Schubert Gusztáv
A Káosz éve – 2001 – után a filmművészetben is a kettős torony lángja lett a fárosz, amelyhez igazodnunk kell a vaksötétben.
Nekünk Mohács kell, tudjuk legalább Ady óta, de hogy a nagyvilág sem bölcsebb és előrelátóbb, mindig a maga kárán tanul, szeptember 11. egyéves évfordulóján fájdalmasan tisztán látszik. Tavalyi fesztivál-mustrámban amiatt szentségeltem, hogy a Mostra mit sem tudott arról, ami a fesztivál másnapján a világgal történt, s kis híján kivetette sarkaiból, a Lido négy nagy fesztiválmozija boldogan szórta – többnyire hamis – kincseit, egy filmben sem volt nyoma a balsejtelemnek. Mozifiesta az apokalipszis előestéjén. Ez egy kicsit sok volt. De mintha a fesztivál-káromlásnak végül is foganatja lett volna, idén több film is a nagytotálban svenkelt végig a glóbuszon. Szeptember 11. horrorját 11, a világ különböző pontjain élő rendező vitte filmre, a globális és személyes idő-zavarról szintén más-más kultúrából érkezett rendezők kollektív filmjének kettős-tükrében sorjáztak drámai képek (Tíz perccel később). Godfrey Reggio pedig a Koyanisqatsi és a Powaqqatsi hagyományához híven most sem érte be kevesebbel, az egész kizökkent világot kívánta filmversbe szedni.
Bolond-bolond világ
A szeptember 11-i terrortámadás emlékére készített filmkörkép sokkolta azokat, akik ünnepi megemlékezésre, tizenegy részvéttáviratra számítottak. A 11 perc 9 másodperc plusz egy képkocka terjedelembe fegyelmezett filmek legtöbbje kritikus szellemben beszélt Amerikáról, némelyikben forrt a düh. A World Trade Center elleni terrortámadás ugyan azonnal a világról való gondolkodás tengelyévé vált, és a terroristák szándéka ellenére éppenséggel a globális összetartozás érzését erősítette föl, de manhattani horror körül kerengő gondolatok máig egymást keresztező pályákon haladnak. A 11’09’’01 is ezt az érzést visszhangozza: egyetlen, roppant sebezhető világunk van ugyan, de végtelenül sok szeptember 11-énk. Kész a világszínpad (és a nézőtér is: sokszázmillió ember nézte élőben a tornyok pusztulását), de készületlenek a színészek; van nagyvilág, de nincs hozzá világpolgár. Nem alulról, lassú, szerves fejlődéssel jött létre a nagyvilág, hanem a legnagyobb hatalmú szereplők (óriáscégek, bankok, szuperhatalmak) akaratából. Játszunk valamit, ki felhőtlen jókedvvel, ki fogcsikorgatva, de a játékszabályokról, okokról, érdekekről, hatásokról a kevésnél is kevesebbet tudunk, s láthatóan maga a cirkuszigazgató, akinek kiléte is bizonytalan, sem képes kézben tartani az eseményeket. Nemcsak labilis, de életveszélyes helyzet, amelyben bármi megtörténhet. 2001 a Káosz éve, és évekig, évtizedekig a kettős torony lángja lesz a fárosz, amelyhez kénytelen-kelletlen igazodunk a vaksötétben. Ehhez a baljós zűrzavarhoz kell mérnünk minden magabiztos kijelentést, azt is, amelyik pillanatnyi gondolkodás nélkül letudja a tragédiát azzal, hogy csupán terrorista összeesküvést lát mögötte, meg azt is, amely egy agresszív (vagy annak képzelt) világhatalom elleni jogos bosszúnak látja a tornyok lerombolását. Mint Ken Loach, akinek a manhattani horrorról egy másik szeptember 11-e jut eszébe, a Moneda palota 1973-as ostroma, a chilei baloldali kormány elleni puccs, és az azt követő fékevesztett terror, amely a rendező szerint az amerikai kormányzat egyetértésével, sőt felbujtására szabadult el. Ha így volt is (az angol munkásosztály nyomorúságának kisrealista elemezésében mindig tévedhetetlenül pontos Loach bizonyítékai inkább a „nagytőkés világösszeesküvés” doxazmájába illenek, semmint egy bíróságon is helytálló vádbeszéd érvrendszerébe), hogy kerül ez a film a gyászmenetbe? Hogyan hiheti bárki, hogy 1973 ártatlan chilei áldozatainak szenvedésének képei mellé egy manhattani irodaház nem kevésbé ártatlan dolgozóinak és látogatóinak kínhalálát lehetne és kellene kontrapunktként odamixelni. Az egyik ártatlan ok nélkül szenvedett, a másik megérdemelte? Ugyanezt a húrt pendíti meg, ha halkabban is, az egyiptomi Youssef Chahine, a bosnyák Danis Tanovic, az izraeli Amos Gitai, az indiai Mira Nair is: mihez kezdhetnénk Amerika fájdalmával, megvan nekünk a magunk baja. A srebrenicai szerb vérengzés mohamedán áldozatainak hozzátartozói, vagy az izraeli tankok lerombolta palesztin menekülttáborok lakóinak életében valóban nem szeptember 11. a fordulópont, a legfeketébb betűkkel jelölt gyásznap. De lehet-e, szabad-e a fájdalom nagyságát egymáshoz méricskélni? Nyilván nem. Botrányfilm? Szeptember 11. „a világtörténelem legjobban dokumentált eseménye”, meglehet, de attól még nem lesz könnyebb érzelmileg feldolgozni a tragédiát. Egy kenetteljes gyászfilm lett volna az igazi botrány, még nem vagyunk túl a gyászon. Nincs közös szavunk a gyászra, Bábel tornya leomlott, s véle a minden ízében egységes világ romantikusan elnagyolt ideája. A 11’09’’01 a zűrzavar filmje – ettől pontos.
Filozofikusabb megközelítésben, de ugyanerre jut a fesztivál másik kollektív filmje, a Tíz perccel később immár kétkötetesre bővült film-antológiája (első részét – Wenders, Jarmusch, Herzog, Kaurismäki, Spike Lee, Victor Erice, Chen Kai-ge kisfilmjeit – Cannes-ban vetítették): nincs közös időnk sem, csak szubjektív. Bertolucci nyitó filmjében egy illegális indiai menekült téved Itáliába (Németországba készült), idős mestere kérésére elindul vízért, találkozik egy olasz vénlánnyal, felpattan a robogójára, feleségül veszi, gyerekeik születnek, házat építenek, megveszi élete első autóját, amivel rögtön családostul árokba is hajt, s mire észbe kap, hogy csak vízért indult: eltelt egy élet. Mestere szelíden korholja is a késlekedésért: egész reggel hiába vártalak. Nyomatékul a távolban elrobog Einstein relativitás-vonata: minden viszonylagos.
Talán ezért kísérte tanácstalanul néma csend Szabó István egyetlen szcénára épülő tízpercesét (tudni kell hozzá, a velencei közönség együtt él a filmekkel, folyamatosan ítélkezik, tapsol vagy kifütyül): csak nálunk érthető, mitől korspecifikus és dermesztő egy bohózatként induló polgári dramolett, a férjét születésnapi tortával váró, s tíz perccel később a tortakéssel legyilkoló feleség története. 2002 Budapestjén nem lehet biztosra venni, mi történik tíz perc múlva.
Bármi megtörténhet, minden relatív.
Ahogy a megvilágosodás is mást jelent Szent Ágostonnak, mint az észak-német tóvidéken, korpulens piknikezők és dévaj kedvvel kötözködő Martens-fiúk közt zümmögő vérszomjas szúnyogoknak, csak a vég közös. Schlöndorff filmesszéje végén a fény szerelmesére csúf halál vár, a rovarcsapda izzószálai között ér véget lételméleti kalandozása.
Godard gondolat-montázsa sem optimistább. Az idő sötétjében az utolsó pillanatok komor gyűjteménye: A történelem utolsó pillanata, Az emlékezés utolsó pillanata, A gondolkodás utolsó pillanata – így a fejezetcímek. Csupa csábítóan jutányos last minute ajánlat. Hanem a XX., a büntetőszázad képei felülírták Descartes, Wittgenstein gondolatait, minden filozófiai igazság ironikusan kifordítva lóg rajtunk. „A gondolkodom, tehát vagyok” egyenesen vezet a szeméttelepre: „Semmit sem tudunk a semmiről, ezért írunk annyi könyvet.” A kis katonából idemontírozott jelenetben pedig a mosdóhoz bilincselt árulót vallatják a társai: kinek telefonáltál? „Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell” – gépeli a vászonra kajánul, az utolsó utáni pillanatban is megátalkodottan tovább gondolkodó bohócsipkás Lear-Godard a végszót.
Ahány lelkület, annyi montázs. Jiří Menzel kezén a valóság, mint mindig, most is varázsmozivá válik. Kultikus színésze, társalkotója, Rudolf Hruąínský filmszerepeit montírozza egybe. Egy arc módosulásai: egy elszánt falusi csínytevő kerek kamaszarca valamelyik korai vígjátékból, majd egy pardubicei James Dean lázadó arca ködlik el a derék ©vejk holdvilágképe mögött, aztán egy alamuszi káderarc a sötét időkből, bodorodó szivarfüst, kackiás bajusz és nagyvilági sárm feledteti a Szeszélyes nyárból, a világszép Vasáriová hókeblén szundikáló doktor úr kisimult arca a Sörgyári capriccióban, végül egy csonttá aszott halotti maszk valamelyik utolsó Hruąínský-filmből. Felzaklató dokumentum, még akkor is, ha játék, egy élet tíz percben. Mire elég? Menzelnél mindenre, még akkor is, ha átalusszuk, Hruąínský mellé heverünk a fűbe, s hortyogunk magunkba feledkezetten, Eldorádó almafáiról mégis le-lepottyan a tudás tiltott gyümölcse, száz év suhan át rajtunk tíz perc alatt. Nem éltünk hiába.
Godfrey Reggio montázsfilmjeinek maga a Föld a fotómodellje. A mostani Naqoyqatsival trilógiává bővült sorozat első darabjában még magáért beszélt a látvány, a Koyanisqatsiban (akárcsak a francia Föld-fotográfus Arthus nemrég nálunk is kiállított darabjain) egy csodákkal ékes bolygó lassú agóniáját láthattuk képekben elbeszélve. A Naqoyqatsiban alig maradtak eredeti dokumentumképek, a film nagy része tudományos, katonai és sportfilmekből, valamint híradókból és tévéshow-kból összemixelt montázsfilm, itt már nem a látvány, hanem a látomás dominál. Mégpedig egy végletesen technika- és haladásellenes rendező látomása, akinek a szemében minden civilizációs vívmány „civilizációs ártalom” (azaz: naqoyqatsi). Nem tudom mit szóltak ehhez a trilógiának nevet adó pueblók; ha következetesek, nyilván meg sem nézték a filmet. Egy szuperszofisztikált számítógéppel animált, kifakított, negatívba fordított, kiszínezett vagy épp kifakított digitálmozira ugyanis legjobb akarattal sem illik a „természetbarát” kifejezés. Tipikus forradalmár hipokrízis ez, az ellenfél kultúrájából minden gyűlöletes, kivéve, ha felhasználható az ellene vívott harcban. A kalasnyikovot és a vállról indítható Stinger rakétát tudtommal még egyetlen antiglobalista harcos sem cserélte sehol a világon környezetbarát kőbaltára. „Filmemből nyilvánvalóvá válik – mondja Reggio –, hogy a technika már nem eszköz, amit kedvünk szerint használunk fel, hanem létmód, belélegezzük, mint az oxigént, észrevétlenül átformál minket. De mekkora árat kell fizetnünk a modern technika okozta boldogságért? Az az érzésem, már nevén sem tudjuk nevezni, ami velünk történik, nincsenek szavaink a világra, amelyben élünk. Azért fordultam az ősi bölcsességhez, miszerint egyetlen kép felér ezer szóval.” Hagyjuk is most, hogy mennyiben felelős a jelen krízisért az ezredvég tébolyult képkultusza, elégedjünk meg Reggio képeivel. Mihez kezdjünk egy olyan képsorozattal, ahol összemontírozódhat a dollár jele a horogkereszttel?
Tilos a montázs! – óvta Bazin a dokumentumfilmeseket. Reggio „doku-poémáját” intő példái közé vehette volna. Az ideologikus filmvers – bárminek is szánják – giccses és gagyi, mert rendezője azt mond, amit akar, míg a dokumentumfilmest köti a kép, minden hazugsága, trükkje nyomot hagy a celluloidon, a felindult alanyi költőt pedig a nyelv teszi a helyére, hasonló szigorral közbeszóló képnyelv nem lévén, tisztességes filmköltő nem ártja magát a politikába. Biztosabb, ha a szemünknek hihetünk, s nem a rendezőnek. „Szabadságunk abban áll, ha nemet tudunk mondani a technikai civilizációra” – így a film. Nem kell ahhoz technika-imádónak lenni, hogy Virilio axiómájában – „minden találmány magában hordja a baleset lehetőségét” – több szabadságot találjunk ennél, az ugyanis nem ment fel egy kényelmes parancsolattal a gondolkodás állandó felelőssége alól.
Az elhagyott latrinán
A film végre a nagyvilágra is figyel. Miért vagyok akkor elégedetlen? A történelem angyalához hasonlatosan a mozgókép ébresztő szelleme is arcát múlt felé fordítva repül, véletlenül sem néz, s gondolkodik előre. Ahogy a repülőterek biztonsági rendszerét mindig a megtörtént balesetek forgatókönyvéhez igazítják, általában a film is visszafelé okoskodik. Hanyatt a jövőnek – nem túl biztató stratégia. Mi lehet a kiút?
Semmiképpen sem az ideologikus film, a világmegváltó közhelyekben tobzódó globálmozi. A kisvilágok szoros olvasata pontosabb képet adhat globalizmusról, nagyvilágról, ahogy a telibe kapott jelen is biztosabb előrejelzést ad a jövőről, mint a mélyértelmű apokaliptikus vízió. A zsűri nagydíjával kitüntetett Bolondokházát, Andrej Koncsalovszkij csecsen háborúból vett „igaz történetét” – egy elmegyógyintézetet előbb a csecsen felkelők, majd az orosz csapatok kerítenek hatalmukba – például mindössze egy vékonyka női hajszál tartja vissza attól, hogy elszálljon a magasságos fellegekbe. A filmet csak az menti, hogy hélium-könnyedségű közhelyéhez – a felfordult, bolond világban a bolondok a normálisak – a rendező talált egy igazi Gelsominát. Julia Viszockij, akár Giulietta Masina az Országúton melodrámájában, a nyaktörő dramaturgiai csapdákon, a giccs tükörjegén is tündérléptekkel lábol át, monomániájába zárva mit sem vesz észre az emberi gonoszságból, a háború borzalmaiból, az ő Bolondériájában karácsonyi fénygirlandokkal kivilágított menetrendszerű álomvonatok közlekednek, nem orosz tankok és csecsen dzsipek, Brian Adams énekel (értsük jól az orosz időeltolódást, akkor és ott a sztárok sztárja), s nem a tüzérségi össztűz adja a térzenét. Idővel aztán Zsanna-Gelsomina is ráébred, Brian Adams nem jön érte hófehér vonaton, s enged a valóság túlerejének, amely egy felkelőnek álcázott csecsen bonviván képében érkezik. A történetben benne rejlett egy kaukázusi Underground lehetősége, a Bolondokháza ehhez képest kedves és ártalmatlan film lett, s ennél szigorúbbat nem is mondhatunk róla.
A „bolond-bolond világról” próbált körpanorámát adni Fruit Chan is, méghozzá tőle megszokott módon extrém kamera-állásból: tavaly Hongkongot láttuk az emberi disznóólból, idén a pöcegödör mélyéről svenkel a kamera, egyenesben kapcsolva Peking, New York, a Gangesz-part meg egy koreai halászfalucska (ott épp egy sellő emelkedik ki a környezetszennyezett habokból, s talál utat a budin át az emberi világba) illemhelyeit. Párizs gyomra, a „botrány Clochemerle-ben”, Hitchcock filmterve az amerikai álom alfeléről, a Nagy Emésztőgödörről – a Nyilvános vécé alapötlete, ha nem is új, nem tartozik az elcsépelt sémák közé, valaki egyszer hátha megcsinálja az anyagcsere epopeiáját. Fruit Channak egyelőre nem sikerült, digitálfilmje szimpatikus, de zavaros pikareszk, amiben sem a hősöket, sem a célokat nem látjuk tisztán. Addig élvezzük, amíg hétköznapian bizarr, mihelyst kezd kiviláglani, hogy az elhagyott latrina plebejus falfirka-költészete mögött magasabb szempontok rejlenek – a négy szálon futtatott filmben három beteg ember megmentése a tét, és persze a beteg, megzavart anyagcseréjű földgolyóé – bombasztikussá válik.
Euro-talibánok
A Pareto-elv szerint bárhogy forduljon is a világ (plusz mínusz pár százalék sem változtat ezen), a társadalom 20%-a kebelezi be a javak 80 %-át.
„Jóléti államnak” ezek szerint azt az állapotot hívjuk, amikor ez a nyilvánvaló igazságtalanság sem borzolja a kedélyeket, merthogy a tét legfeljebb annyi, Danish Bleu-t vagy mackósajtot kenhetünk-e a toast-kenyérre.
Európa érdesebb részén azonban – tudjuk, ha filmen nem is gyakran látjuk – nem ennél a dilemmánál szokott felgyorsulni a pulzus, elakadni a lélegzet. Zmej – úgy hangzik, mint a végítélet, pedig ez az egyetlen fénycsík a fesztivál legvigasztalanabb filmjében, egy papírsárkány villan a kormos uráli égen. Alekszej Muradov szokurovi ihletésű elsőfilmje újból megerősíti, nincs az a bangladesi nyomorúság, ami rosszabb volna annál, ami hetven évnyi szovjet jövőgründolás után maradt. „A föld fog sarkából kidőlni” – legmerészebb rémálmaink mindig valóra válnak. Páriának lenni valóságos örömünnep ahhoz képest, amit posztproletárként kell megélni egy elgombásodott, szétmállott szovjet lakótelepen. Ahol kívül lehet rekedni a társadalmon, ott még áll valami. Itt már beomlott minden, az egyenlőségi utópia jegyében szétvert társadalomból csak romok maradtak. A hajdanvolt közösségek emléke ugyan még föl-fölsejlik a napi rutinban, de ki tudja már, mibe mi végre kezdett, mire is volna a család, a szomszédság, a munkahely, mire való az élet. Semmit sem lehet színről színre látni, mindenre zöldes hályog tapad, a tekintetnek eszelős koszrétegen kell átfúrnia magát, mintha gyűrött zsírpapírra forgatták volna a filmet. Csak a zajok fülsértően kristálytiszták, hallani minden másodpercet. A Sárkány egy ólmosan lassú munkanap története a zűrös hajnali ébredéstől napnyugtáig. A film hőse: „katonai ítéletvégrehajtó”. Fölcsatolja a derékszíját. Elindul a garnizonba. A fegyverszobában átveszi a szolgálati pisztolyt és a szto gramm vodkát, céloz és lő. Majd hazamegy sárkányt eregetni a gyerekkel, a fiú kipirult arccal teker a tolókocsival. Operációra nincs pénz, a szomorú hóhér kérelmet körmöl feletteseinek. Közben beesteledik: a halálraítélt tetemét teherautó platójára dobják, neki már jó.
Hasonló díszletek közt, csak épp szokványosabb dramaturgiával és stílben készült a svéd Lukas Moodysson russzisztikai dolgozata. Jéghidegre fagyunk tőle így is. „Lilja 4-ever!” – karcolja a lakótelepi padba a jobb sorsra érdemes orosz gyereklány, aki gyorstalpalón érettségizik a kurvasorsból, miután anyja otthagyta valami necctrikós Szerjozskáért, akinek a csitri csak kolonc lett volna Amerikában, de egy percig nem kérdéses, hogy nem ő lesz az örökkévalóság kedvezményezettje. Megcsalják, megerőszakolják, leánykereskedők karmai közé kerül, s végül Malmőben végzi egy gyorsforgalmi út betonján. Ha Moodysson itt pontot tenne a gyorsított eljárásban meghozott halálos ítélet végére, az sokkoló volna. De a gyengébbek kedvéért el kell magyaráznia, hogy az ártatlan édes kis tizenhat éves nem ezt érdemelte: Lilját angyalszárnyak emelik a rideg skandináv nagyváros fölé.
A melodramatikus és közhelyes gondolkodás siklatja ki a jól megépített vaspályáról a Führer-ex történetét is. Miért lesz két jóarcú és jóeszű kelet-német gyerekből neonáci? Kell-e ennél izgalmasabb kérdés egy ossie-filmbe? A rendező, Winfried Bonengel szerint igen, a lassú mérgeknél az erőszak látványa ezerszer fotogénebb, ennek megfelelően mindaz a csontszilánkos, véres látványosság, ami a „német história x” igaz történetéből kihozható (a film egy neonáci „pentito” bestselleréből készült), azonmód belekerül a filmbe: börtönterror és anális erőszak, felgyújtott török büfés és halálra vert punkok, épp csak a kárhozat brutálisan pontos lélekrajza hiányzik.
A Führer-ex párdarabjában, A nyomkeresőben épp fordítva van. Rolf de Heer 1922-ben játszódó balladájában a horror nem a vér látványánál kezdődik, hanem sokkal korábban, a bomlott agyvelő és a bomlott társadalom rémtörténetével. Ausztrál telepesek kis csapata indul egy gyilkos bennszülött nyomában az átjárhatatlan bozótosba, vezetőjük a katonás fegyelem és a fehér fensőbbrendűség tébolyultja. Az őrület hatékony, mire útjuk végére érnek, kő kövön nem marad a fehér magaskultúrából.
A nyomkereső nyolcvanéves igaz története váratlan fordulattal lett naprakész: Antonioni életműdíjának átadására meghívták Jörg Haidert is, mire Heer azonmód visszavonta filmjét, és elhagyta a Lidót. Vagy ő, vagy a rasszisták. De nem ez volt az amúgy bravúrosan levezényelt fesztiválon a legnagyobb botrány (a berlini filmszemlét hosszú éveken át igazgató Moritz de Hadeln fél év alatt hozta tető alá az idei a Mostrát), az Arany Oroszlánt elnyerő Magdolna nővérek mennydörgő kritikája egészen a Vatikánig elhallatszott, s az Osservatore Romano nem is késlekedett a dörgedelmes válasszal: Robert Mullan filmje sérti az egyház méltóságát. A skót rendezőtől valóban távol áll a jámbor és szelíd kiegyensúlyozottság (fekete humorú családi burleszkje, az Árvák két évvel ezelőtt vadította a Lido filmőrültjeit). Ez a vérmes temperamentum vitte a felföldi harcosokat „a rettenthetetlen” Bruce vagy Bonnie Prince Charles zászlaja alatt harcba a gyűlölt angolok ellen – Skótföld viszont ma csendes, a harcosok filmrendezőnek mennek. Egyetlen pengeéles sikoly a Magdolna nővérek, de hogy hamis vagy igaztalan lenne, szóba nem jöhet. Mullan tényekre épít, s állítását – miszerint Írországban egészen a legutóbbi időkig a katolicizmus legbigottabb kényuralma tombolt – egy hírhedett intézmény működésének utolsó szögig, darócruháig és botütésig hiteles inventáriumával bizonyítja. Az ír társadalom nem elégedett meg a leányanyákat sújtó erkölcsi megvetés lélekölő gyakorlatával, egész intézményrendszert szánt e kegyes gyakorlat lebonyolítására. A „bukott nőket” (essenek bár teherbe erőszak által, mint a film három hősnőjének egyike), vagy akár azokat a lányokat, akikkel szemben a puszta gyanú fölmerülhetett, hogy nem tudnak uralkodni „buja természetük” fölött, a család vagy az árvaház kérésére a Mária Magdolna zárdába zárták, hogy ott aztán a lélekölő robot áldásos hatalmával szabadítsák meg – ha kell életfogytiglan tartó elzárással és rabszolgamunkával – az ördögi kísértésektől.
Harmincezer bűnbánó Magdolna robotolt e „bentlakásos” műintézet-láncban, verítékes ingyenmunkájával egyszersmind extraprofithoz juttatva az apácarendet. Mindaddig nem volt számukra menekvés, míg a család vissza nem vonta a vádat, ami a legritkább esetben fordult elő: a többségre életfogytig tartó kényszermunka várt. A film végén megjelenő feliratból, nemcsak azt tudjuk meg, mi lett a főszereplők sorsa – egyikük beleőrült, a másiknak sikerült ép ésszel kibírni, és megszökni, majd gyökeret ereszteni a civil életben –, de azt is, hogy nem gótikus horrort láttunk – a hatvanas években játszódó film legalább százötven évet letagadhat a korából –, hanem ezredvégi kortárs történetet: a botrányos kényszermunka-rendszert csak 1996-ban törölték el a föld színéről. Ez eddig dokumentumfilm téma is lehetne, Mullan azonban sorsokat és színészeket is talált hozzá. Nincs ebben a filmben semmi formaújító erőmutatvány, épp elég, hogy rendezője ismeri a mágiát, miként kell életre kelteni a lelketlen, fűrészporos színészetet, arcok kísérnek napokig, ismeretlen húgaim: Margaret, Rose, Bernadette.
A test angyala
Larry Clark amerikai fotográfus, rendező negyven éve, mióta fotózni kezdte szuburbia bukott angyalkáit, narkós és elveszett tinédzsereit, a magdalénák, a megalázottak és megszomorítottak oldalán áll. Nincs ez másképp a Ken Parkban sem. Minden korábbi filmjénél nagyobb mennyiségben él szeméremsértő képekkel, de mondani sem kell, a Ken Park nem a nyíltszíni ejakuláció látványától lesz botrányfilm. Ezt legfeljebb azok hihetik, akik csak egy petyhüdt pénisz látványától jönnek erkölcsi izgalomba. Van itt épp elég nyomósabb ok morális felindulásra, mondjuk egy sörvedelő brutális mostoha, aki testépítés közben nevelt fiát használja lelki homokzsáknak („buzi vagy fiam, hogy ilyen bő gatyákban jársz, amékből kilóg a tököd? mér gördeszázól? mér nem csajozól?”), vagy egy valláskárosult, aki fiatalon elhunyt hawaii felesége emlékéből teremt magának egyszemélyes szektát, hogy aztán kiskorú lányát szeretkezésén kapva, szent házassággal és vélhetően pedagógiai célzatú nászéjszakával űzze ki belőle a förtelmes bűnt. Vagy mondjuk egy nagyétvágyú barbie-anyuka, aki a szomszéd kiscsákóval, lánya fiújával nassolgat a hitvesi ágyban, míg a kis Zoe trigonometriát magol a gimiben. Csupa hülye felnőtt, csupa ámokfutó kölyök (a film a szeplős, répafejű Ken Park antréjával nyit: begördeszkázik a játszótérre, kiélesíti a kamkorderét és egyenes adásban fejbelövi magát, a filmbeli fiúcsapat magányos, meg nem értett zsenije pedig konyhakéssel segíti majd át a túlvilágra tüchtig nagyszüleit); ennyi bolond talán nincs is a világon, még egy bezápult kaliforniai kisvárosban sem, de a vad költői túlzásra elég ok az alsó-középosztály teljes szétesettsége. A Ken Park társadalmában beállt a tökéletes agyhalál: ha egy közösség nem tudja többé átadni a kultúráját, a pusztuláshoz már nem kellenek roppant barbárhadak. Nincs mit tanulni a felmenőktől, nincs más igeidő, csak a jelen, nincs más menedék, csak a test, csak a szex meg a szerelem.
Amiről már persze senki sem tud, sem Larry Clark tanácstalan kisvárosi tinédzserei, sem a nagyvárosi yuppik. A legjobb elsőfilmesnek talált Dylan Kidd főhőse, a New York-i a reklámszlogeníró (Ravaszdi Roger) első blickre nagydumás, cinikus szoknyavadásznak látszik. Maga is annak tartja magát, pedig inkább egy kihaló törzs utolsó harcosa, magnak maradt libertinus, elkésett Don Giovanni. Vidékről szalajtott kamasz unokaöccse szexuális beavatása közben kezd ráébredni, már senki sem érti azt a frivol, de mégiscsak szerelemre termett, élettől és vágyaktól áthatott nyelvet, amit ő beszél. Száz perc tömény verbálszex – téved aki csúnya négybetűs szavakra gondol, s nem elegáns szabadelvű csábításra –, révén sem sikerül az erotikus beavatás, valahogy nem akar működni Roger nagybácsi szimpatikus hiedelme: a nők a humorérzékre buknak. A test angyala messzire kerüli Manhattant, marad az örömtelenek összeesküvése: a pornó és a prüdéria. Könnyed, szomorú film. Libertinus katasztrófamozi.
A júniusi kígyóban (találóbb cím lenne a Monszun: ennyi eső, ilyen vehemenciával még A víz asszonyában sem esik, pedig ott folyton megnyílnak a Fujiyama felhői, ha a hősnőnek örömtől-bánattól sírni támadna kedve) egy házaspár találja szemben magát az érzékek némaságával. A fesztivál talán leghatásosabban fényképezett filmjében a Tetsuóval elhíresült Shinya Tsukamoto persze a maga brutális módszerével orvosolja a szerelmi aszályt. Nemcsak a monszun ostorcsapásai serkentik a közönyös húst, de egy voyeur fotográfus képei is: az ismeretlen megleste a nőt, amint parlagon heverő testét ébresztgette (a férj munka- és tisztaságmániás, mosdósikálásra több ideje jut, mint házaséletre). A zsaroló nem pénzt kér az asszonytól, hanem mind vadabb nárcisztikus szenvedélyt. Miután a férjjel is eljátszotta ugyanezt a játékot, a test ördögéről kiderül, hogy angyali üdvözlet hordozója volt, az elhidegült pár az érzéki pokolba alászállva végre egymásra talál a testi gyönyörökben.
A szerelem bábjai
A hasonszenvi gyógymód, a szexre szex, az önzésre önzés módszere mellett a szerelmi szenvedély puritán verziója két visszafojtottan extatikus remekműben öltött testet az idei Mostrán. „Aki sok asszonyt szeretett, nem ismerte a szerelmet, magát kereste és szerette” – e verdikt akár A bábuk mottója is lehetne, itt minden hősnek ez a – maga kárán megtanult – életelve. Kitano Takeshi három szerelmi történetet fűz egybe, melankolikusan előadott, de nyolcszáz fokon sistergő reménytelen, elárult szerelmeket. Mintha Bresson minimális kifejezésre szorított, fehér színészeit látnánk. Nem véletlenül, A bábukat ihlető ősi japán marionett, a bunraku ugyanarra a drámai kontrasztra épül: a szerelmi szenvedély lelketlen fabábokat hevít. Az első történet hőse, Matsumoto örök szerelmet ígért Sawakónak, de aztán a karrier és gazdagság elcsábította. Feleségül kérte főnöke lányát, az esküvőn hallja hírét, hogy elhagyott szerelmese öngyilkos lett, s most altatóktól elszállt aggyal fekszik az intenzíven. Menyasszonyt, násznépet maga után hagyva rohan a hűtlen fiú, hogy aztán hátralévő életét néma kedveséhez kötözve vezekléssel töltse, tavasztól télig vándoroljon a gonoszul érzéki japáni tájakon.
Hiro, a yakuzafőnök is a szerelmet árulta el ifjúkorában a hatalom kedvéért. Harminc év telt el azóta, hogy a városi parkban egy önzetlen lány hozta ételhordójában az ebédet, és etette vasárnaponként az éhes kamaszt, aki aztán egy nap inkább yakuzának állt. A lány harminc éven át, minden vasárnap ott ült a padon. S most amikor vesztét érezve, a yakuza fölkeresi az egyetlen helyet, ahol boldog volt életében, újra találkozik a nővel, aki megkéri, csak egy percre zavarja, mert épp a kedvesét várja. Ugyanez az archaikus erkölcs kormányozza a harmadik történet: egy popsztár autóbalesetben összetöri az arcát, s nem akarja, hogy bárki így lássa, de egyik szenvedélyes rajongója, megvakítja magát, hátha így a lány közelébe kerülhet. Az elvakult szerelmes legfőbb vágya teljesül, innen már nincs tovább, hazafelé menet az országúton elcsapja egy teherautó. Melodráma? „A legkegyetlenebb filmem. A szerelemnél nincs halálosabb szenvedély.” – állítja Kitano. Ilyen az, amikor „Beat” Takeshi megszelídül.
Ha Kitano filmje egy háromszáz éves erkölcsi rendet öltöztet be mai japán jelmezekbe (a ruhákat az extravagáns divatkreátor, Yohji Yamamoto tervezte), Todd Haynes az Eisenhower-éra jómódú és paranoiás Amerikáját hozza testközelbe: a Távol az égtől Douglas Sirk 1955-ös klasszikusának (Amit csak enged az ég) párdarabja. Szó nincs egyszerű remake-ről, nemcsak azért, mert az eredeti történet több ponton is megváltozott, hanem mert Haynes semmit sem modernizált. A 2002-es Távol az égtől perfekt szimulakrum, nemcsak a hősnő frizurájában, az enteriőrök és az utcák küllemében, de minden kockájában, zenéjében, kameramozgásában, technicolor színeiben igazi 1955-ös film. Pusztán ez a bravúr filmtörténeti jelentőséggel ruházná föl Haynes filmjét, de a tökéletes azonosulás itt több egyszerű technikai bravúrnál. A Távol az égtől nem az áthallások filmje, hanem időutazás, celluloidra forgatott – fölöttébb kegyetlen – virtuális játék. Két órán át az ötvenes évek fojtogató légkörét lélegezzük be, ahol a hipokrízis a házasságtörés puszta gondolatát is kiközösítéssel bünteti, különösen, ha a társadalmi kasztok határait fenyegeti (a dúsgazdag hősnő néger kertészükbe szeret bele; történetesen ő az egyetlen olyan férfi a kisvárosban, akivel Miróról és Picassóról lehet beszélgetni). Haynes kezén a melodráma nem a könnyfakasztás, hanem a pontos társadalomrajz eszköze, filmje egy merev etikettre épülő közösség önpusztító marionettjének sűrűjébe visz. Távol az égtől, de közel a jelenhez, bármennyire másként is szenvedjünk és szeressünk. Aki Haynes bábmestereinek ténykedését kiismerte, az 2002 „szabad világának” drótjait is látni fogja. Valaki mindig játszik velünk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/11 24-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2741 |
