Korcsog Balázs
Wagner a filmzene õsatyja? – Az opera mûfaji összetettségéhez és sokrétûségéhez talán csak a film komplexitása fogható.
A film – a jövõ zenéje. Az opera – a posztmodern film egyik modellje. Az operafilm – a zenés filmek egyik mûfaja, a filmes adaptáció egy formája: egy opera filmes feldolgozása, filmre vitele vagy megfilmesítése. Az operafilm tehát a zenés filmek – a zenés-táncos filmmusicaltõl és a zenészéletrajzi filmtõl a koncert- és turnéfilmen, a rock- és rockopera-filmen át egészen a videóklipig terjedõ – népes családjába tartozik, annak talán legklasszikusabb tagja.
Az operafilm azonban jelentõsen különbözik a zenés film legtöbb fajtájától. A zenés filmek egyik legfõbb sajátossága ugyanis az, hogy filmzenéjük a történet (fabula) és a cselekmény (szüzsé) szintjén is diegetikus, azaz a zenés filmekben a filmszereplõk által játszott és/vagy énekelt zene szól. Az operafilmek zenéje ezzel szemben csupán a narráció és a szüzsé, tehát az énekes elõadásmód és a filmen megjelenített cselekmény, a látható eseménysor szintjén találkozik, a fabula szintjén azonban nem: a zenés filmek nagy részével ellentétben egy operafilm zenéje többnyire nem a cselekmény része. Míg például a Beatles-filmekben a fiúk – mintegy önmagukat alakítva – a történet és a cselekmény szintjén is énekelnek/zenélnek, addig egy opera(film) hõse, mondjuk Joseph Losey filmjében Don Giovanni, illetve az õt alakító Ruggero Raimondi – bármily furcsán hangozzék is, de – csupán az operai narráció sajátosságából, vokális elõadásmódjából adódóan énekel, magában a történetben azonban nem. Olykor azonban magán az operán belül is vannak énekes/zenei megnyilvánulások: ilyen Don Giovanni „pezsgõáriaként” ismert bordala, második felvonás eleji szerenádja vagy az elsõ felvonás fináléjának báljelenete.
Míg egy operában természetes, és többnyire el is fogadjuk azt a képtelen konvenciót, hogy a szereplõk énekelve beszélnek egymáshoz, hogy még haldoklás közben is „kivágják” a magas „c”-t, addig egy filmben ez korántsem magától értetõdõ dolog. A film közeli és félközeli beállításaiban fény derül mindarra, amit az operaszínpad jótékony félhomálya eltakar. Tehát az opera színpadiassága, énekes elõadásmódja és stilizált ábrázolásmódja, illetve a film „filmszerûsége”, naturális ábrázolásmódja közti feszültség feloldása (vagy éppen e konfliktus kiélezése) az operafilm archimédeszi pontja, rendezõjének igazi feladata. Egy operafilm „sikere” azon áll vagy bukik, hogy a produkció képes-e az opera képtelen nyelvezetét képi nyelvre átültetni.
*
Az írásom címéül választott „képletet” a Kenedi János által szerkesztett, 1978-ban megjelent filmzenei antológia címébõl (Film + zene = filmzene?) kölcsönöztem, illetve ültettem át. Az opera + film = operafilm egyenlet azonban – az opera mûfajának eredendõ összetettsége, azaz zenedrámai jellege folytán – tovább tagolható: (zene + dráma) + film = operafilm. A mûfaj eredendõ komplexitásából adódóan egy operaelõadás – akár a wagneri Gesamtkunst értelmében is – összmûvészeti (irodalmi, zenei, színházi, sõt képzõmûvészeti) produkció. Az opera mûfaji összetettségéhez és sokrétûségéhez talán csak a film komplexitása fogható, nemhiába hasonlítják gyakran a filmet az operához, és tekintik Wagnert a filmzene szellemi õsatyjának.
A mûfaj talán legnagyobb nehézségét éppen az jelenti, hogy egy operafilm mindig kettõs (zenei és filmes) megítélés alá esik, mindkét mûvészi komponensének meg kell hogy feleljen: egy operafilmnek filmként és zenei/operai interpretációként is meg kell állnia a helyét.
*
Ha az operafilmet megpróbáljuk a filmtörténet kezdetéig visszavezetni, akkor megállapíthatjuk, hogy az operafilm a filmmûvészet két nagy vonulatának kiindulópontja: Lumière és Méliès munkássága közül az utóbbihoz, illetve az ebbõl eredeztethetõ filmes formanyelvhez és tradícióhoz kötõdik. Míg a fotografikus eredetû Lumière-filmek mozgó fényképszerûsége, életszerûsége, realisztikus, sõt dokumentarista jellege a filmszerûség, illetve a filmszerûnek mondott filmek csírája, addig a színházi fogantatású, látványos-fantasztikus fikcióra és gyakran adaptációra épülõ, filmre vitt (sõt filmre vett) színház benyomását keltõ Méliès-oeuvre a színpadias, filmszerûtlen filmek õse. A Méliès-féle film nevezhetõ tehát az operafilmek prototípusának. Egy másik megközelítés szerint Méliès-nek az operafilmekre gyakorolt hatása nem tekinthetõ kizárólagosnak. Sõt: az operafilm feszültségét éppen a filmszerû (Lumière-i) és a filmszerûtlen/színpadias (Méliès-i) elemek közti feszültség adja. Balassa Péter A másik színház címû – operafilm-elemzéseit is tartalmazó – tanulmánykötetében ezt úgy fogalmazza meg, hogy „az operafilm vizualitása a film »naturális«, színpadellenes természete és az opera rendkívüli színpadiassága közötti feszültségsávban és ellentmondásban jön létre”.
*
Operafilmek már a filmmûvészet (h)õskorában, a némafilm korszakában is készültek (a legkorábbiak Verdi Aidájából és Gounod Faustjából, mindkettõ 1911-ben). És ahogy a némafilmeket sem „némán” vetítették, úgy a korai operafilmeket is legtöbbször (élõ)zenei kísérettel és énekesek közremûködésével (mintegy „élõ szinkronnal”) adták elõ. Az operafilm igazi idõszaka természetesen a hangosfilm feltalálásával érkezett el, a mûfaj azonban sokáig csupán filmszalagra rögzített operaelõadásként élt – a filmre vett opera azonban még nem igazi operafilm. (A színpadi operaelõadások filmfelvétele vagy televíziós közvetítése ma párhuzamosan él az operafilmmel.)
A tulajdonképpeni szerzõi operafilm csak a hetvenes-nyolcvanas években a szerzõi film és a modern filmmûvészet nagy rendezõinek fénykorával; a zenei elõadómûvészet és operainterpretáció ötvenes-hatvanas évekbeli nagy korszakának lezárulásával, a „dirigensi”/karmesterközpontú operajátszásról a „rendezõi” operajátszásra való áttérés folyamatával; s végül a posztmodern és a dekonstrukció térhódításával egyidejûleg jött létre. A szerzõi operafilm feszültségét legfõképp ez utóbbi tényezõ adja, nevezetesen az, hogy az opera metafizikára és szükségszerûségre (végzetre/sorsra) épülõ egységes és grandiózus világa éppen a posztmodern iróniára és esetlegességre, szórtságra és töredékességre épülõ világában kerül elõ ismét: az operát mint az „abszolutizmus” egyik reprezentatív mûfaját a relativizmus és pluralizmus kora fedezi fel újra.
Ennek az újrafelfedezésnek, az operafilm újjászületésének, mondhatni új hullámának alkotásai közül Bergman Varázsfuvolája (1974), Losey Don Giovannija (1978), Syberberg Parsifalja (1981) és Saura Carmenje (1983) a legjelentõsebbek. Almási Miklós Anti-esztétikájában Bergman Varázsfuvoláját egyenesen a posztmodern dekonstrukció látványos modelljének tekinti: a svéd rendezõ a Mozart-mû ironikus adaptációjával, a nézõközönség (a kislányarc!) bevonásával, a szabadkõmûves jelképrendszer eltüntetésével, a szexualitás (és a hatalom viszonyának) középpontba állításával bontja le, építi át magát operát és annak hagyományos elõadói gyakorlatát.
Az operafilm posztmodern reneszánsza azonban a szerzõi operafilmmel párhuzamosan létrehozta a mûfaj másik változatát is, nevezzük ezt jobb híján „filmoperának”. E filmtípus klasszikus példája Fellini kései remeke, az És a hajó megy címû alkotás (1983). A „filmopera” nem egy valódi opera filmes adaptációja, hanem a rendezõ operaszerû filmes „víziója”, mely a film zenei és stiláris jellegzetességei, színpadiassága, stilizáltsága vagy éppen témája folytán nagyon is operai. A „filmoperák” közé tartozik a kései Fellini legtöbb filmje (az És a hajó megy mellett leginkább a Casanova az, ami zeneisége, mûvisége és stilizáltsága folytán jellegzetesen operai), de bizonyos szempontból ide sorolható Greenaway és Fassbinder munkássága is. A posztmodern „filmoperák” vonulatába tartozik Don Boyd Ária-filmje (1987), amely többek között Jean-Luc Godard, Robert Altman, Ken Russell és Derek Jarman közremûködésével készült. A neves rendezõk Áriájának (pontosabban Áriáinak) mindegyike egy-egy operarészletre épül, s legfõbb jellegzetességük az, hogy szakítanak az operajátszás konvencionális stilizáltságával és allegorikus, „leplezett” alakjaival, és – mintegy ellenpontozva az adott operát – a testiséget, a szexualitást, a „meztelen igazságot” állítják a középpontba, tehát éppen azt, amit az operai kosztüm és smink többnyire eltakar: magát az emberi testet, a hús-vér embert. Boyd Áriája így „leplezi le” az operát, fellebbentve a mûfaj fátylát, és letépve az operai álarcosbál résztvevõinek maszkját.
*
A nagy filmrendezõk operafilmjeivel kapcsolatban mindenképpen meg kell említenünk Tarkovszkij Borisz Godunov-rendezését. Muszorgszkij operáját, „az orosz/népi Ringet” – amely Tarkovszkij kései filmtervei között is szerepelt – 1983-ban, a londoni Covent Garden operaházban Claudio Abbado vezényletével vitte színre a nagy orosz filmrendezõ. Errõl az elõadásról nem maradt fenn filmfelvétel, azonban a produkciót néhány évvel késõbb átvitték a szentpétervári Kirov Színházba, és ott 1990-ben filmre vették az elõadást. Ha csak az eredeti rendezõi koncepció árnyékaként is, de ily módon azért fennmaradt Tarkovszkij posztumusz operafilmje.
A XX. század karmesteróriásaival megörökített egynéhány operaelõadás filmfelvétele közül Toscanini 1949-es New York-i Aidája és Furtwängler 1954-es salzburgi Don Giovannija emelkedik ki. A nagy karmesterek közül Karajan volt az, aki gyakran rendezte is a saját maga vezényelte operaelõadásokat. A színházi és filmes operarendezõk közül Jean-Pierre Ponnelle és Franco Zeffirelli nevéhez fûzõdik a legtöbb operafilm, illetve filmre vett operaelõadás: Zeffirelli elsõsorban Verdi és Puccini, Ponnelle pedig fõként Monteverdi és Mozart operáinak rendezõjeként kapott elismerést, de Ponnelle Pillangókisasszony-, Sevillai borbély-, Rigoletto- és bayreuthi Trisztán-rendezése is világhírre tett szert. Ponnelle volt az, aki Nikolaus Harnoncourt karmester rendezõtársaként sokat tett a barokk és klasszikus operák korhû (historikus/régizenei) elõadásának elfogadtatásáért.
A hírek szerint a német filmrendezõt, Werner Herzogot továbbra is foglalkoztatja az operarendezés: korábbi „operaprodukciói” (Fitzcarraldo címû „filmoperája”, illetve Scala-beli Fideliója és bayreuthi Lohengrinje) után most Wagner A bolygó hollandiját állítja színpadra az erfurti ünnepi játékokon.
A kortárs filmmûvészet legjelentõsebb alkotói közül Peter Greenaway-t is szoros szálak fûzik az operához. Greenaway képzõmûvészeti jellegû, színpadias, egyszerre barokkos és posztmodern filmjei igazi „filmoperák”: mindegyik az, de leginkább talán A szakács, a tolvaj, a feleség és a szeretõje (1989) és A mâconi gyermek (1993). „Mindig érdekelt a kép és a zene operára jellemzõ kapcsolata, hogy a zenét a produkció emocionális és strukturális rendezõelemeként használom. A szakács… utolsó tekercse rendkívül operai: nem énekelnek benne, de a mozgások stilizáltak, a tér szûk, a zene pedig kifejezetten mindenható. A mâconi gyermek valójában opera, filmen. Súlyosan wagneri és mélyen metaforikus, sok benne az ének, jelenetezésében, a szereplõk csoportosításában, a színek szimbolizmusának mûködésében pedig kifejezetten hagyományos módon operai” – mondta filmjeinek az operához való viszonyáról az angol rendezõ legutóbbi budapesti látogatásakor, hozzátéve, hogy Kolumbusz- és Vermeer-operája után most a bartóki Kékszakállú dekonstruktív, posztmodern verziójának színpadra állítását tervezi.
*
Az operafilm rendezõje filmre adaptálja, pontosabban „operálja” át az operát. A filmes operaadaptáció így – „operáció”. Az operafilm rendezõje pedig – az opera „operátora”, akarom mondani „operatõre”.
| A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/11 06-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2735 |
