Horváth Antal Balázs
Érzékeny utazások a képzelet expresszvonatán, szerelem és vágy a nemek korlátján túl, „mágikus realizmus” kanadai módra. Patricia Rozema napjaink rendezője.
Egy szurkálós férfi-aforizma szerint kétféle nő létezik: az unalmas és a pszichopata. Így van-e vagy sem, nem tudni, abban viszont eme szellemeskedés retorikája is megerősít minket, hogy a szebbik nem esélyei az elismerésre általánosan rosszak. Nem kivétel ez alól a film továbbra is megdöbbentően hímdominanciájú világa sem, amely akkor hálás igazán, ha mindent egyszerre megkap a női alkotóktól: érzékeny bájt, merész szenvedélyt, játékos modernséget, olyan feminin többletet, amit nem lehet imitálni. Ez az „abszolút nőies” vonal manapság például Enyedi Ildikó vagy Jane Campion munkái nyomán jelölhető ki, és ide tartozik az immár hazája egyik legismertebb rendezőjének számító Patricia Rozema is, akit így szokás elkönyvelni: kanadai, szellemes stílusú, feminista, homoszexuális témákra specializálódott.
Ebből az első kettő tény, a továbbiak felületes kategorizálásra vallanak. Rozema nem nézeteiért vagy vitatott témáiért lett világhírű, hanem nőiesen eredeti stílusáért. Ez nála játékosság, ironizáló intellektualitás együttesét jelenti. Ami mindezt hiteles kontextusba feszíti, az Rozema főként irodalmi utalásokban megnyilvánuló, felelősségteljes műveltsége. Ez a hagyományismeret kiemeli, de nem kizárja a jelen érvényes hangú szerzői filmesei közül. Alapvetően narratív világa a klasszikus regény stabil alapjain nyugszik, és a modernizmusra emlékeztető kételyekkel, kitárulkozni vágyással lesz teljes. Eddigi filmjeiben a világ naivan tiszta mellékszereplői keresik a kiteljesedést, mi pedig belesünk a keserédes életleckék sűrűjébe, banális helyzetek és önfeledt ábrándok ellenpontjai közé.
Vezetőnk könnyed kézzel, a világ esetlegességét játékkal ellensúlyozva irányít, ami számára a legfőbb mérték. Hat gesztus című, a Bach-inspirációk elnevezésű tévésorozathoz forgatott filmjében Yo-Yo Ma játssza Bach 6. cselló-szvitjét. Hol a zeneteremben ülve, hol a Torontóban hömpölygő autóáradat kellős közepén látjuk, folyamatos montázsban a Torvill-Dean jégtánckettős koreográfiájával. A szokatlan kombináció az egyes tételek végén színészi monológgal is kiegészül. Az idősödő, megkeseredett Bach összegez: „Az önsajnálat a gyengék és kisszerűek menedéke. Mert mi az élet, ha nem a bánat szimfóniája?” Ebben a komoly pillanatban a kép felső sarkában apró szám jelenik meg, majd a kamera lesvenkel, egészen Johann Sebastian csizmájáig, ahol életrajzi kommentár jelenik meg. Lábjegyzet, Patricia Rozema-módra.
Mellékszereplők mozija
A holland bevándorlók családjában, Ontario-államban született Patricia Rozema a múltból szigorú református neveltetését és drámai érdeklődését említi. Iskolás korában még színészi produkcióiért zsebelt be díjakat, filozófia és irodalom szakos diplomái megszerzése idején már rendezőként és szerzőként csinált színházat klubszínpadokon. Később chicagói és New York-i tévéállomásoknál vállalt munkát, majd a kanadai CBC társaság hírműsorának lett társproducere. A látszat ellenére a filmmel rendkívül későn találkozott: emlékei szerint – egy Disney-rajzfilmtől eltekintve – első moziélményén tizenhat évesen, randevú-keretek között esett át. Sikerült az Ördögűzőt kifognia, és az ott kapott sokk hatására még évekig kerülte a filmeket – nem látott semmit, nem ismert senkit. Egyszer azt is elhitte a barátnőjének, hogy egy Joan Crawford-fotó az anyját ábrázolja.
Aztán, már egyetemistaként, egymás után megnézte Ingmar Bergman Personáját és a Szemben önmagunkkalt. „Szó sincs róla, hogy ettől fogva én is ezt akartam volna csinálni – mondja –, mindenesetre felismertem, hogy a film metaforikus, elliptikus és titokzatos kifejezési lehetőség is.” Kép és hang játéka végül tévés hírszerkesztőként csábította el; megírta első forgatókönyveit, elvégzett egy esti filmes tanfolyamot, és 1986-ban megrendezte első, díjat hozó rövidfilmjét (Szenvedély: levél 16 mm-en). Miközben David Cronenberg asszisztenseként forgatott, már saját nagyjátékfilmet készített elő. A Hallottam a szirének énekét egyike az új kanadai film alapműveinek. A csupaszív aggleány finoman ironikus története Cannes egyik díjazottja lett, fesztivál- és közönségkedvencként futott, mi több, néhány éve beválasztották minden idők tíz legjobb kanadai filmje közé (hazai párhuzam ismét Az én XX. századom).
„Gyakran elnézek valakit, és arra gondolok: na, veled aztán senki sem törődik… Nem vagy elég csinos, jóképű vagy kifinomult, a benyújtott önéletrajzod a kutyát se érdekli. De hiszem, hogy ha rád irányítanám a kamerát, téged néznénk, és közben elmesélnéd az életed, mindenki odafigyelne és megszeretne. Mindenki megszeretne.” Ez a meggyőződés, amely első filmjének nézőpontját adja, Patricia Rozema egyik legjellemzőbb titka. Avíttasan őszinte, mint a Szirének… főhőse.
Polly Vandersma magányos csodabogár valahol Torontóban. Alkalmi irodai segéderőként dolgozik, de távolról sem a titkárnők gyöngye. Szétszórt, esetlen, ha vannak is erényei, senki sem veszi a fáradtságot, hogy felfedezze. Mégis elégedett a sorsával, nyakában fényképezőgéppel rója a várost, fürdőszobája sötétjében sajátkezűleg hív elő, nagyít és ábrándozik: felhőkarcolók között repül, vízen járva elegáns dámaként társalog művészetről és freudiánus lélektanról. Az utóbbira új munkahelye, egy galéria és kifinomult tulajdonosa, Gabrielle inspirálja. A művészvilággal azonosuló, hidegen elegáns nő felkarolja Pollyt, és idővel a titkába is beavatja: hiába siker és szerencse, mindent odaadna a teremtő tehetségért. A kíváncsi Polly eléri, hogy megnézhesse a lekicsinyelt próbálkozásokat, és sugárzó aranyban fürdő remekműre bukkan (később kiderül, a képet Gabrielle szeretője, Mary festette). Polly mozgósítja a kritikusokat, az ügyből szenzáció lesz, és ő felbátorodik. Névtelenül véleményezésre küldi saját fotóit is, de Gabrielle részéről megvető elutasítás a válasz. Polly a csalódást is gyermeki hevességgel éli meg: már nem mássza meg az üvegtornyokat, a szirének énekét sem hallja a tenger felől, és valódi élete is konfliktusok színterévé alakul.
Szigorúan mérlegre téve a Szirének… nem több, mint szellemes szatíra az érthetetlen szavakkal dobálózó, gőgös művészvilágról, de a cinizmustól mentes hangvétel a banális történetből eredetien színes jellemrajzot formál, tele a Patricia Rozema védjegyeként emlegetett ötletdús bájjal. Igazi remeklés például a képzeletbeli szimfonikusoknak a Sorsszimfóniát levezénylő Polly magánszáma, vagy a videokamerába mondott, bugyuta napló-monológjai.
A Fehér szoba (nálunk a Duna TV műsorán tűnt fel) nagy lendülettel, precíz iróniával kezdi bizarr, műfajokat keresztező meséjét egy Pollyhoz hasonlóan naiv ifjúról. Norman Gentle álmatag kertváros szülötte, templomi kórusban énekel, írásról álmodozik, de egyetlen szó sem jut eszébe, dacára annak, hogy éjszakánként aktív kukkolással táplálja fantáziáját. Egy éjjel a szeme láttára ölik meg Madeleine X-et, a híres énekesnőt, miközben ő a luxusvilla kertjében lapul. A bűntudattól vergődő Norman rózsatövissel flagellálja magát, majd világgá megy, vezekelni és tapasztalni. Útja egy elzárkózva élő, neurotikus nőhöz vezet, akiről kiderül, hogy nem más, mint az igazi énekesnő, a közönség felé a színpadon mutatkozó Madeleine X túlérzékeny, zseniális nővére. A címbéli fehér szoba az ő hermetikus alkotó-szentélye, ahol végül Norman férfiúvá avattatik. A világ azonban, ahogy a fiú megállapítja, „néha nem egy kifejezetten barátságos hely”, s amikor a leleplezésre éhes bulvársajtó rajtuk üt, Norman újdonsült tettereje és szerelme is kevés ahhoz, hogy kettejük történetét valóban a boldog befejezésig írja. A klasszikus fejlődésregény elemeiből táplálkozó történetben romantikus mese, thriller és vígjáték tónusai vegyülnek és adnak eredeti, zárt egészet. „Mintha a Kék bársonyt látnánk, Ollókezű Edvárd rendezésében” – írta egyik kritikusa (különösen érdekes momentum például Norm tejszerű folyadékba merülése, amely dramaturgiailag megfelel a Kék bársony Jeffrey-jét a talált fül mélyére vezető képsornak), mások pedig „mágikus realizmust” emlegettek, némileg félreértelmezve a fantasztikumot, allegóriát nélkülöző, ellenben Norman képzeletvilágát plasztikusan kiszínező filmet. Ismét jól nyomon követhetők az irodalmi utalások is: míg Rozema első filmje T. S. Eliot Prufrock-verséből kölcsönözte címét és néhány motívumát, a Fehér szoba az amerikai irodalom egyik nagy talányát, az ideggyenge magányában korát meghaladó életművet alkotó Emily Dickinson alakját idézi meg. A film két betétdala Dickinson-versek tiszteletteli átirata, illeszkedve a filmbéli énekesnő jelleméhez. A Fehér szoba szerkezete, mélysége, stílusereje díjakat és jelöléseket hozott, de rendezője többi munkájához képest méltatlanul hamar eltűnt szem elől.
A nő választ
Nem úgy az Amikor leszáll az éj, amely váratlanul hevesen osztotta meg nézőit és a kritikát is. Szokás egyszerűen a leszbikus zsánerfilmek közé sorolni, ám annak ellenére, hogy ez a tematika jóformán teljesen betölti a felszínét (a Szirének… esetében a homoerotikus viszony még szinte üres információ volt), nem ez az álomszerű szerelmi történet fókusza. Rozema számára a nemek kérdése indifferens, mindig a személyiség és annak vonzereje, illetve drámája számít, mint a filmben Camille Baker, a torontói református egyetem mitológia-előadója esetében. A film egy válaszúthoz érkezett, két világ vonzásában őrlődő személyiség története – erre, a változás különleges állapotára utal a Bergman Fanny és Alexanderéből kölcsönvett cím. Camille és vőlegénye, a teológiaprofesszor Martin szép karrier előtt állnak, mint egyetemük leendő káplánjai. Bizonytalanságnak semmi kézzelfogható nyoma, amíg Camille-t meg nem érinti a vele véletlenül megismerkedő, majd a közelségét kereső leszbikus Petra erotikus aurája. Petra a városba érkezett performansz-cirkusz társulatának tagja, akrobata és táncművész. Elegáns, egzotikus szépség, Camille-hoz képest a megtestesült excentrikusság. Szexuális viszonyuk Camille-ban felébreszt valamit, úgy érzi, egy „szavak nélküli kérdésre” kap választ általa. Ez a kötelék kilendíti az előre elrendezett világ rendjét, és vezet végül – törvényszerű konfrontációk után – az új vágy diktálta döntéshez. „Én füvet szívok…” – figyelmeztet Petra a végső lépés előtt. „Én meg cseresznyelikőrt iszom” – válaszol Camille, jelezve, hogy felismerte, kész minden alkura, mert számára a lélek valódi mozgatója a szenvedély.
A dramaturgia fő érdeme, Rozema igazi büszkesége Martin, a vőlegény alakja. A kínálkozó, ellenpontot építő sztereotípiákat kerülve ugyanis a férfi úgy „tökéletes”, ahogy van: sármos, szellemdús tudós, aki halkan beszél, de nagy elánnal szereti Camille testét és lelkét. Az ő alakja tárja fel a történet valódi magvát: a Camille-ban élő két, a látszat ellenére nem egyértelműen polarizálható világ gravitációját. Martinnal boldog lenne, Petrával talán szintén, de bizonytalanabb keretek között. Akkor mégis miért dönt Camille az új, tárgyában és formájában is zavarbaejtő szerelem mellett? „Ha valamit szlogenszerű tömörséggel meg tudok fogalmazni, arról nem érdemes filmet csinálni” – mondja Rozema, nyitva hagyva az elsietett befejezés kérdését. Ám hiába az érzelmi talányok tisztelete, az Ámor-Psziché párhuzam, az egyedülállóan lírai képi világ, a történet a végére darabossá válik, és a film „belehal” önnön szépségébe.
Az Amikor leszáll az éj korhatári besorolásának és bemutatójának viharai után anyasági szünet következett (harminchét évesen!), majd az addigi legambiciózusabb vállalkozás, a Miramax felkérésére: Jane Austen. A közelmúlt közönség-favoritnak számító feldolgozásait mérlegre téve Rozema úgy döntött, Austen legkevésbé megfilmesíthetőnek tartott Mansfield Parkját a szöveghűség helyett a hitelességre alapozva adaptálja. „Ez nem garden-party” figyelmeztette magát a forgatókönyvírás kezdetén, és állta a szavát; ahogy várható volt, az 1998-ban bemutatott filmet a sportgyepre és napernyőkre számító austeniánusok eretnekségnek kiáltották ki. Pedig Rozema - a rá jellemző filológiai alapossággal - az írónő szándékainak teljességét tárta fel, és adaptálta szépelgést, szentimentalizmust mellőző merészséggel. Fanny Price, a gazdag rokonok kastélyába adott, majd ott szikrázó értelmű, büszke nővé érő szegénygyerek alakját Jane Austen naplóiból és leveleiből vett gondolatok felhasználásával formálta részben az írónő alteregójává.
„Nem tudnék komoly képpel romantikus regényt írni.” „A tökéletesség képeitől rosszul leszek, és gonosz is.” Ilyen és hasonló Austen-idézetekre támaszkodva Rozema Mansfield Parkja kendőzetlenül jár el a regényben rejtve húzódó dekadenciát, kéjsóvárságot illetően. Sir John Bertram (Harold Pinter, az irodalmi klasszikus alakítja nyugtalanító zordsággal!) kastélyának léha jóléte az afrikai cukornádültetvények hozamának köszönhető. Erről senki sem beszél, de a gyarmatokról hazaérkező fiú vázlatfüzete rabszolgaverés, megbecstelenítés jeleneteit ábrázolja. Szintén józanító megjelenítést kapnak a nyomor határán élő Price család viszonyai, amelyek majdnem arra ösztönzik Fannyt, hogy elfogadja a neki rendelt érdekházasságot (Rozemára jellemző módon itt sincs fekete és fehér, a jómódú udvarló valóságos Adonis, és a tetejébe még őszinte is). Ez az érett, naturalista megközelítés ad hitelt a végül révbe érő Fanny megpróbáltatásainak, és teszi a Mansfield Parkot puszta korrajz helyett aktuális kommentárrá. „Az egész alakulhatott volna másképpen is” – jegyzi meg a lány az epilógusban, miközben kimerevednek a jövőbe pillantó életképek. „De nem alakult…” – teszi hozzá aztán, újra elindítva az életet, nem rezignáltan, hanem a sorsot megzabolázni képes, beletörődő öntudattal.
Ami Patricia Rozema rendezői besorolását illeti, a Mansfield Park, úgymond, végleg „betette a kaput”: ismét egy önállóságért ringbe szálló hősnő, halvány leszbikus utalás – mindezt a kritika egy csoportja tendenciózus kampányként értékelte, egy feminista életmű újabb kulcsfilmjeként. Amint az ezt fürkésző interjúkból kiderül, Rozema természetesen naprakész a nőpolitika terén (a legmarkánsabb éppen az aktuális feminista irányzatokat illető gyakorlati kritikája), de témaválasztásaiban inkább az intuíció, mintsem az állásfoglaló hajlam mozgatja. Ezt az antididaktikus szellemet illusztrálja például Bergman Personájáról írott miniesszéje, ahol a filmes kifejezés végső szándékáról így fogalmaz: „Bergman álmokat sző nekünk, aztán felébreszt az emberi bomlás bűzével, majd olyan hosszan tartja rajta a tekintetét, amíg újra széppé lesz. Megtanítja nekünk, hogy ne keressünk értelmet mindenben. De leginkább azt tanítja, hogy ne akarjunk tanítani.”
Patricia Rozema filmjei (egyelőre?) nem tükrözik az absztrakció ilyen fokát, mindazonáltal a valóság és fikció (műalkotás, mítosz) viszonyát taglaló narratív játékai (még a Mansfield Park esetében is) a határozott érvényű realizmus terén kívül esnek. További távolodásként fogható fel a 2000-ben készített Boldog idők, amely része a Samuel Beckett összes drámáját az eredeti, színpadi instrukciók szerint filmre adaptáló monstre vállalkozásnak. A többek között Atom Egoyant, Neil Jordant, David Mametet is harcba dobó projektben Patricia Rozemának Beckett „legvidámabbnak” tartott darabja jutott. Hőse Winnie, a kavicsdombjában fokozatosan elmerülő, férjével polemizáló, örök optimista feleség. Újabb váratlan ugrás, újabb női lélekrajz, a tehetség játéka a női szerepeket illető egyértelmű következtetések, feminista útmutatók nélkül. Mégis, ez a szabadság, ez a magabiztosság mindennél beszédesebb.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/10 33-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2714 |
