Ardai Zoltán
Altman újabb anekdota-füzére a nagy divatcégek párizsi bemutatójának szatírája. Egy moduljáték-doboz belseje.
Az amerikai középfajú mozi alap szabályzata szerint ha egy film jelenet Moszkvában játszódik, a szereplők a Vörös téren vagy legalábbis a tér környékén tartoznak bonyolítani ügyeiket, ha pedig a cselekmény Párizsba siklik át, ezt kizárólag a marsmezei vastorony látványával szabad jelezni, máskülönben nyilván megismétlődne Pearl Harbor. Szép a művészi nyugtalanság is a maga helyén, mondjuk Norköpingben, valamint a divatmozgásoknak is megvan a maguk izgalma, de hová lennénk, ha nem szabnánk határt a bohémitásoknak? Sarkalatos elvek dolgában engedménynek nincs helye. Még nem veszett ki a világból az ókori Kelet udvari zenemestereinek komolysága: ma tengerentúli producerek őrzik. Becsüljétek meg őket, kik túléltek annyi vészt, megtörték a kótyagos európai film valahai nagy offenzíváját, és napjainkra már rezervátumba szorították a volt világfelforgatót. Hogy akkoriban mi zajlott, azt elmondani is rettenetes. Ezért tekintsünk csak egy enyhébb esetet: bizonyos Szabó István, 1970-es Szerelmesfilmje végén orv párizsi képeket mutatott hirtelen, a város vonzerejét furcsábban, egyben felfokozottabban merészelve érzékeltetni, mint maga a Gene Kellyvel karöltött Vincente Minnelli. Csupán néhány ablakot és háztetőt, meg autók, járókelők és galambok mozgását lehetett látni, és csupán néhány pillanatig, egy pályaudvari csarnok széléről. Az oldalvást-Párizs tűnt fel, galád közvetlenséggel. Ez a rendellenes eljárás talán jószándékból fakadt, de objektíve a destrukció malmára hajtotta a vizet, részessége nem vitatható abban a huzamos aláásási kísérletben, amely a filmes világrend oszlopai ellen irányult. Szabó 1981-es Mephistójában aztán fellélegezve üdvözölhettük a párizsi szín Tour Eiffel-snittjét; egyike volt ez a mindenünnét egybecsengő jelzéseknek: a vész elvonult, nem lehet már tévedés. A Mephisto nem ezért kapott Oscart, de az ominózus totálkép feltétel volt.
Hollywood falait annak idején nemcsak kívülről, belülről is rengették. Többek között Robert Altman. Csoda, hogy már hispános szakálla miatt rögtön el nem lett kergetve. De kiderült csakugyan, hogy egy joviálisabb, kiegyezőbb fajta Don Quijote ő, aki döntő diadalt szintúgy nem arathat, de a szent vereség élményében sem részesül, nem vetik a légbe a szélmalom karjai. Míg a rebellis társak idővel új, az addigiaknál magasabb, de azokkal harmonizáló tornyokat építettek Hollywoodnak, Altman konokul kitartott a maga keresztező mozgásainál. Mindmáig lábon maradt az álomgyár közepén, anélkül, hogy feladta volna vonzalmát a szatirizálásra legalkalmasabb cselekménykomponálási módozatok iránt, melyek pedig jellegzetesen nem-hollywoodiak. Igaz, Altman sosem mozgott és nem is mozog veszélyesebben, mint a legelején. Tűrendő rendező. Az adógarast rezzenéstelen arccal rendre odaveti: legutóbbi, Párizsra figyelmező alkotásán az Eiffel-snitt kötelmét haptákban teljesíti, ugyanakkor a Divatdiktátorok is Altman-mozivá kerekedik, összetéveszthetetlenül.
A szatirikus regényirodalomból nem annyira a Don Quijote vagy a Holt lelkek – a vándorlásos típusú epikai füzéresség legfőbb mintái – állnak közel az altmani mozihoz, mint inkább a Satyricon, a Rabelais-széria egyes könyvei, a Gulliver, a Pickwick-klub, a ©vejk, A huszonkettes csapdája, vagyis a lombozatszerűen tenyésző anekdotisztikus epikum vezérpéldái, még ha ezek egyike-másika egyben utazásos regény is. Az Altman-komédiák anekdotista vénájúak, a színpad nem lehetne igazán otthonos közegük, annyiban viszont az említett epikus művektől is elfajzanak, hogy szereplőkörük néha egészen nivellált. Nem a mostani az első olyan Altman-darab, amelyben nincs főhős, egyenértékű kvázi-történetecskék fonódnak össze vagy tördelődnek át egymáson, „tiszta” zsánerjelenetek intermezzóival. A küllemében Lee tábornokra emlékeztető rendező főleg az egyhelyre gyűlt, valamilyen tábort felütött nagy társaságokat szereti körbe- meg átjárni; lehet ez a tenyészgóc akár városnyi is. Kedveli a portré-kollekciókat, amelyek kirajzolnak valamit a sajátságos góc egészéről (az egészről, mely több, mint a részek halmaza). Fellinis hangulati izgalomról azonban nincs szó. Altmannál nincs szürnatúra. Bármely filmjének bármely szekvenciája részlete lehetne a kortárs sikerátlagba tartozó, konvencionális sztorifelfogású Paramount-produkcióknak is. Az altmani többlet a szerkesztésmód – hangsúlyhalmozások és hangsúlyhiátusok – eredménye, már amikor egyáltalán megjelenik többlet, tehát a M.A.S.H.-ben, a Nashville-ben, az Esküvőben, legutóbb a Rövidre vágva című, tekervényes sodrású életképfolyamban – még itt a leginkább. A Divatdiktátorokban nincsen többlet.
Ez a „párizsi divat kulisszái” mögé kalandozó komédia, összetéveszthetetlenül altmani, de csak úgy az, mint lehangoló önutánzat, mely visszamenőleg is kellemetlen fényt vet Altman nagy dobásaira. A mű bizonyos alaphibái ugyanis, bár sokkal szelídebb mértékben, de már a M.A.S.H.-ben is kimutathatók. A M.A.S.H.-t jólesett először megnézni, komolyan állítható azonban, hogy mondjuk, a Van, aki forrón szeretiben több a figyelemreméltó gesztus, hanghordozás, látni és hallani való mozgóképi muníció, pedig ’59-es vígjáték, vérbeli régi-iskolás hülyeség. De több a Meseautóban is. Gaál Béla vagy Billy Wilder filmjét videón gyakran érdemes egy-egy mozzanatra visszapörgetni, a M.A.S.H. viszont csak amúgy egészben fontos. Minden gegje egész felületén kisubickolt, mindegyik arról szól, hogy hősiesen tojni a háborúra, az a szép. Más gondolat, mellyel ez alapgondolatnak játéka lehetne, nem tűnik fel. Mi felfogjuk a príma alapgondolatot és örülünk. Altman tudja, hogy tudjuk, a színészek tudják, együtt vagyunk tükörsimán, nos, eszerint van a M.A.S.H.-ben minden előregyártva.
Az Esküvőt miliője, tematikája, műfaja felől Cassavetes is csinálhatta volna. A valóságos Esküvő eléggé más, mint amilyennek a nem létező Cassavetes-verziót akár fáradt fantáziával is el lehet képzelni. De nemcsak más. Sokkal kevésbé jó, mégpedig megintcsak emiatt a tenyérbemászó Los Angeles-i túltervezettség, a jelenetrend és az egyes szcénákban történendők teljes előreértelmezése miatt. Elénk tárul egy „Spontán forgatag” feliratú, fényes moduljátékdoboz belseje. Minden duett zárt levegőjű itt, a „sokatmondó” tekintetekben nem jelenik meg egyéb az előírtaknál. Az elhangzó fecsegések nem kis hányadát Altman, úgy rémlik, túlbecsüli. Sem nem igazán talmiak, sem nem imponálnak, sem nem ambivalensek, hanem indifferensek. Két nő nevetgélve megbeszél (mint a Rövidre vágvában is) ilyenolyan szexigényeket; nem hangzik ez tőlük sehogyan, nem viszolyogtatóak, nem kedvesek, nem merészek, nem is nagyon élettelenek, – nem létezők? – de talán erősebb létre is szert tehetnének, talán korai volt őket filmrevenni még.
Ami az Esküvő esetében csupán elégedetlenséget okoz – és ami eltűnik A játékos groteszk feszültségében (a Coen-testvérek munkáit idéző hangulatában) –, az a Divatdiktátorokban vastagon felhabzik, lehetetlenné téve bármi izgalmat. Az anekdotácskák szellemiségéről, amint itt elő vannak sorakoztatva, hallgatni jobb. Itt baleset történt Altmannal; nyilván számításba kell vennünk valami különleges faktort, amely a rendező gyengéit így meghatványozta. Talán azt a körülményt, hogy Európába jött. De méginkább, hogy épp a divat tematikájával eresztette egybe a maga nagyon is megrögzött, már őt is túlrögző minuciózus alkotómódszerét. Lelkiismeretesen, nyilván roppant energiabefektetéssel is, egész mozisztár-seregletet terelt Párizsba, hogy eljátszassa velük az ott félévenként valóságosan is lezajló, Prête-à-porter divatünnep glóriás tébolyát. E rendezvényen olyan ruhakreációk vonulnak fel a hírneves (nem sulibulikon tündöklő) divat-élcsapat és más kitűnőségek körében, amelyek közönséges értelemben még nem divatosak, azaz spirituálisan éppen a legdivatosabbak. Mármost, hogy a divat minő funkciókat vett fel története során, ezek hogyan bontódtak és milyen képletekbe ötvöződtek, mi mitől idegenedett el és mi mivel kapcsolódott összevissza; hogy a divatünnepen való részvétel hányféle átélése kerül kölcsönhatásba magában a nagy Ottlétben; hogy vélemény és élmény, kutya és macska, hogyan kergeti egymást, miközben folyvást cselekvéskényszerben is van szinte mindenki – eminens szatíratéma. De a Divatdiktátorok-beli „száz portré” nem közvetít egyebet ódon bohózatok általános kódjainál és a Prête-à-porter-ról való másodlagos informálódás adalék-készleténél. Ez a puffadókeverék csak elfedi előlünk a divatrendezvényt. A film még karikatúráját sem nyújtja a divatdiktatúrának, holott azt kéne látnunk, hogy maga a haute-couture nyújtja önmagát, szatírává sűrülve.
Szóval az Eiffel-torony totálképe is a műbe snittelődött (időzítés, beállítás egyaránt ultrakonvencionális), majd a kódex-gyalázásra alkalmas, igazi téma is kimaradt. Szatíra nincs, de „emeld föl a fejed, kicsi Hanna”, bezzeg van. Jönnek váratlanul a meztelen piszkafamanekenek (mintha próbababák menetelnének), eredendő lényünkre igyekezvén utalni itt a finisben, mert hogy nem a ruha teszi az embert. Nem, hanem be kell sorolni pucéran az egyenpiszkafák közé, ott menetelni, emberséggel. Haj, baj.
Elment a Divatdiktátorokra annyi pénz, hogy sohanapján nem gyűlik össze még egyszer ugyanennyi egy nagy párizsi leleplezéshez. Ferré, Armani, Lagerfeld, mindig megússzák.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1996/05 55-56. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=273 |
