Kriston László
A digitális filmalkotó visszatér az alapokhoz: ösztönösség, közvetlenség, közösségi szellem.
– Hogyan ismerkedett meg a digitális technológiával?
– Egy filmkészítőnek tisztában kell lennie az új fejlesztésekkel, amint azok megjelennek a piacon. 11–12 éve például vásároltam egy Hi8-felszerelést. A hordozhatósága nagy újdonság volt. Miközben Los Angelesben éltem és nagyjátékfilmeket készítettem, elkezdtem ezzel a kamerával mindenféle kulturális eseményt rögzíteni. Már korábban eldöntöttem, hogy hagyom magam befolyásolni a gazdasági megfontolások – de csakis az olcsóság – által, s inkább a mindenki számára hozzáférhető technikákat választom az elitista felszerelések helyett. Aztán jöttek a digitális videókamerák, amelyeknél már a felnagyítás sem jelent minőségi problémát. A legfontosabb dolog a Dogmában az, hogy legitimálta a filmkészítést a videó-formátumra, és ezt népszerűvé, divatossá tette. Lars Von Trier produkciós cége, a Zentropa azonban üzletet is csinált belőle. Vettek egy rakás kamerát, legalább százat(!), és bérbe adják. Amikor belekezdtem a Time Code forgatásába, nagy DV-kamerákat használtam, amelyek televíziós képminőséget nyújtanak. De közben már megjelent a piacon a kisebb „házikamerák” új generációja. Vásároltam egyet, hogy lássam, mire képes. Már a Time Code forgatás során kézenfekvő volt számomra, hogy ilyen eszközzel kell dolgoznom. Sajnáltam, hogy nem cserélhetem le azonnal a kameráimat, de az újakba csak 42 perces kazetta fér, ahhoz a filmhez viszont 93 percre volt szükségem.
– A Dogma divatján túl jelent-e többet a digitális szabadság? Mondjuk művészi „létállapotot”, másfajta gondolkodást?
– Nemrég Münchenben voltam. Elbeszélgettem a bécsi filmfőiskola egyik tanárával, aki rendezőként szinte a semmiből készíti a filmjeit. Azt mondta, a diákjai még mindig a pénzes dolgokra aspirálnak, 35 milliméteres filmre akarnak dolgozni, nagy felszerelésekkel. Ez talán attól függ, milyen kultúrával rendelkezik az ember. Egy hagyományos filmforgatáson legalább húsz-harminc szűrőn, gyártási részlegen kell keresztülmennem, mire végre a színész közelébe jutok. S még ekkor is csak a kamera, a hang, az első asszisztensek, a jelmezek viszonylatában tudok foglalkozni vele. Mindig is utáltam ezt, mert károsítja az eredeti víziómat. Jobban érdekeltek az emberek, mint ez a hadvezéri szerep.
– A Hotelt a Time Code módszerével kezdte forgatni: valós időben, egyidejű eseményeket rögzítő kamerákkal, vágás nélkül. Pár nap múlva viszont újrakezdte az egészet, és elhagyta ezt a módszert, mert úgy érezte, túlságosan behatárol és korlátoz mindenkit.
– A filmjeimet hosszú ideig forgatom; bekalkulálom a kísérletezést. Nem adok a színészeknek forgatókönyvet, dialógokat, megszámozott jeleneteket, elegem lett abból, hogy mindenki előítéletekkel érkezik a forgatásra.
– Ön „jamingel” a színészeivel, vagyis a dzsessz-zenészekre jellemző összjátékkal és improvizációval dolgozik.
– Adok a színészeknek egy erős szerkezetet, és azzal elkezdünk játszani. Kihagyunk, meghúzzuk, kísérletezünk vele. A laza szerkezet feszes, pontos jelenetté, jelenetsorrá áll össze. A végeredmény pedig hitelesebb.
– Izgalmas, ugyanakkor igen fárasztó módszer. A Time Code-ot például 9 napon keresztül 15-ször próbálták el, míg végül rögzítették. Milyen színészek alkalmasak erre a módszerre?
– Óvatosan kell választanom. A Hotelhoz sok színészt hívtam. Volt, aki épphogy megjött, és egy nap után azt mondta: „Ez nem az én stílusom, nem így szoktam ezt csinálni.” Többen el is mentek. Nálam meg van hozzá a joguk, nem kényszeríti őket semmi. A baj igazából az, hogy egyes színészek azt gondolják magukról, kiválóan improvizálnak, pedig szörnyen csinálják. Azt hiszik, hogy a gyors beszéd egyenlő a jó improvizációval. John Coltrane-t egyszer megkérdezték, miért játszik olyan hosszú szólókat. Azt felelte, amint belelendül, nem tudja, hogyan hagyja abba. A színészek is így vannak ezzel. A pályatársaik el vannak ájulva tőlük, mert remekül feltalálják magukat mindenféle szituációban. De ha utánagondolunk, mit mondtak, rá kell jönnünk, hogy semmit!
A legfontosabb a hallgatás képessége. Ez egyáltalán nem bonyolult. Szeretem, ha a színészek szinte semmit sem mondanak. A csenddel beszélnek. Számomra ez az improvizáció legjobb formája. Arra megy el az energia, hogy megtörjem a beidegződéseiket, és elmagyarázzam, mit is akarok valójában. John Gielgud mondta, hogy a legfontosabb adottság: csöndben és erőt sugárzóan állni a színpadon. Szerinte a legnagyobb színész nem csinál semmit. Igaza volt. Egyes színészek leállnak megmagyarázni, mit akarok. Egész bekezdést papolnak egyetlen szavam köré. Louis Armstrong mondta egyszer, hogy ha megérted, mi a dzsessz, nem kell megmagyaráznod. Mert ha meg akarod magyarázni, akkor egyáltalán nem értetted meg.
– Kik azok, akik megértették Önt?
– Szerencsés vagyok. Sok briliáns színésszel dolgozhattam. Nicolas Cage, Elizabeth Shue, Albert Finney, Valentina Cervi. Valamennyien rendelkeznek azokkal a képességekkel, amikre szükségem van. De sokkal elégedettebb voltam azzal, ahogyan táncosokkal dolgoztam. William Forsyth frankfurti balettegyüttesénél egy hónapig filmeztem őket. Ahhoz, hogy a táncot filmre vedd, be kell lépned a tánc közepébe. Az első héten ez nagyon formális volt: megpróbáltam kikerülni őket, hogy ne ütközzenek belém. Aztán egyre közelebb kerültem hozzájuk, mint az állatokhoz. Ők is hozzászoktak a jelenlétemhez, hogy ott van egy fickó, kamerával a vállán. Ahogy mozdultak, nekem mindig reagálnom kellett. Egyre jobban bíztak bennem. Fantasztikus volt.
– Tanulmányozta a gyakran improvizáló filmrendezők: Mike Leigh, John Cassavetes, Robert Altman, Milos Forman munkáját?
– A kísérleti színház világából jöttem, 15 éves tapasztalat van mögöttem. Előtte 15 éves koromtól már dzsesszt játszottam különböző zenekarokban. Vagyis mindig improvizációs formációkban működtem. Ösztönösen ezt kerestem. Mielőtt elkezdtem filmeket készíteni, azaz forgatókönyvvel és szerkezetekkel dolgozni, sosem volt szkript a kezemben! A lengyel színházi kísérletek – valamint hetvenes évekbeli amerikai hatása – sokkal jobban inspiráltak, mint a filmek.
Önkéntes kamerátlanítás
– Azért választotta a könnyű, digitális technikát, hogy közelebb kerülhessen a színészeihez?
– Jobban szeretem a kis kamerákat, mert akkor elevenebb kapcsolatot tudok kialakítani a színészekkel. A kamera behatárolt lehetőségei miatt a színészet csak a kamerához való viszonyulásról szól. Három lehetőség van, már valamennyit végigjártam. Az egyik, hogy elhatárolódsz az egésztől, a távolban monitoron figyeled a jelenetet, és amikor véget ér, bekiáltod, hogy „ennyi”. Aztán visszafutsz és kommunikálsz. A másik, hogy bemész a fények közé, és közvetlen közelről nézed a színészeket. A harmadik, hogy magad leszel az operatőr, ami már egy fokkal jobb, de még mindig ott van köztetek a kamera. De ebben az esetben ez mégis önmagad meghosszabbítása. A Hotel forgatásakor csak én és a színészek voltunk a színen. Sehol egy technikus, hangmérnök, kameraman, asszisztens. Még világítás sem volt. Csak az a szinte perverz módon közvetlen kapcsolat köztem és köztük. Mindez teljesen különbözik azoktól a tapasztalatoktól, amikben korábban filmkészítőként részem volt. Olyan ez, mintha festőként dolgoznál. Csak te vagy meg a modelled. A színészek így döntéseiket a többi színésszel és a velem való viszonyukban hozzák meg, és nem a kamerától függően. A Las Vegas, végállomásnál úgy kezdtem ezzel kísérletezni, hogy két 16 milliméteres kamerával dolgoztam egyszerre, s az egyiket én kezeltem (de a szakszervezeti előírások miatt erre a feladatra is profi operatőrt kellett szerződtetni, vagyis felvettünk egy embert, hogy ne nyúljon hozzá a kamerához). A színészeknek már nem kellett egyik felé sem játszaniuk. Elfelejtkezhettek mindkét kameráról. A balett-táncosok például egy percig sem játszottak a kamerának. A tánccal voltak elfoglalva.
– Amikor a színészek improvizált mozgását követi a kamera, és ráadásul a cselekmény folyamatos, megszakítatlan, akkor csak a puritán, lemeztelenített kép marad. Elvész a beállítás, a komponálás jelentősége.
– Ez nem baj. Az operatőrök már így is túlságosan fontosakká váltak. Ha megnézzük egy elsőfilmes rendező alkotását, sokszor észre lehet venni, hogy a filmet voltaképpen az operatőr rendezte. Ő nyerte a csatát a film minden egyes beállítása fölött. A legtökéletesebb felvételeket látjuk: ez itt egy fal, a kamera lassan közelít, aztán feltűnik a színész, aki pontosan a kamera fókuszához időzíti játékát, aztán a kamera fordul, mert az operatőr azt mondta, hogy ez egy szép mozdulat, és emelkedik a daru… Az egész drámát öt alapvető kameramozgásból kombinálták össze. Ez őrültség. Nem dráma, hanem technikai balett.
Allűrök és pénz nélkül
– Nem veszélyes, hogy kommersz filmsikerekben kihasznált arcokat, tehát ezekben a szuperprodukciókban elkényeztetett sztárokat alkalmaz a filmjeiben, mint Richard Gere, Nic Cage, Wesley Snipes vagy David Schwimmer?
– Egy közönségtalálkozón azt kérdezték tőlem, hogyan játszhatnak sztárok a filmjeimben, ha olyan alacsony költségvetésből készülnek. (A Hotel főszereplői David Schwimmer, Salma Hayek, Burt Reynolds, Julian Sands, Lucy Liu, Danny Huston, Chiara Mastroianni és Ornella Mutti; a Time Code-é Salma Hayek, Julien Sands, Holly Hunter, Stellan Skarsgård és Kyle MacLachlan.) Mindannyian úgy játszanak nálam, hogy alig kapnak pénzt. Egyszerűen csak meghívtam őket, hogy kellemesen töltsük az időnket, és csináljunk valami érdekes munkát közösen. Amikor milliókat fizetnek ki egy sztárért, akkor milliódolláros sztárokként kezelik őket, és a sztárok ezek szerint viselkednek. Én az elején megmondom a színészeknek – és ez nagyon felszabadító érzés –, nincs külön lakókocsi öltözőnek, mindenki ugyanabban a szállodában száll meg, nincs külön fodrász és sminkes, és mindannyian együtt megyünk az étterembe az ebédszünetben. A színésznek kell megtalálnia és kiválasztania a ruháit, de tudok adni munkatársat, aki segít a vásárlásban. Nincs szállítás sem. Jöhetsz busszal, taxival vagy akár limuzinnal is, de magadtól. Amikor a nagy filmeknél rendezőként megfizettek, minden kapcsolatot egy szerződés határozott meg. Elvégeztük a munkát, és gyorsan leléptünk. Ez most más. Nincs pénz, de kötelezettség sem.
– Nem gondolja, hogy a digitális filmkészítés legalábbis részben le fogja rombolni Hollywood üzleti rendszerét, amely a múltbeli filmekből eredő crediten és a produceri engedélyen, a „zöldlámpán” alapul?
– Igen, meg fogja semmisíteni. De ez nem nagy dolog. A rövidtávú, pénzhajhász filmkészítésnek, ennek a kapitalista szisztémának meg kell változnia. A céges struktúrák születnek és meghalnak, felváltják egymást. Ez természetes, szinte biblikus dolog.
– Mennyibe kerülnek az Ön filmjei?
– 0,5–3 millió dollárba. Tudom, hogy ma szinte semmiből is lehet filmet készíteni. Ez a következő kihívás. Belevágni abba, hogy menjünk lejjebb, és csináljunk egy mozit 50 000 fontból (kb. 20 millió forint – A szerk.). Miért ne?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/11 40-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2746 |
