Gelencsér Gábor
Az angol–amerikai rendezõ két urat szolgál: hol hollywoodias filmeket forgat, hol elszánt formai kísérleteket.
Mióta a mozikultúra kettõs természete skizofrén helyzetbe sodorja a két urat – a mûvészet és a kereskedelmi siker nehezen összebékíthetõ elvárásait – szolgálni igyekvõ rendezõket, egyre bizarrabb életmûvek formálódnak elõttünk. Lassan nemcsak bizonyos mûfajok vagy irányzatok B verziójáról beszélhetünk, hanem egy-egy oeuvre-ben is elkülöníthetõk a B kategóriás filmek, természetesen ebben az esetben sem az értékszempontok mentén. Könnyû volt Wendersnek, õ még az új hullámos hagyomány és a hollywoodi filmmágia elsõsorban a történetmondás terén zajló békítési kísérleteibõl szövögethette sajátos mûfajiságú vagy narrációjú mûveit (Villanás a víz felett, A dolgok állása), késõbb azonban, a kilencvenes évektõl neki is döntenie kellett: vagy hollywoodi zsáner, vagy meghatározatlan mûfajú, személyes hangú „szerzõi vázlat” (az utóbbi évekbõl kiragadott példákkal illusztrálva: A Millió Dolláros Hotel vagy Buena Vista Social Club). Az angol Mike Figgis nyolcvanas évek végén induló életmûve már a vagy-vagy korszakába tartozik – ami miatt mégis figyelemreméltóak a filmjei, az éppen e korszellemmel való szembenállás, méghozzá az „is-is” jegyében. Figgis nem posztmodern módon játékos szellem, nem próbálja ötvözni a szerzõi és a zsánerfilmes attitûdöt. Két urat szolgál: hol ezt, hol azt – de életmûvének azok a darabjai a legérdekesebbek, amikor mindezt egyszerre, egyetlen filmben teszi.
A kétféle alkotói magatartás párhuzamba állítását ugyanis következetesen igazolja vissza, erõsíti meg vagy éppen foglalja magába a Figgis-filmek meghatározó dramaturgiai elve: a párhuzamos szerkesztésmód. Az életmû meglehetõsen spekulatív megközelítése zárt rendszerként írja le az improvizáció iránt fogékony, minduntalan az esetlegességet megragadni igyekvõ rendezõ munkáit. Ezek szerint Figgis mûvészi ambíciója, amelybe a hollywoodi siker és a szerzõi függetlenség egyaránt beletartozik, párhuzamos történetek elmesélésére készteti – a történetek párhuzamossága ugyanakkor lehetõvé teszi számára, hogy e kettõsséget, megosztottságot, hasadtságot egyetlen mûben tematizálja. Mindez természetesen túlmutat az életmûépítés spekulációján, érdemes tehát átlépni a mûvek konkrét világába.
Párhuzamos montázs
Figgis zenészi és színészi–színpadi tapasztalatok birtokában fordult a mozi felé, s e társmûvészetek nyomai a rendezéseiben is felfedezhetõk: legtöbb filmjének egyúttal õ a zeneszerzõje, a színházi és a mozgóképes hatások egyesítése pedig a korai kísérletektõl Strindberg Júlia kisasszonyának hangsúlyozottan színpadias adaptációjáig terjed. Elsõ filmjét, az Angliában forgatott Viharos hétfõt hollywoodi sztárjelöltekkel (Melanie Griffith, Tommy Lee Jones) meg egy sikeres popsztárral (Sting) forgatja, és színészeinek késõbbi, részben éppen ennek a filmnek köszönhetõ sikere Figgist is Hollywoodba repíti. Ettõl kezdve egy évtizeden át hollywoodi kismesterként igényes mûfaji darabokat forgat, alacsony költségvetéssel, de magasan jegyzett sztárokkal (Richard Gere, Andy Garcia, Albert Finney, Nicolas Cage, Elisabeth Shue, Wesley Snipes, Nastassja Kinski). E féltucatnyi film legfõbb jellegzetessége a mûfajvonzalom, a mûfajokkal való játék, amely egészen az idézetig vagy a remake-ig terjedhet. A Higgy neki, hisz zsaru kemény policier, rendõrtörténet a korrupcióról, a Szédítõ végzet lélektani thrillerbe forduló film noir, a Mr. Jones szemérmetlenül hatásvadász románc, míg az Egyéjszakás kaland a melodrámai elemeket már szellemesebben, némi iróniával tálalja. A Magánórák sötétebb tónusú melodrámája a nagy filmtörténeti hagyománnyal rendelkezõ iskolai környezetben bontakozik ki, s talán csak a Las Vegas, végállomás lép ki a mûfaji keretekbõl, méghozzá nem csak azáltal, hogy ez a tragikus románc – szemben Jones úr édesbús történetével – nem zárul happy enddel. Figgis atmoszférateremtõ ereje ugyanis a mûfaji vonásokkal szemben mutatkozik meg – pontosabban éppen azok által. Abban a pillanatban, ahogy rábízza magát egy-egy mûfaj tiszta paneljeire, a sémák mintegy helyet hagynak a stílusnak, vagy egyszerûen felerõsítik a történet drámaiságát és a szereplõk karakterét. A Higgy neki, hisz zsaru például egyáltalán nem foglalkozik a krimiszállal, a nyomozás logikai fordulataival. A képlet tiszta és egyértelmû: a dörzsölt, korrupt zsaru és az újonc belsõ ellenõr egyre nyíltabb, egyre elszántabb és egyre nagyobb áldozatokat követelõ szembenállása végül mindkét felet túllendíti az „ügyön” és a mûfajon egyaránt a személyes bosszú és a lélektani dráma felé. Hasonló redukció erõsíti fel a Las Vegas, végállomás hatását. Nem tudjuk meg, mi motiválja a fõhõs elõre megfontolt szándékkal elkövetett önagyonivászatát (forgatókönyvíróként nem ment neki a munka, családi zûrök – ezekrõl kissé szentimentális flash backekben értesülünk ugyan, de motivációnak mindez – szerencsére – kevés). Így marad a vegetatív szintre süllyesztett lázadás a sors ellen, amit a „szent kurva” mégoly szentimentális motívuma sem tud kibillenteni végzetszerûségébõl. S ez a szûkítés ad lehetõséget a kivételes intenzitású színészi jelenlétre (Nicolas Cage Oscar-díjas alakítása) és környezetrajzra: Las Vegas hivalkodóan talmi csillogása a testi-lelki szétesés hátterében Scorsese Taxisofõrjének esõáztatta, New York-i neongraffitijeit idézi. A Magánórák a rendíthetetlen hagyományú angol fiúkollégiumok rendíthetetlen hagyományú mûfaját követi, talán túlságosan alázatos módon, a rendezõi visszafogottság ugyanakkor ebben az esetben is egy talán nem annyira bravúros, ám eszköztelenségében annál súlyosabb színészi alakítás lehetõségét teremti meg Albert Finney számára az állásából elbocsátott, rettegett, ugyanakkor becsapott, megcsalt tanár rezignált alakjának megformálásakor. Abban az esetben viszont, ha felerõsíti a mûfaji vonásokat, sõt több mûfaj építõkockáiból dolgozik, maga alá temeti az általa emelt konstrukció – pontosan úgy, ahogy a Szédítõ végzetben a bontásra ítélt acélszerkezetes toronyház egy végzetes szerelmi dráma emlékének lesz a romtemetõje. Ebben a filmjében a rendezõ-forgatókönyvíró egy misztikus szerelmi-bûnügyi történet szálait gabalyítja egymásba, s ezen igyekezete közben nemcsak mûfajokat kever össze, hanem menet közben mûfajt is vált: a misztikumból kísértethistória, a bûnös szerelem történetébõl thriller gomolyog elõ az egyre sötétebb tónusú, expresszionista stilizáltságú képeken. Mindez ráadásul film noir-keretben: a flashbackben felidézett féltékenységi dráma, amelynek következményeit a mára felnõtté váló nemzedék viseli, a negyvenes évek emblematikus képein jelenik meg, fekete-fehérben, éles fény-árnyékhatásokkal, az ismert „redõnyeffektussal”. A történetbeli idõutazást hangsúlyozó mûfaji idõutazás mindenesetre figyelemre méltó ötlet: a szülõk negyven-ötven évvel ezelõtti története ugyanolyan korú filmképeken tárul elénk; kár, hogy a jelenbeli sztorit Figgis nem kapcsolta egy hasonlóan egységes noir stílushoz. Így a Szédítõ végzetben a Coen-testvérek mûfajérzékenysége David Lynch miszticizmusával keveredik, inkább az utánérzés, mint az eredetiség jegyében.
A tiszta mûfajiság, a mûfajkeveredés vagy a mûfaji vonások háttérbe szorítása a legkiegyensúlyozottabb és a legeredetibb módon Figgis elsõ filmjében, a Viharos hétfõben valósul meg. Bûn és szerelem kapcsolódik itt is egymásba, s már jelen van a késõbbi filmeket meghatározó párhuzamok és keresztezõdések véletlenszerû elrendezõdésének motívuma, van azonban valami többlet is, amely az amerikai korszakból már hiányzik. A Viharos hétfõ, ha nem is Loach vagy Frears filmjeihez mérhetõ módon, de társadalmi konfliktust fogalmaz meg: egy amerikai „üzletember” Newcastle-ban próbál üzleti érdekeltséget szerezni magának, szembe kerül azonban a helyi dzsesszklub tulajdonosával (ezt a testhez álló szerepet alakítja Sting), aki felveszi a kesztyût, s õ sem riad meg az erõszakos módszerektõl. Az amerikai vesztesként távozik, sõt barátnõjérõl–kitartottjáról is kénytelen lemondani. Figgis rendezõi ambícióira gondolva nem pusztán a film Amerika-ellenes motívuma különös, hanem az a fajta figyelem, amellyel a rendezõ a helyi kultúra felé fordul, továbbá az a meglehetõsen éles kritika, amellyel a „kulturális együttmûködés” jegyében a konzumbóvlit magukra rántók (az Amerika-hét eseményeitõl hangos a város), városi vezetõk és egyszerû fogyasztók magatartását illeti. A szerelembe–féltékenységbe szõtt erõszak és korrupció történetén tehát itt még felismerhetõek a társadalmi környezet hatásának nyomai; ez a motívum késõbb hiányozni fog a rendezõ életmûvébõl, vagy legalábbis jóval absztraktabb szintre kerül. Az pedig még tovább fokozza a filmben megfogalmazott társadalmi érzékenységet, hogy a lokálpatrióta dzsesszklubos éppen egy lengyel együttest lát vendégül, az amerikai nyomulása így aktuálisan éppen az õ fellépésüket veszélyezteti. Velük kapcsolatos a film két fontos epizódja is. Valahogy úgy alakul, hogy nekik kéne játszaniuk az üzletember fogadásának bankettjén, de miután irtózatos „free-ben” vezették elõ az amerikai himnuszt, a farkasmosolyú díszvendég rövid úton kidobatja õket. Egy másik jelenetben pedig a történet szerelmespárjával a lengyel kolónia ünnepségére keveredünk, ahol Figgis dokumentarista módon rögzíti a kulturális kisközösség önfeledt mulatozását. A lengyelekkel kapcsolatos érzelmi szálat végül a dzsesszbanda szimpatikus vezetõjének halála nyomatékosítja: véletlenül õ robban fel a maffiózó hûtlen kedvese és annak új barátja helyett…
Az elsõ filmben exponált párhuzamos szerkezet viszont korántsem tûnik el a késõbbi filmekbõl; a Viharos hétfõben ez a motívum is igen markáns. Egymástól független cselekményszálakon, párhuzamos montázzsal indul a történet. A „rossz amerikai” és a „jó angol” konfliktusa szükségszerûen következik be, míg az események fõsodrát egyenrangúan kísérõ mellékszál, az amerikai barátnõjének és a munkát keresõ fiatalembernek a szerelmi románca szintén hangsúlyosan véletlen- és végzetszerû: egymásba rohannak egy szupermarketben, aztán a fiú éppen a dzsesszklub tulajánál kap munkát, így nemcsak érzelmileg, hanem munkaügyileg is kapcsolatot talál a bonyodalomhoz. Több-kevesebb következetességgel ez a szerkesztési elv a késõbbi filmekben is érvényesül. A Las Vegas, végállomásban például a prostituált elõéletét önálló értékû, a fõhõs sorsától független epizódsorban vezeti be a rendezõ, a lány lett (!) származású stricijét aztán gyorsan kiiktatja a konkurencia – s ezzel a rendezõ is viszonylag hamar ejti a párhuzamos szálat. Az Egyéjszakás kaland viszont a történet végére erõsíti fel a párhuzamos szerkesztésmódot, hogy végül a hûtlen házastársak „átlós” cseréjével Eric Rohmert idézõ „társasági vígjáték” modorában záruljon a történet – sajnos a francia mester könnyed szellemébõl csupán a fontoskodó szellemeskedést importálva. A dramaturgiai párhuzamok filozófiai, mi több, képfilozófiai szintre azonban csak a rendezõ ezredfordulós filmjeiben emelkednek.
Oszd meg, és uralkodj!
A hollywoodi sikerek után Figgis idejét látta annak, hogy szerzõi filmesként is babérokat szerezzen. Eddigi pályafutásának legnagyobb mûvészi ambícióval készült darabja az 1999-ben forgatott Az ártatlanság elvesztése lett, majd a még ugyanabban az évben elkészült, színpadiasra stilizált Júlia kisasszony után a radikális formai újítás rögös útjára lépett. Ahogy az elsõ korszakában a szerzõi attitûdöt igyekezett becsempészni a mûvészetiparba, most az avantgárd törekvéseket próbálja hollywoodias keretek között tartani – több-kevesebb sikerrel. A Time Code formai szempontból Bódy Gábor szép emlékû Infermentál címû videó folyóiratában is biztos helyet vívott volna ki magának valóban soha nem látott látványvilágával: a négy részre osztott képmezõn egy idõben, különbözõ helyszíneken zajló, majd alkalmanként térben is összekapcsolódó képeket látunk, vágás nélkül, másfél órán keresztül. Csakhogy Figgis, szemben Bódyval vagy más experimentális mûvésszel, nem kísérleti etûdöt, bagatellt forgat, hanem játékfilmet, kerekded, összefüggõ – a most aztán különös képi erõvel jelen lévõ párhuzamok és véletlenek ellenére – váratlan fordulatra kihegyezett, testes melodrámába futó történettel, valamint a „kis pénz, nagy szabadság” ígéretével elcsábított rangos színészgárdával. A meglehetõsen spekulatív formai ötlet érdekes módon elsõsorban érzéki örömöt okoz a nézõnek. Így például szabadnak érezheti magát – vagy legalábbis szabadabbnak (valahogy úgy, mint a pontos menetrend szerint improvizáló színészek): a négyosztatú képen õ dönti el, mire figyel, s nincs kiszolgáltatva a rendezõi nézõpont terrorjának, amely mellesleg a filmnek mint nyelvi közlésmódnak a legmeghatározóbb, már a klasszikusok által is hangoztatott tulajdonsága. Mielõtt azonban kidobnánk féltve õrzött Balázs Béla-összesünket, még egyszer emlékeztetnem kell arra, hogy ez csak relatív szabadság, hiszen mi ez a négy nézõpont a szubjektív tekintet csapongásához képest. Figgis mindenesetre a lehetõ legtöbbet nyújtja: négynél több történetet egyszerre nyomon követni végképp reménytelen volna (hangban már így is az). De nem csupán szimultán képekrõl, hanem szimultán eseménysorról van szó; nemcsak a vásznon látható egyszerre négy kép, ez a négy kép azonos idõben zajló eseményeket közvetít. Logikusan következik ebbõl, hogy négy felvevõgéppel, folyamatosan kellett a jeleneteket rögzíteni, amely a digitális kamerákon kívül meglehetõsen bonyolult logisztikai hadmûveletet igényelt. A felejthetõ történet miatt az ember hajlamos volna a valóban lenyûgözõ technikai kivitelezést díjazni, ha nem adódnának az igencsak fárasztó mozizás közben a szabadság már említett örömteli pillanatai; amikor, mondjuk, kitartunk a vászon jobb felsõ képmezõje mellett, s noha ott éppen nem történik semmi, mert már túlvagyunk a két szereplõ közötti drámai összecsapáson, egyszerûen belefeledkezünk Salma Hayek limuzinból kibámuló arcába. Paradox módon a fontoskodó technika éppen a lényegtelen passzázsokat avat(hat)ja fontossá: a rendezõ megosztja a vásznat, a nézõ meg uralkodik rajta.
Csakhogy úgy tûnik, nem ez Figgis célja. Az osztott képmezõt elõször a Júlia kisasszonyban próbálta ki (ott még csak két egyidejû, különbözõ nézõpontú képet kaptunk egymás mellett), méghozzá egy rövid, dramaturgiailag rendkívül hangsúlyos jelenetben, a grófkisasszony és a lakáj szeretkezésekor. S az is kétséges, mennyi ideig képes eltakarni a látvány eredetisége a történet laposságát. Az a logika pedig, miszerint a történet azért lapos, hogy a forma annál „élvezhetõbb” legyen, nemcsak elméletileg hibás, hanem legfeljebb egyszer használatos. Ezt bizonyítja Figgis legutóbbi nagyjátékfilmje, a Hotel, amely szintén vizuális kvadrofóniának, illetve sztereofóniának indult, aztán menetközben jórészt monó lett belõle, s így már semmi nem fedte el a kész mû szellemi–mûvészi põreségét.
A hol barátságosan, hol kritikusan, ám mindenképpen Hollywooddal dialogizáló filmek után és a radikális formai kísérletek elõtt, a mûvészi érték szempontjából is az életmû kiegyensúlyozott pillanatát Az ártatlanság elvesztése képviseli. Korántsem hibátlan filmrõl van szó, jóval inkább õszintérõl, amely nem akar sem dacosan megfelelni az elvárásoknak, sem erõszakosan szembe csörtetni velük. S ez az õszinteség még a rendezõ mosolyogtatóan naiv „filozófiájával” szemben is engedékennyé teszi a nézõt.
Az ártatlanság elvesztése az epizodikus szerkezetû, nem lineáris modernista tudatfilm hagyományát követi, némi, a kilencvenes években divatossá vált miszticizmussal körítve. Figgis látásmódjának legfõbb erénye, hogy egyaránt távolságot tart a tudat mûködését racionalizáló és misztifikáló megoldásoktól. A felnõtté, (mellesleg) filmkészítõvé váló hõsének életútját felidézõ flash backek a sors tudatos és öntudatos, motivált és esetleges elemeibõl rakják össze a személyiség töredékes képét. Csak töredékes lehet a kép, hiszen eldönthetetlen, a bizonytalan múltból épülhet-e érvényes jelen, amely kirajzolja egy személyiség vonásait. A karakter ugyanis – s ez Figgis filmjének leginkább elgondolkodtató mozzanata – nem pusztán a jövõ, hanem a múlt felé is nyitott… Ezt a benyomást erõsíti fel a jelenkori, az emlékezés pozícióját kijelölõ képek és a flash backek formai egymásba mosása, amelynek hatására a jelenbeli történet is múltbeliként, emlékeken átszûrtként, s ily módon elmosódott, bizonytalan, álomszerû eseményként jelenik meg a vásznon. A rendezõ számos epizódban mint az esetlegességek dokumentaristája lép elénk. Véletlen találkozásokból, elmaradt mondatokból, párhuzamokból és keresztezõdésekbõl épülnek az epizódok, bontakoznak ki a konfliktusok, formálódnak a sorsok – a legkevésbé sem a dramaturgia szabályai szerint. Vagy mégis? Figgis nem elégszik meg a termékeny esetlegesség elegáns megformálásával; sorsunk töredékességének napi krónikáját a metafizikus teljesség távlatába helyezi. Nagy ugrás, túl is feszíti filmjének szellemi és mûvészi teherbírását, noha mint képalkotó most is mindent megtesz az ügy érdekében. Az elbeszélés „párhuzamos helyeit” ezúttal még egy elbeszélésen kívüli párhuzammal tetézi: a film eredeti címében rejlõ és átvitt értelemben értendõ szexuális ártatlanság elvesztésének történetszálait mintegy gondolati vezérfonallá sodorja össze a nem kevésbé átvitt értelmû ártatlanság elvesztésének bibliai története. A vízbõl kiemelkedõ emberpár, egy színesbõrû fiú és egy fehérbõrû lány egymásra találása és bûnbeesése érintetlen természeti tájban esik meg, hogy aztán, rendõrileg kiûzetvén a Paradicsomból, mi mással szembesüljenek, mint a média ördögien villogó vakuival és fegyverként elõremeredõ mikrofonjaival. A kézikamerával rögzített, monokróm biblia pauperum lapjai szemet gyönyörködtetõen igényesek, Ádám és Éva a természethez, egymás testéhez, majd a tiltott gyümölcshöz vezetõ útja megejtõ. Jóval lehangolóbb a rájuk váró „büntetés” bántó didaxisa, s még ennél is elszomorítóbb az egész motívum szellemi erõlködése – pontosabban erõltetettsége –, ahogy a rendezõ az esetlegességekbõl összerótt töredéket igyekszik megemelni, noha az éppen esetleges töredékességében vált naggyá. Ezúttal inkább az erdõtõl nem látjuk a fákat – még ha ez az erdõ a Paradicsomban nõtt is.
Lehet, hogy Figgisnek egyszerûen a saját, s nem a hollywoodi mester vagy avantgárd kísérletezõ kétségkívül birtokában lévõ „típusos” tehetségében kéne bíznia? Így talán nem csak a multiplexekbe illõ mûvészet, hanem a „többszörös, sokrétû” mûvészet – ars multiplex – erényét is magáénak mondhatná.
| A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/11 36-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2745 |
