Tillmann József A.
Az opera hagyományát a moziban az irónia hatja át.
Az ember természetes hangja az üvöltés. A kezdeti, fájdalomkiáltáson, örömujjongáson és felhorkanásokon aligha túlmenõ hangkészletünk, azóta meglehetõsen kibõvült. Évek ezrei alatt az animális bázison különféle kifinomult közlésformáink alakultak ki. Az idõk és helyzetek sokasága mindegyre alkalmat teremtett a kiáltást intonáló test indulatainak és rezgéseinek modulálására. A tagolatlan üvöltéstõl, az alig tagolt bölcsõ- és altató dalokon át a polifon hangkatedrálisokig menõen az érzésvilág megannyi árnyalata fellelte vagy kifejlesztette a maga énekformáját. A mûvészetek mûvészete, a zene hierarchiáján belül a vox humana a középkor alkonyáig megõrizte kitüntetett helyét. Ezt a hangok és a világ kozmikus harmóniájáról tudó antik–keresztény zeneelmélet és a (Háromságos–Egy) Isten Szellemével áthatott szó (logosz) szövetsége alapozta meg. A szó és a hang instrumentumainak és médiumainak fejlõdése szétszálazta e szövetség szövedékét. Az újkor elõestéjén alkalom kínálkozott a szétágazott „mûfajok” és szellemterületek újrarendezésére. Ez az opera megszületésének ideje. Elsõ teljesértékû darabjában, Monteverdi Orfeójában reneszánsz és barokk jellemzõk egyaránt mutatkoznak.
Az énekes–zenés dráma világra jöttének körülményei nem túl elõkelõk: származási helye a szöveges színdarabok szüneteiben keresendõ. A felvonásközökben a közönséget kezdetben zenés közjátékkal mulattatták, majd énekesek is felléptek benne. A konstelláció mégis kedvezõnek bizonyult, a közjáték kereteit szétfeszítõ opera létrejött: a szó és a kép színháza az énekhanggal egészült ki.
Jóllehet a hang, a szó és a kép egymásra utaltak és eredetükben is közel állnak egymáshoz, kapcsolatuk az új mûfaj teremtette egységben korántsem volt problémáktól ment. A szöveg éneklésének és megértésének nehézségei kezdettõl fogva éppúgy jelen voltak, mint a zenei és a drámai idõ feszültségei. Az elõbbi a leegyszerûsített librettók, az untig ismert mitológiai témák választására vezet, az utóbbiak pedig, az események érzelmi–énekes kiterjedése miatt azzal fenyegetnek, hogy szándéktalanul is komikussá teszik a színpadi történéseket. A látvány, a dráma és a zene eltérõ „logikája” elõrevetíti az opera történetének késõbbi lefolyását. Hallószervünkkel az egyensúlyozás, a térben való tájékozódás szerve is szervesült. A hang, a zene térben hangzik fel, és aminek kiterjedése van, az sosincs híján a képi vetületeknek. A zenehallgatás közben lehunyt szem a hang-képekre szegezett belsõ tekintet kiélesedésének a jele. A hangokhoz társított képi ábrázolások, a zene mellé adott képi körítés mindig azzal fenyeget, hogy a zene „megzenésítésévé” válik. Nemcsak a barokk illúziótechnika révén vagy a romantika gesamtkunsztos révületében, hanem a posztmodern klipkultúrában is.
Az opera felõl a film, és kivált a digitális mozgókép a zene-dráma eszményi közegének tûnhet. (A mozi lehetõsége már Wagnert is foglalkoztatta, operái utolsó bayreuth-i elõadásain már árnyjáték-szerû háttérvetítésben jelentek meg lovasok.) Ám e technikák feltûnésével egyidejûleg mindama emberek és helyzetek (tempók, terek, emóciók, társadalmi rétegek etc.) is tünedezni kezdtek, amelyek az operát létrehozták és éltették. A képek és érzések korszakos sebességváltása, az élet általános gyorsulása folytán az egész operamûfaj muzeális messzeségbe tûnt.
Az operafilmek és filmoperák új hulláma már a posztmodern historizmus terméke. Nem egy fejlõdésfolyamat új fázisa ez, hiszen legjobb darabjai is legfeljebb korhû felújítások, a gyengébbek puszta illusztrációk, régieskedõ remake-ek. Közülük ugyan nem a legjobb, de a legteljesebb képet az opera státuszáról az Ária (1987) adja. Ebben a kilenc rendezõ kilenc áriára készült füzérében átható az irónia: a zenei magaskultúra végletesen stilizált, vibrálóvá felfokozott klasszikus darabjaihoz a filmesek a szinte kivétel nélkül éles ellenpontokat, a hétköznapok hûvös és tárgyilagos képsorait rendelték.
Ám az avultság megannyi tünete ellenére mégis van az operában valami múlhatatlan, minden idõn és idõszerûtlenségen túli. Ez olykor, egy-egy villanásra meg is mutatkozik, s nem is feltétlen a „mûvészi” közegben, miként történetesen a díva áriájában az Ötödik elemben. Avagy a Kusturica-filmek zeneszerzõjének, Goran Bregovicnak A Balkán csendje címû lemezén. De ezek kivételek. Az opera hagyományát nemcsak az Áriában illeti az irónia. A modern zene nagy megújítója, John Cage, az 1980 körül készült egyetlen operájával, az Europera 1& 2-vel egy mélységesen ironikus, komputervezérelte hangkollázzsal járult a mûfaj történetének végkifejletéhez. A darab szünetében pedig Cage a Niebelung-gyûrû egyik régi bayreuth-i elõadásának sajátos változatát mutatta be: a nyolc másodpercenként exponált film alatt – mely mindössze néhány percig tartott – a nézõk áttekinthették a wagneri világ klipjét egy megváltozott látás fényében, s egyúttal visszaemlékezhettek az opera koraújkori kezdetére.
| A cikk közvetlen elérhetõségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/11 04-05. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2734 |
