mindenféle allúziós idézetbázistól, ugyanakkor az ábrázolt világhoz való közvetlen és könnyed kapcsolatra épít. Az új szlovén film két nagy kiugrása, a filmes látásmód és elbeszéléstechnika megújításában, a filmkészítés új szellemében és a közönséggel való közvetlen kapcsolat igényében hozott újat.
A tengerparthoz hasonlóan erõs atmoszférájú hely az új szlovén filmben a fõváros, amely kétségtelenül az egyetlen lehetséges nagyvárosi színtér. A filmek egyik része hangsúlyozottan új látószögeket keres, és ezzel a nemzeti szimbolikában egyébként fontos szerepet játszó fõváros jellegtelenségét, szürkeségét mutatja meg: Ljubljana unalmas, nem különbözik egyetlen más várostól sem. A „szlovén tavasz” filmjei a társadalomkép szempontjából tehát nem mondhatók radikálisnak, s éppen ebben ragadhatjuk meg a szlovén film másik jellegzetességét: a történetek a tagadhatatlanul számos társadalmi problémával küszködõ, de minden szempontból konszolidált Szlovéniát legfeljebb eseménytelennek, de sohasem lepusztultnak vagy feszültségekkel terhesnek mutatják. A feszültségek tompításának legkülönfélébb eszközeivel (a szereplõk szellemi horizontjának beszûkítése, a hõsök korlátozott szemléletének érvényesítése mint filmpoétikai eszköz, a groteszk szemlélet) a filmek azt érik el, hogy még a leginkább szatirikus hangvételû történetek is megkímélik a nézõt a problémákkal való teljes szembesüléstõl. Ljubljana hasonló típusú ábrázolását valósítja meg Vojko Anzeljc Az utolsó vacsora, Miha Hoèevar Bazdmeg (a budapesti szlovén filmnapokon A francba! címmel vetítették), Damjan Kozole Pornófilm és Igor ©terk Ljubljana címû filmje.
A 2002-es portoro¾i fesztivál újdonsága volt a Suttogás (Lojze Lapajne) és A határvadász (Maja Weiss) – mindkettõ újabb régiót vont be a helyszínek mozgóképes mítosza közé: a horvát–szlovén határfolyó, a Kolpa vidékét.
A szlovén film regionális érintkezései sorában különös helyet foglalnak el azok a szereplõk, akiket a helyi szóhasználat bizonyára nem-szlovéneknek nevezne, utalva ezzel a legfontosabb tulajdonságukra: alapvetõen különböznek tõlünk. A határvadász idõs asszonysága a szlovén lányok ingatag erkölcseit hozza szóba. Szinte törvényszerû, hogy az iskolázatlan emberek furcsa szerbes vagy horvátos nyelvet beszélnek: ilyen az Üresben takarítónõje, a Tej és kenyérben a pincérnõ a söntés mögött, ilyenek a mindenkori rosszfiúk (Martin Srebotnjak: Óda Preserenhez; Az utolsó vacsora, Pornófilm). A montenegrói csibészek persze orosz lányokat futtatnak (Pornófilm), amelyben egy madám segédkezik nekik – kell-e mondanunk, hogy az illetõ bordélyfõnök-asszony magyarul beszél. A Pornófilm egyébként, ahogy az egyik kritikus fogalmazott, a szlovén piaci demokrácia elsõ terméke, a Glas javnosti címû szerb lap szerint pedig egyenesen Jugoszlávia szétesését mutatja be a pornó mûfajában elbeszélve. A filmet minimális költségvetéssel, a Filmalap segítsége nélkül, húsz nap alatt forgatták részben amatõr szereplõkkel – a fõszerepet egy színházi rendezõ, Matja¾ Latin játssza.
Mintha a szlovén film megérkezett volna a helyi színek Európájába, valamiféle poszt-csatlakozásos világképbe, ahol az emberek azonosságkeresése nem terjed túl a szövetségi állam, a tartomány, a megye vagy a helyi önkormányzat határain, miközben a lehetõ legáltalánosabb problémák foglalkoztatják õket. A Ljubljana soros gigapartijára készülõdõ fiataljai bárhol élhetnének – a film jó részét mellesleg egy németországi rendezvényen forgatták, a hasonló parádék nyilván csak méreteikben különböznek; egy eredeti ljubljanai rendezvény kevésbé mozgalmas és fotogén, mint mondjuk egy berlini. A Suttogás hasonlóképpen mondja fel a Bela krajina természeti szépségeit és építészeti értékeit, ám az emberi tényezõ – benne flörtök sokszögeivel – a lehetõ legnagyobb mértékben nemzetek felett álló. A Bazdmeg szereplõinél internacionálisabban unatkozni talán nem lehetséges; valamennyien találkoztunk már az Üresben egyetemi kollégiumaival. Idézzük fel, mit mondott Jan Cvitkoviè, az Üresben társforgatókönyvírója és fõszereplõje a saját filmjével, a Tej és kenyérrel kapcsolatban: „A lokalitás a pontosság elõfeltétele, a pontosság pedig az univerzalitásé.”
Az identitásteremtés alapjául egyébként nem egy esetben egyszerre véresen komoly és balkáni módon mulatságos megkülönböztetés szolgál. A Rövid himnusz a hazához címû filmben például a többszörös államalakulat-váltás úgy jelenik meg, hogy a cégtáblákon átfestik a neveket, az olasz uralom beköszönte után így lesz Gregorèiè úrból signor Gregoretti. Szlovénia önállósulásának idején aztán elég egy horvát/szerb betût szlovénre cserélni ahhoz, hogy a nemzeti jelleg világosan felismerhetõ legyen. Valami hasonló történik A határvadászban: az egyik, éppen szakítás után levõ szerelmespár között keletkezett érzelmi szakadékot egy kétbetûs kötõszó egyik betûjének eltûnése jelzi. Így szolgál a szlovén „in” és a horvát „i” különbsége többféle emberi állapot rögzítésére. Nem lehet nem észrevenni, hogy a nemzeti újjászületési mozgalmaktól, azaz a felvilágosodás idõszakától datálható szlovén dilemma mai formájával állunk szemben. Az illírista mozgalomnak és az ausztroszlavista eszméknek a romantika idején kiteljesedett harcáról van szó. Az utóbbiak, azaz France Pre¹eren táborának gyõzelme azt is jelentette, hogy kialakulhatott a szlovén nyelvnek és kultúrának az a paradigmája, amely a világos nyelvi-nemzeti választóvonalak és határozott, nemzetalkotó erõvel rendelkezõ (osztrák-szlovén) különbségek rendszerére épült. A nemzeti önalakításnak ez a módja persze együtt járt a politikai alávetettséggel. Az illírista törekvések uralomra jutása ugyanakkor a szlovén nyelvet a szerb-horvát úzus felé mozdította volna, számos vélemény szerint veszélyeztetve ezzel a különutas szlovén fejlõdést, de talán a puszta nemzeti megmaradást is. A fenti, balkanizmussal kapcsolatos megjelölést ugyanakkor sietve vissza kell vonnunk, hiszen a szlovén nyelvhasználatban még a Kelet-Közép-Európa megjelölés sem él, helyette beszédes módon és következetesen a Közép-Európa kifejezést használják.
A határvadászban az erõteljes szlovén tartalmak a pszichothriller elbeszélõ szerkezetében jelennek meg, a nemzeti gondolat pedig átitatódik a film alapvetõ feminista irányultságával. Három csinos egyetemista lány elhatározza, hogy mindenféle férfinép nélkül birkózik meg a Kolpa folyó kiszámíthatatlan áramlataival. Kirándulásuk során szembesülniük kell a folyón zajló embercsempészettel – igaz, a kínai menekültek akár hozzájuk hasonló bioturisták is lehetnének –, aztán az elõbbiekkel szemben alkalmazott úgynevezett rendõri brutalitással, no de csak a folyó túlpartjáról fényképezve, közelrõl ugyebár csúnyán fest az ilyesmi. A lányok aztán belecsöppennek egy falusi lakodalomba, ahol egy Jörg Haiderre emlékeztetõ polgármesterjelölt beleszerkeszti õket a választási beszédébe: a szlovén lányok szüljenek inkább, minthogy egyedül kószálnak a hegyekben. A sátorban reszketõ bölcsész, újságíró és közgázos lány tudatában azonban az ijesztgetõs filmek logikája szerint összekeveredik a valóság és a tárgytalan rettegés, így a háromfejû hegycsúccsal ékesített szlovén zászló keltette jelentések veszedelmesen meggyengülnek. A szónokot ráadásul az a Jonas ®nidar¹iè játssza, aki a Legyen ön is milliomos szlovén változatának mûsorvezetõje…
Ez tehát a szlovén filmek közege: valamiféle enyhe társadalmi kívülállással színezett popkultúráról van szó, amely az egyszerûség jelszavát alapul véve a kortárs kis történetekbõl táplálkozik. A kortárs szlovén film ugyanis egyrészt elvesztette az irodalommal tartott valaha szoros kapcsolatát (kivételként tarthatjuk számon Andrej Ko¹aknak az év második felében bemutatandó Zajgás a fejben címû filmjét, amely Drago Janèar azonos címû, magyarul is olvasható regényébõl készült), másrészt szinte kizárólag mai témákat dolgoz fel. A nagy elbeszélõ konstrukciók tehát eltûntek, a helyüket átvette a kisközösség intim, belsõ világa. A szigorúan egyedi kortárs történésekrõl a „szlovén tavasz” kialakította a jelentéstöbblettõl megfosztott közvetlen beszédet.
Az egyes filmek szubkultúrák gyûjteményei: szinte valamennyi társadalmi, életkori és egyéb csoport tagjait a saját köreibe zártan mutatják be. Az Üresben Dizije „örök” diákként nem ért szót a barátnõjével, a Pornófilm Csárlijának esélye sincs a saját kommunikációs korlátjai közül kitörni, az Óda Pre¹erenhez fõhõse az egész filmen keresztül képtelen magáévá tenni a tõle ünnepi verset megrendelõ közeg nyelvezetét, Tinèek és Hugo Az utolsó vacsorában legfeljebb dadogni tudnak, és ez az önkifejezési zavar a film nyelvében is megmutatkozik. Amíg tehát Kozole nem sokkal korábbi Sztereotip címû filmjének félmûvész fõhõse pontosan érzékelhetõ korlátokba ütközik, ha a körülötte levõ emberekkel érintkezni akar, addig a legújabb szlovén filmek hõsei el sem jutnak idáig, mert elemi készségeik hiányoznak a kapcsolatfelvételhez. Nem vonultak ki, mint az „új hullám” egyik elõképének, Vinci Vogue An¾lovar A nagymama délre utazik címû filmjének hõsei, nem úgy szorították õket a társadalom margójára, mint az Outsider fõhõsét – egyszerûen egy atomizálódott közösség tagjai. Kívülállásuk ugyanakkor talán a Tej és kenyér Ivanja kivételével nem tragikus, hanem épp ellenkezõleg: mulatságos.
A hõsök talajvesztése megnyilatkozik abban is, ahogy a tárgyakat használják: az Óda Pre¹erenhez fõszereplõje ollóval próbál felnyitni egy konzervet, ami ráadásul állateledelt tartalmaz; Dizi az Üresben címû filmben egy seprûnyélbõl „távirányítót” barkácsol a televízióhoz, a célbadobós játék röppentyûit pedig egy madzaggal többször használatossá teszi; Csárli készülõ pornófilmjének jeleneteit bábuk segítségével tervezi meg; a Bazdmeg egyik szereplõje nem tudja, miként kell felhasználni a hozzá került marihuánát, ezért a port egyszerûen megeszi. Egy fél-fogyasztói társadalom diszfunkciói ezek, amelyben a lázadásnak nincs valódi oka: hiányzik a heroikus kivonulás esélye, a margóra szorulás viszont elkerülhetetlen, ha valaki mégsem kíván beilleszkedni. A kívülálló azonban másként gondolkodását képtelen egyéb módon kifejezni, mint valamiféle „új játékossággal”. Innen a legújabb szlovén filmek eredendõ komolytalan jellege, sõt sokak szerint tartalmatlan infantilizmusa. Ne felejtsük el azt sem, hogy Szlovénia esetében tíz évnél alig hosszabb hagyományokkal rendelkezõ új államalakulatról van szó, amely egyelõre csakis az azonosulás maximumát nyújthatja, hiszen az önkritika megrengetheti a nemzet önazonosulás folyamatát – és eddig a filmesek nem merészkedtek. A Szlovénia új, demokratikus berendezkedésével és állami autonómiájával szembeni össztársadalmi bizalom tehát törvényszerûen tompítja a filmek társadalomkritikai élét. A mai szlovén filmbõl ezért hiányzik a széleskörû tájékozódás képessége, nincsen meg a társadalmi és lélektani összefüggések ábrázolásához szükséges megfelelõ távlat. Itt találjuk meg annak a magyarázatát is, hogy a szereplõk látóköre nem lépi át a kisközösségek határait. A szlovén film ma: visszafogott himnusz a hazához.
| A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/11 49-51. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2748 |
