Takács Ferenc
Az ír paradoxon: kis piacon is lehetséges dinamikus filmgyártás. Feltéve, ha modernizációs szándék, különféle adókedvezmények, a magán- és köztámogatások rendszere áll mögötte.
Írországban ma évenként több tucat nagyjátékfilm készül (volt olyan év, amikor ötven), s ezek közül jó néhány – a szó gazdasági, nemzeti és kulturális értelmében – ír film (illetve ír filmnek tekinthető, a bizonytalanság okáról kicsit később szólunk). Történik mindez egy Magyarországnál valamivel kisebb területű szigeten, annak is az Ír Köztársaság nevezetű részében. Hetvenezer négyzetkilométer alapterület, 3,6 millió lakos: olyasféle ország, amely – legalábbis nemzeti filmgyártás és filmművészet szempontjából – automatikusan hátrányban van. Gazdasági ereje és honi felvevőközönségének nagysága – hasonlóan, mondjuk, a dán, az osztrák, a norvég vagy (újabb időkben) a magyar állapotokhoz – a papírforma szerint legfeljebb ahhoz elegendő, hogy periodikus „hullámok”, hamar kifúló fellendülések és tetszhalott időszakok ritmusa szerint létezhessék valamiféle honi filmhagyomány. Ennél többhöz, folyamatos működéshez, sőt felfutáshoz a körülmények szerencsés összjátékára van szükség: az állami vagy közszférából érkező jelentős anyagi támogatásra, a filmben hasznot sejtő gazdasági környezetre és a nemzetinél jóval szélesebb nemzetközi filmfelvevő-piacra.
Erre az utóbbira – a nemzetközi felvevő-piacra – az ír filmek mindig számíthatnak. Mintegy „természettől fogva”, hiszen az írek nyelve – bármennyire is hangsúlyozza a Köztársaság alkotmánya az eredeti anyanyelv, az ír-kelta nyelv elsőbbségét – a XIX. század folyamán lezajlott nyelvcsere nyomán az angol, pontosabban annak jellegzetesen írországi, de a teljes angol nyelvterületen (nagyjából) érthető változata. Ír nyelvű filmek persze készülnek olykor, de megcélzott közönségük Írországon belül nem több pár tízezer embernél, Írországon kívül pedig csupán az angol nyelvű feliratozás segít – az a nyelv, amelynek használatát ezeknek a filmeknek az alkotói tilalmasnak tartják. Így érdekes, sőt kitűnő produkciók – például George Morrison Írország vagyok (1959) és Szabadság? (1961) című dokumentumfilmjei – lényegében megbuktak. Írországon kívül viszont – a nyelvi érthetőség mellett – az ír film külön számíthat annak a sokmillió embernek az érdeklődésére, akik Amerikában, Kanadában, Ausztráliában és egyebütt szerte a nagyvilágban ír származásúnak tartják magukat. Mary Robinson, az Ír Köztársaság 1990-ben megválasztott elnöke beiktatási beszédében hetvenmillióra becsülte ezeknek a számát, és leszögezte: büszke, hogy köztársasági elnökként ennek a hetvenmillió írnek is a képviselője lehet. Moziba persze nem jár mind a hetvenmillió, de ahhoz éppen elegen érdeklődnek az „óhazáról” szóló filmek iránt, hogy az ír témájú film a nemzetközi piac angol nyelvű részén rentábilis termék legyen.
Ehhez a piaci stabilitáshoz egyébként hozzájárul egy sajátosan filmművészeti-filmtörténeti elem is. Jó ideje már, hogy Írországot és az íreket az egzotikumnak kijáró érdeklődés övezi az angol nyelvterületen, s ennek az érdeklődésnek a felszításában és kielégítésében a mozi is – elsősorban az amerikai és a brit film – kivette a részét. Ezért van az, hogy írek és Írország filmes ábrázolása, a jellegzetesen ír motívumoknak, tematikus, képi és nyelvi elemeknek, sztereotípiáknak és kliséknek a kidolgozása voltaképpen kívülállók – jobb esetben persze érzékeny, rokonszenvező, az írekkel azonosuló, azaz „hibernomán” kívülállók – munkája volt. Az évtizedek során számos értékes film készült így, részben írországi helyszíneken, például John Ford több alkotása, A besúgó (1935, Liam O'Flaherty regényéből), Az eke és a csillagok (1936, Sean O'Casey drámájából) és a The Quiet Man (1952, Maurice Walsh elbeszéléséből), de idetartozik Alfred Hitchcock Juno és a pávája (1930, Sean O'Casey drámájából), Robert Flaherty néprajzi „dokumentum-játékfilmje”, az Arani ember (1934) vagy Carol Reed korai IRA-filmje, az Odd Man Out (1947), későbbről pedig David Lean rendezésében a Ryan lánya (1970) vagy John Huston utolsó filmje, A holtak (1987, James Joyce elbeszéléséből), s több száz – zömmel persze érdektelen – további film is. Azaz a nemzetközi – angol-amerikai – filmművészetben Írországtól függetlenül is létezik, mégpedig hosszú évtizedek óta, valamiféle „ír film”-konvenció, s ennek a jól bevezetett műfajnak a jelenlétére is számíthatnak az ír rendezők filmjei, amikor kilépnek a nemzetközi színtérre. Másfelől ezeket a filmeket bízvást nevezhetjük „para-ír” vagy „kvázi-ír” filmeknek, annál is inkább, mert a „voltaképpeni” ír film, különösen az elmúlt tizenöt-húsz év új ír filmművészete, ezt a nemzetközi örökséget magáénak ismeri el, részben pozitív értelemben, azaz merít belőle és folytatja, részben negatív módon, azaz vitatkozik vele, kiigazítja, felülbírálja és gyakran látványosan szakít vele.
Mindez természetesen sok mindent megmagyaráz az ír film immár jó ideje töretlen diadalmenetéből, de magára az időpontra, a „miért éppen mostanában?” kérdésére nem ad választ. A kedvező körülmények megvoltak korábban is. Írország kapva-kapott az új játékszeren, 1896-ban már vetítették Dublinban az első Lumière-tekercseket, 1897-ben pedig helyben készült felvételeken bámulhatta meg a főváros népe a Sackville Street járókelőit és a 13-as huszárok átvonulását a városon. 1909-ben megnyílt az első mozi is, a dublini Volta Filmszínház, amelyet nem kisebb ember alapított, mint – az akkor még igen fiatal és teljesen ismeretlen – James Joyce, egy évvel később pedig az ír származású kanadai rendező, Sidney Olcott elkészítette A fiú a jó öreg Írországból című filmjét, amelyet az első ír játékfilmnek tekint a közmegegyezés.
A függetlenségi háború és az Ír Szabad Állam létrejötte után, 1922-től viszont az immár független és szabad Írországot katolikus és nemzeti alapon álló politikusai a világtól való elzárkózás útjára vitték. Az ókonzervatív és tekintélyelvi vezetők, elsősorban az államalapító kultikus aurájával felruházott Eamon de Valera (1882–1975), valamiféle tisztes szegénységben élő, viszont erkölcsiekben gazdag paraszt-nemzet eszményében hittek, amely a nemzetközi kapitalizmus, kommunizmus, ateizmus, urbanizáció, konzumáció együttes mételyétől megkímélve éli a maga ősi, egyszerű, „mély-ír” életét, s a kozmopolita „dzsesszkultúra” helyett a maga hagyományos népi és közösségi műveltségét és művészetét ápolja. Sikerült is – külsőségekben mindenképp, de ennél mélyebb és bensőbb értelemben is – hozzászabni az írek életét ehhez az eszményhez, mégpedig jó négy évtizedre: a nyitás, Írország elindulása a modernizáció útján lényegében a hatvanas évek elejéig váratott magára, s ebben a protekcionista állami keresztényszocializmust archaikus vallási és atavisztikus kulturális elkötelezettségekkel ötvöző világban sem anyagi, sem szellemi értelemben nem jutott hely önálló nemzeti filmiparnak és filmkultúrának.
Szerencsére mindez fordítva is működött: a hatvanas évek gazdasági fellendülése, az 1973-as csatlakozás a Közös Piachoz, majd – egy hosszabb recessziós megtorpanás után – a kilencvenes évek páratlan sikertörténete, a növekedési mutatókban és életszínvonal-emelkedésben egyaránt rekordokat döntögető „kelta tigris” gazdasági és kulturális világtényezővé válása jelentette azt a kedvező környezetet, amelyben Írországban egyáltalán lábra kaphatott a filmkészítés. Az adminisztratív és pénzügyi kedvezmények – az Ír Filmhivatal (Film Board) megalakulása, a különféle adókedvezmények, a magán- és köztámogatások rendszere – inkább csak afféle kísérőjelenségei (persze jótékony és szükséges kísérőjelentései) voltak annak a három évtizedes modernizációs folyamatnak, amelynek során egyszerre jött létre és virágzott fel az új Írország és a modern ír film.
Ennek a folyamatnak a részeként, egyben tükreként, dokumentálójaként és bírálataként születtek meg az elmúlt húsz év ír filmjei: közben ennek a folyamatnak a teremtő újraképzelését és romboló felforgatását is elvégezték. „Ágendájuk”, gondjuk és témakörük éppen ez a váltás, a de Valera-korszaktól a „kelta tigrisig” megtett nagy ugrás, és ennek a tektonikus változásnak az erkölcsi, társadalmi és nemzeti értéke-értelme, nyereségek és veszteségek hol kétségbeejtően zavaros, hol reménykeltően áttekinthető mérlege.
A korszakhatárok-mérföldkövek jelképeihez ragaszkodók általában 1989-hez kötik az ír film végső „áttörését”: ekkor aratott páratlan sikert a nemzetközi színtéren Jim Sheridan A bal lábam című filmje (hat Oscar-jelölésben és két Oscar-díjban volt része). Ugyanilyen nagyot szólt néhány évvel később Neil Jordan Síró játéka 1992-ben, s lényegében ennek a két világsikernek a nyomán tanulta meg a világ filmes közvéleménye ennek a két rendezőnek a nevét, mint ahogy a többieké; Alan Parkeré, Pat O'Connoré, Pat Murphy-é, Cathal Black-é is ekkor vált igazán ismertté. Pedig az, ami Sheridannal és Jordannal ekkoriban elkezdődött, voltaképp már egy újabb, érettebb és bizonyos értelemben „kései” korszak az ír filmművészetben; a nemzetközi (értsd: hollywoodi) filmes módszertannal való óvatos – és sohasem feltétel nélküli – kiegyezés, vagy legalábbis számvetés jellemzi.
Volt azonban egy korábbi fázis, nagyjából a hetvenes évek közepétől kezdődően, amely 1987-ig tartott. (Azért lehet évre pontosan megjelölni az időszak végét, mert az Ír Filmhivatal ekkor – a recessziós körülményekre és kultúrpolitikai szempontokra való hivatkozással – beszüntette működését, s csupán 1992-ben döntöttek úgy, hogy újra létrehozzák.) Kis költségvetésű, szórakoztatóipari szemmel nézve nem sokat ígérő, viszont esztétikai és esztétikán kívüli szempontokból egyaránt merészebb, „kísérletibb” és kihívóbb produkciókkal indult meg a független ír film. Filmkritikai közmegegyezés, hogy a nemzetközileg kevésbé ismert rendező, Bob Quinn filmjei voltak ennek az évtizednyi időszaknak a legfontosabb termékei, különösen az 1975-ös Art O'Leary siratója, mely egyébként az első független produkcióban készülő ír nyelvű játékfilm volt. A film többszörösen keretezett, önreflexív szerkezetének a középpontjában egy 1770 táján született ír nyelvű siratóének áll: egy színtársulat a versből készült modern színdarabot próbálja; a darabban filmbetétek láthatók, amelyek a siratóénekben taglalt XVIII. századi tragikus történetet elevenítik fel kosztümös formában (a színészek ugyanazok); közben a színészek megvitatják a maguk filmbeli játékát a rendezővel (őt egyébként John Arden, a neves angol drámaíró játssza). Ír-kelta paraszti múlt és angol nyelvű mai urbanitás konfrontálódik a filmben, s a többszörösen önironikus szerkezet a hagyományos ír nemzeti önérzékelés tragikomikumának és abszurditásának a teljes patológiáját tudatosítja. Quinn ugyanezt a nemzeti önérzékelést, az ír-kelta nyelvű és kultúrájú, katolikus falusi Írország, az ír „Nyugat” nemzeti mitológiáját (lásd John Millington Synge drámáját, A nyugati világ bajnokát) szembesítette a mai nyugat-írországi élet sivár és elkeserítő realitásaival Zugpálinka című 1978-as filmjében, majd az 1994-ben készült A püspök történetében a hivatalos katolicizmus és az ősi paraszti pogányság közötti feszültségekkel és konfliktusokkal foglalkozott nyers őszinteséggel, afféle kijózanodott és illúzióit vesztett „népiesként”, akit azért – mint újabb keletű kritikus megnyilvánulásaiból kiderül – a modernizáció szirénhangú ígéreteitől sem hagyja magát elcsábítani.
Quinn-nel szemben viszont ennek a kezdeti időszaknak a másik legjellegzetesebb ír filmese, Joe Comerford afféle kijózanodott és illúzióit vesztett „urbánus”. Először egy rövidfilmmel hívta fel magára a figyelmet, még 1978-ban: az Itt a sarkon munkáskörnyezetben, egy dublini lakótelepen játszódik, s voltaképpen az első komoly kísérlet az ír filmművészetben a városi élet és a munka világának ábrázolására, egy korábban nem létező filmnyelv megteremtésére. Később néhány figyelemre méltó nagyjátékfilmet készített, közülük talán az 1988-as Reefer és a modell volt a legsikerültebb. A film Nyugat-Írországban játszódik, céltalanul sodródó, marginális figurák körében: a főhős piti bűnöző, a „modell”, a szent ír asszonyiság és anyaság mintája egy Londonban teherbe esett és onnan hazamenekülő drogos prostituált, mellettük megjelenik még egy kiábrándult IRA-tag, valamint egy homoszexuális. Mindannyian „para-ír” és „kvázi-ír” filmes karakter-sztereotípiák, csakhogy ezúttal ezeknek a sztereotípiáknak a visszáját képviselik. Comerford filmje afféle szubverzív dialógus az ír önképpel és identitással, pontosabban ennek az önképnek és identitásnak a kiürült mítoszaival. Filmjének képiségében is hasonló dialógus folyik: a rendező a Reefer és a modellben az európai művészfilm auteur-i vizuális nyelvét „beszéli”, ebbe viszont ironikusan belevegyíti – mintegy a hamis mitizálás paródiájaként – a hollywoodi „üldözéses mozi” képi közhelyeit és cselekménypatronjait, a kommersz-szórakoztatóipari filmes idiómát.
Ez az első hullám egyébként egy másik radikális és szubverzív törekvés számára is kedvező körülményeket hozott: a macsó hőskultusszal átitatott nemzeti önképnek a férfiuralmi elemét kezdte ki néhány fontos és érdekes nőszempontú film, közöttük is először Pat Murphy és John Davies filmje, a Maeve (1981), majd a rendezőnő önálló munkája, a történelmi témájú Anne Devlin (1984). A későbbi, második hullám, a kilencvenes évek felfutása viszont nem kedvezett igazán ennek a közlendőnek, alig néhány feminista szempontú film készült az évtized során. Pat Murphy hosszú éveken át nem csinált filmet, s csupán 2000-ben jelentkezett ismét – igaz, akkor a kitűnő és egyben sikeres Norával.
A film James Joyce-ról és feleségéről, Nora Barnacle-ről készült, bár ebben az esetben illik megfordítani a sorrendet. A Nora Barnacle-ről és férjéről, James Joyce-ról szóló film ugyanis nem egyszerűen azt a közhelyes bölcsességet illusztrálja, hogy „minden nagy férfi mögött ott van egy még nagyobb asszony”, hanem ennél ír kulturális szempontból valami sokkal fontosabbat is. Azt tudniillik, hogy az ezoterikusnak, urbánusnak, kozmopolitának tartott Joyce-i életmű – Nora lényén és létén keresztül – legalább annyira abból a másik, látszatra elutasított és megtagadott Írországból meríti erejét: az iskolázatlan és műveletlen nyugat-írországi születésű asszony, egy részeges pék lánya, a maga testi és földközeli valójával, tökéletesen elfogulatlan és természetes mivoltával járult hozzá, ebben az értelemben társszerzőként, az Ulysses és a Finnegans Wake megírásához, s az ír „Nyugat” archaikus erejével töltötte fel a Joyce-i européer-modernista impulzust.
Mindez már átvezet a kilencvenes évekhez: a második generációhoz és a korábbihoz képest jószerivel elképzelhetetlenül kedvezőbb filmkészítési körülményekhez. A néző itt már a bőség zavarával küzd, az évtized ír filmtermésének áttekintése egyszerű mennyiségi okokból is szinte lehetetlen. Általánosságban véve viszont igaz, hogy a nagy pénz, miközben meghozta az ír filmesek szellemi magabiztosságát és a szükséges szakmai-technikai rutint, esztétikai értelemben óvatosabbá, sőt konzervatívabbá is tett sok filmrendezőt, a középút felé terelte őket. A legjobbak úgy kerülték el ezt a csapdát, hogy tudatosan belemásztak: elsősorban Jim Sheridan és Neil Jordan filmjei mutatják az alkalmazkodás tényét annak filmes tudatosításával mintegy „megváltó” stratégiának a jeleit. Hasonló a viszonyuk az ír film „kötelező” ügyrendjéhez, az ír identitáshoz és annak manapság lezajló színeváltozásához, az ír „Nyugat”-hoz és Észak-Írországhoz, identitásnak és lojalitásnak máig tragikusan feloldatlan patológiájához: filmjeikkel hozzászólnak ehhez az ügyrendhez, miközben mindig új irányba terelik a tárgyalás menetét, a nemzeti és politikai témákat személyessé és egzisztenciálissá írják át.
Sheridan 1990-ben készült második filmje, A rét a nagy pénzhez való alkalmazkodás jegyében született: A bal lábam sikere után könnyen jutott amerikai pénzekhez a rendező, de rá is kényszerült bizonyos kompromisszumokra. A film alapjául szolgáló színdarab, John B. Keane drámája megírásának jelenében, a hatvanas évek derekán játszódik, a faluba hazatérő messzire szakadt ír Angliából érkezik – aznapi konfliktusokat és friss traumákat dolgoz fel a színmű. A film viszont visszahelyezi a harmincas évekbe a történetet, és az angliai hazatérőből amerikait csinál, amivel az eredeti színdarab erkölcsi és politikai gyúanyagát nagyrészt semlegesíti. Sheridan kritikusai máig vitatkoznak a mérlegen: nyert vagy veszített a film ennek az alkalmazkodásnak a révén.
Az apám nevében, Sheridan 1993-ban bemutatott filmje – az évtized egyik legnagyobb hatású ír munkája – másféle alkalmazkodás terméke. A megtörtént eseten alapuló film jól bevált filmklisével végződik: a fiatal ügyvédnő (Emma Thompson) hisz az elítéltek ártatlanságában, és egy váratlan fordulatot vevő tárgyalótermi dráma keretében eléri felmentésüket. A történet korábbi része azonban másról szól. A film terrorista-történetként kezdődik, de hamarosan el is oldozódik a maga észak-ír kontextusától, és tartalmas pszichológiai drámává, a fiú apa-keresésének és apa-megtalálásának a történetévé egyetemesül.
Következetességnek és alkalmazkodásnak, ír hazabeszélésnek és filmvilágpolgári egyetemességnek izgalmas ötvözetei Neil Jordan filmjei is. Az ő pályája korábban kezdődött: a hetvenes években új hangot megütő novellistaként tűnt fel, s rangos szépíróként kezdett el filmet csinálni. 1982-es első filmje, az Angyal óta hol messze kalandozik Írországtól, hol visszatér a hazai pályára. Csinált filmet Angela Carter feminista és fantasztikus posztmodernizmusából (Farkasok társasága, 1984), film noir krimit londoni helyszínnel (Mona Lisa, 1986), hollywoodi ezoterikus-dekadens vámpír-mozit (Interjú a vámpírral, 1994) és „angolos” megfilmesítést Graham Greene regényéből (Egy kapcsolat vége, 1999). S miközben úton-útfélen azt bizonygatta, hogy ír film nincs is, hogy ő nem is ír rendező, elkészítette a kilencvenes évek három alighanem legjelentősebb ír filmjét, A síró játékot (1992), a Michael Collinst (1996) és A kis véreskezűt (1999). Az ír problematika mindegyikben valami másnak a kiindulópontja. A síró játékban az észak-ír politikai identitáskonfliktus a film londoni részében szexuális identitás-harmóniává íródik át, a Michael Collins hollywoodi biopicjának, „életrajzi eposzának” eresztékeiben az ír hőskorszak mítoszának a mállasztása folyik (az államalapító de Valera nercbundában, nőnek öltözve szökik a börtönből), A kis véreskezű horror-allegóriája – miközben Írországról beszél – mindenféle elárultatásnak és megcsalattatásnak egyetemes rémmeséjévé mélyül.
Lehet, hogy mégiscsak igaza van Neil Jordannak: a független nemzeti ír filmművészet úgy jött létre, hogy közben észrevétlenül túl is lépett a maga nemzeti keretein? De hát melyek is ezek a „nemzeti keretek”? Egy újabb keletű ír filmográfia szerzői sem tudnak jobbat annál a gyakorlatias definíciónál, miszerint ír film az a film, amelyik (a) Írországban készült, (b) ír rendező munkája, (c) ír cég produkciójában vagy támogatásával gyártották, (d) ír szerző irodalmi művén alapul. Ezen kívül ír film az, amelyikre ugyan nem áll a fenti négy pont mindegyike, de egyik-másik áll, és ezt elegendőnek érezzük ahhoz, hogy írnek tekintsük a szóban forgó filmet. Ne firtassuk hát a filmművészet „nemzeti elvének” az elméleti kérdéskörét, és érjük be evvel a meglehetősen rugalmas meghatározással. Nagyon sok érdekes és jó néhány igen jó film fog beleférni az elmúlt évtized terméséből.
Nagyon sok, egyben sokféle film, vagyis mindaz, amivel fejlett filmgyártásnak és filmkultúrának foglalkoznia illik. Például adaptációval, a kortársi szépirodalommal való teremtő kapcsolattartással. Az újabb ír dráma legjelentősebb alakjának, Brian Frielnek a drámáiból már korábban is készültek filmek, de az igazán szuverén feldolgozás most először sikerült, mégpedig Pat O'Connornak a Pogánytáncban (1998). Frank McCourt nagysikerű regénye a „klasszikus” keresztény-népnemzeti ír nyomorúságról is a filmvászonra került Angyal a lépcsőn (1999) címmel, Alan Parker rendezésében. Roddy Doyle komikus-anekdotikus „városi” realizmusával a nyolcvanas-kilencvenes évek fordulóján robbant be a kortárs-irodalomba; nem csoda, hogy a kilencvenes évek során három regényéből is film készült: A Commitments 1991-ben (Alan Parker), a Méregzsák 1993-ban és A büfé 1996-ban (a két utóbbit Stephen Frears rendezte).
Nincs vége természetesen a politikai filmnek sem: az észak-írországi (lassú és akadozó) békefolyamat mostanában visszatekintésre készteti az ír filmeseket. Változó jelleggel és színvonalon: a H3 – Halálblokk (2001, Les Blair rendezésében) az 1980-81-es nagy éhségsztrájkról szabvány „szocreál” munka, hősi témájának élét a hősábrázolás porosan szentimentális kliséivel sikerül elvennie, míg a 2002-es berlini Arany Medve-nyertes Véres vasárnap, Paul Greenglass műve – egyszerre játékfilm, egyszerre híradósan–dokumentaristán forgatott rekonstrukció az 1972-es Derry-i összecsapásról és tizenhárom halottjáról – remeklés a maga műfajában.
De akad itt mindenféle más is. Anjelica Huston, John Huston Írországban nevelkedett színésznő-lánya például a hatvanas évek dublini proletármiliőjét idézte fel, valamiféle érzelmes-humoros slum-retro formájában, 1999-ben bemutatott filmjében, az Agnes Brownban. Szexuális nyomorúság és örök pénzhiány szorítja korlátok közé a hétgyermekes özvegy munkásasszony életét – látványos ellentétben a „kelta tigris” mai gazdag és felszabadult világában játszódó Brendan és Trudy-val. Kieron J. Walsh 2001-ben készült filmjében Brendan, a templomi kórusban éneklő, és életét a filmek táplálta fantáziavilágban töltő magányos tanár, Trudy, a nemileg teljességgel felszabadult betörőnő mellett találja meg teste és képzelete szabadságát. A film amúgy csúfondáros ír variáns a Kifulladásigra: két szeretkezés (vagy betörés) között Brendan és Trudy eljátszanak egy-egy jelenetet Godard filmjéből a dublini utcákon, mégpedig ír nyelven (angol feliratozással).
S ha már a filmet utánzó filmnél tartunk: tavaly készült Liam O'Mochain filmje, nálunk A legenda nyomában címmel vetítették az idei ír filmhéten. A bizarr műben, mely állítólag mindössze ötezer fontból készült, Kenneth Branagh, Melanie Griffith, Warren Beatty és Robert DeNiro statisztáltak ingyen. Hogy miről szól? Arról, hogy egy dilettáns ír író ír filmet próbál csinálni, s miközben megpróbál rájönni, hogyan és miről kell ír filmet csinálni, menet közben megtanulja, hogyan és miről nem lehet ír filmet csinálni, sőt, hogy egyáltalán nem érdemes ír filmet csinálni, hogy ő mindenesetre alkalmatlan arra, hogy ír filmet csináljon, és különben is, ír filmet csinálni nemhogy nem érdemes, hanem egyenesen képtelenség.
A film – önmaga elkészültének lehetetlenségéről és hiábavalóságáról – persze elkészült. Kudarca így diadalba fordul, még talán nemzeti értelemben is: azt bizonyítja, hogy mégiscsak van ír film. Ha másként nem, hát úgy, hogy arról szól: miért nincs ír film…
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/10 45-48. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2716 |
