Korcsog Balázs
Wagner a filmzene ősatyja? – Az opera műfaji összetettségéhez és sokrétűségéhez talán csak a film komplexitása fogható.
A film – a jövő zenéje. Az opera – a posztmodern film egyik modellje. Az operafilm – a zenés filmek egyik műfaja, a filmes adaptáció egy formája: egy opera filmes feldolgozása, filmre vitele vagy megfilmesítése. Az operafilm tehát a zenés filmek – a zenés-táncos filmmusicaltől és a zenészéletrajzi filmtől a koncert- és turnéfilmen, a rock- és rockopera-filmen át egészen a videóklipig terjedő – népes családjába tartozik, annak talán legklasszikusabb tagja.
Az operafilm azonban jelentősen különbözik a zenés film legtöbb fajtájától. A zenés filmek egyik legfőbb sajátossága ugyanis az, hogy filmzenéjük a történet (fabula) és a cselekmény (szüzsé) szintjén is diegetikus, azaz a zenés filmekben a filmszereplők által játszott és/vagy énekelt zene szól. Az operafilmek zenéje ezzel szemben csupán a narráció és a szüzsé, tehát az énekes előadásmód és a filmen megjelenített cselekmény, a látható eseménysor szintjén találkozik, a fabula szintjén azonban nem: a zenés filmek nagy részével ellentétben egy operafilm zenéje többnyire nem a cselekmény része. Míg például a Beatles-filmekben a fiúk – mintegy önmagukat alakítva – a történet és a cselekmény szintjén is énekelnek/zenélnek, addig egy opera(film) hőse, mondjuk Joseph Losey filmjében Don Giovanni, illetve az őt alakító Ruggero Raimondi – bármily furcsán hangozzék is, de – csupán az operai narráció sajátosságából, vokális előadásmódjából adódóan énekel, magában a történetben azonban nem. Olykor azonban magán az operán belül is vannak énekes/zenei megnyilvánulások: ilyen Don Giovanni „pezsgőáriaként” ismert bordala, második felvonás eleji szerenádja vagy az első felvonás fináléjának báljelenete.
Míg egy operában természetes, és többnyire el is fogadjuk azt a képtelen konvenciót, hogy a szereplők énekelve beszélnek egymáshoz, hogy még haldoklás közben is „kivágják” a magas „c”-t, addig egy filmben ez korántsem magától értetődő dolog. A film közeli és félközeli beállításaiban fény derül mindarra, amit az operaszínpad jótékony félhomálya eltakar. Tehát az opera színpadiassága, énekes előadásmódja és stilizált ábrázolásmódja, illetve a film „filmszerűsége”, naturális ábrázolásmódja közti feszültség feloldása (vagy éppen e konfliktus kiélezése) az operafilm archimédeszi pontja, rendezőjének igazi feladata. Egy operafilm „sikere” azon áll vagy bukik, hogy a produkció képes-e az opera képtelen nyelvezetét képi nyelvre átültetni.
*
Az írásom címéül választott „képletet” a Kenedi János által szerkesztett, 1978-ban megjelent filmzenei antológia címéből (Film + zene = filmzene?) kölcsönöztem, illetve ültettem át. Az opera + film = operafilm egyenlet azonban – az opera műfajának eredendő összetettsége, azaz zenedrámai jellege folytán – tovább tagolható: (zene + dráma) + film = operafilm. A műfaj eredendő komplexitásából adódóan egy operaelőadás – akár a wagneri Gesamtkunst értelmében is – összművészeti (irodalmi, zenei, színházi, sőt képzőművészeti) produkció. Az opera műfaji összetettségéhez és sokrétűségéhez talán csak a film komplexitása fogható, nemhiába hasonlítják gyakran a filmet az operához, és tekintik Wagnert a filmzene szellemi ősatyjának.
A műfaj talán legnagyobb nehézségét éppen az jelenti, hogy egy operafilm mindig kettős (zenei és filmes) megítélés alá esik, mindkét művészi komponensének meg kell hogy feleljen: egy operafilmnek filmként és zenei/operai interpretációként is meg kell állnia a helyét.
*
Ha az operafilmet megpróbáljuk a filmtörténet kezdetéig visszavezetni, akkor megállapíthatjuk, hogy az operafilm a filmművészet két nagy vonulatának kiindulópontja: Lumière és Méliès munkássága közül az utóbbihoz, illetve az ebből eredeztethető filmes formanyelvhez és tradícióhoz kötődik. Míg a fotografikus eredetű Lumière-filmek mozgó fényképszerűsége, életszerűsége, realisztikus, sőt dokumentarista jellege a filmszerűség, illetve a filmszerűnek mondott filmek csírája, addig a színházi fogantatású, látványos-fantasztikus fikcióra és gyakran adaptációra épülő, filmre vitt (sőt filmre vett) színház benyomását keltő Méliès-oeuvre a színpadias, filmszerűtlen filmek őse. A Méliès-féle film nevezhető tehát az operafilmek prototípusának. Egy másik megközelítés szerint Méliès-nek az operafilmekre gyakorolt hatása nem tekinthető kizárólagosnak. Sőt: az operafilm feszültségét éppen a filmszerű (Lumière-i) és a filmszerűtlen/színpadias (Méliès-i) elemek közti feszültség adja. Balassa Péter A másik színház című – operafilm-elemzéseit is tartalmazó – tanulmánykötetében ezt úgy fogalmazza meg, hogy „az operafilm vizualitása a film »naturális«, színpadellenes természete és az opera rendkívüli színpadiassága közötti feszültségsávban és ellentmondásban jön létre”.
*
Operafilmek már a filmművészet (h)őskorában, a némafilm korszakában is készültek (a legkorábbiak Verdi Aidájából és Gounod Faustjából, mindkettő 1911-ben). És ahogy a némafilmeket sem „némán” vetítették, úgy a korai operafilmeket is legtöbbször (élő)zenei kísérettel és énekesek közreműködésével (mintegy „élő szinkronnal”) adták elő. Az operafilm igazi időszaka természetesen a hangosfilm feltalálásával érkezett el, a műfaj azonban sokáig csupán filmszalagra rögzített operaelőadásként élt – a filmre vett opera azonban még nem igazi operafilm. (A színpadi operaelőadások filmfelvétele vagy televíziós közvetítése ma párhuzamosan él az operafilmmel.)
A tulajdonképpeni szerzői operafilm csak a hetvenes-nyolcvanas években a szerzői film és a modern filmművészet nagy rendezőinek fénykorával; a zenei előadóművészet és operainterpretáció ötvenes-hatvanas évekbeli nagy korszakának lezárulásával, a „dirigensi”/karmesterközpontú operajátszásról a „rendezői” operajátszásra való áttérés folyamatával; s végül a posztmodern és a dekonstrukció térhódításával egyidejűleg jött létre. A szerzői operafilm feszültségét legfőképp ez utóbbi tényező adja, nevezetesen az, hogy az opera metafizikára és szükségszerűségre (végzetre/sorsra) épülő egységes és grandiózus világa éppen a posztmodern iróniára és esetlegességre, szórtságra és töredékességre épülő világában kerül elő ismét: az operát mint az „abszolutizmus” egyik reprezentatív műfaját a relativizmus és pluralizmus kora fedezi fel újra.
Ennek az újrafelfedezésnek, az operafilm újjászületésének, mondhatni új hullámának alkotásai közül Bergman Varázsfuvolája (1974), Losey Don Giovannija (1978), Syberberg Parsifalja (1981) és Saura Carmenje (1983) a legjelentősebbek. Almási Miklós Anti-esztétikájában Bergman Varázsfuvoláját egyenesen a posztmodern dekonstrukció látványos modelljének tekinti: a svéd rendező a Mozart-mű ironikus adaptációjával, a nézőközönség (a kislányarc!) bevonásával, a szabadkőműves jelképrendszer eltüntetésével, a szexualitás (és a hatalom viszonyának) középpontba állításával bontja le, építi át magát operát és annak hagyományos előadói gyakorlatát.
Az operafilm posztmodern reneszánsza azonban a szerzői operafilmmel párhuzamosan létrehozta a műfaj másik változatát is, nevezzük ezt jobb híján „filmoperának”. E filmtípus klasszikus példája Fellini kései remeke, az És a hajó megy című alkotás (1983). A „filmopera” nem egy valódi opera filmes adaptációja, hanem a rendező operaszerű filmes „víziója”, mely a film zenei és stiláris jellegzetességei, színpadiassága, stilizáltsága vagy éppen témája folytán nagyon is operai. A „filmoperák” közé tartozik a kései Fellini legtöbb filmje (az És a hajó megy mellett leginkább a Casanova az, ami zeneisége, művisége és stilizáltsága folytán jellegzetesen operai), de bizonyos szempontból ide sorolható Greenaway és Fassbinder munkássága is. A posztmodern „filmoperák” vonulatába tartozik Don Boyd Ária-filmje (1987), amely többek között Jean-Luc Godard, Robert Altman, Ken Russell és Derek Jarman közreműködésével készült. A neves rendezők Áriájának (pontosabban Áriáinak) mindegyike egy-egy operarészletre épül, s legfőbb jellegzetességük az, hogy szakítanak az operajátszás konvencionális stilizáltságával és allegorikus, „leplezett” alakjaival, és – mintegy ellenpontozva az adott operát – a testiséget, a szexualitást, a „meztelen igazságot” állítják a középpontba, tehát éppen azt, amit az operai kosztüm és smink többnyire eltakar: magát az emberi testet, a hús-vér embert. Boyd Áriája így „leplezi le” az operát, fellebbentve a műfaj fátylát, és letépve az operai álarcosbál résztvevőinek maszkját.
*
A nagy filmrendezők operafilmjeivel kapcsolatban mindenképpen meg kell említenünk Tarkovszkij Borisz Godunov-rendezését. Muszorgszkij operáját, „az orosz/népi Ringet” – amely Tarkovszkij kései filmtervei között is szerepelt – 1983-ban, a londoni Covent Garden operaházban Claudio Abbado vezényletével vitte színre a nagy orosz filmrendező. Erről az előadásról nem maradt fenn filmfelvétel, azonban a produkciót néhány évvel később átvitték a szentpétervári Kirov Színházba, és ott 1990-ben filmre vették az előadást. Ha csak az eredeti rendezői koncepció árnyékaként is, de ily módon azért fennmaradt Tarkovszkij posztumusz operafilmje.
A XX. század karmesteróriásaival megörökített egynéhány operaelőadás filmfelvétele közül Toscanini 1949-es New York-i Aidája és Furtwängler 1954-es salzburgi Don Giovannija emelkedik ki. A nagy karmesterek közül Karajan volt az, aki gyakran rendezte is a saját maga vezényelte operaelőadásokat. A színházi és filmes operarendezők közül Jean-Pierre Ponnelle és Franco Zeffirelli nevéhez fűződik a legtöbb operafilm, illetve filmre vett operaelőadás: Zeffirelli elsősorban Verdi és Puccini, Ponnelle pedig főként Monteverdi és Mozart operáinak rendezőjeként kapott elismerést, de Ponnelle Pillangókisasszony-, Sevillai borbély-, Rigoletto- és bayreuthi Trisztán-rendezése is világhírre tett szert. Ponnelle volt az, aki Nikolaus Harnoncourt karmester rendezőtársaként sokat tett a barokk és klasszikus operák korhű (historikus/régizenei) előadásának elfogadtatásáért.
A hírek szerint a német filmrendezőt, Werner Herzogot továbbra is foglalkoztatja az operarendezés: korábbi „operaprodukciói” (Fitzcarraldo című „filmoperája”, illetve Scala-beli Fideliója és bayreuthi Lohengrinje) után most Wagner A bolygó hollandiját állítja színpadra az erfurti ünnepi játékokon.
A kortárs filmművészet legjelentősebb alkotói közül Peter Greenaway-t is szoros szálak fűzik az operához. Greenaway képzőművészeti jellegű, színpadias, egyszerre barokkos és posztmodern filmjei igazi „filmoperák”: mindegyik az, de leginkább talán A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretője (1989) és A mâconi gyermek (1993). „Mindig érdekelt a kép és a zene operára jellemző kapcsolata, hogy a zenét a produkció emocionális és strukturális rendezőelemeként használom. A szakács… utolsó tekercse rendkívül operai: nem énekelnek benne, de a mozgások stilizáltak, a tér szűk, a zene pedig kifejezetten mindenható. A mâconi gyermek valójában opera, filmen. Súlyosan wagneri és mélyen metaforikus, sok benne az ének, jelenetezésében, a szereplők csoportosításában, a színek szimbolizmusának működésében pedig kifejezetten hagyományos módon operai” – mondta filmjeinek az operához való viszonyáról az angol rendező legutóbbi budapesti látogatásakor, hozzátéve, hogy Kolumbusz- és Vermeer-operája után most a bartóki Kékszakállú dekonstruktív, posztmodern verziójának színpadra állítását tervezi.
*
Az operafilm rendezője filmre adaptálja, pontosabban „operálja” át az operát. A filmes operaadaptáció így – „operáció”. Az operafilm rendezője pedig – az opera „operátora”, akarom mondani „operatőre”.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/11 06-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2735 |
