Stőhr Lóránt
A Cukorkékség lepusztult, kopár fotói; digitális színek egy nagyvárosi meséhez az I love Budapestben; a Hukkle rézkarc-élességű tájképei. Pohárnok Gergely operatőr minden filmben újra feltalálja a stílusát.
– Egy korábbi interjúban azt nyilatkozta, hogy Önhöz a minimális eszközökkel dolgozó fényképezés áll a legközelebb. Ez a kijelentés nem meglepő a Tímár Lászlóval közösen készített Mi kéne Havanna? című könyv fekete-fehér, kopár fotói vagy a teljesen eszköztelen Cukorkékség alapján. A technikailag rendkívül bonyolult Hukkle és a harsányan színes I love Budapest viszont mintha arra vallana, hogy a szikárság iránti vonzódása a kilencvenes évek után háttérbe szorult.
– Nem változott meg az ízlésem. Elég sok fényképészt szeretek, annyira különböző egyéniségeket is, mint Diane Arbus vagy Martin Par, de mégis, amit fotósként csináltam, ahhoz inkább Robert Frank, Kudelka vagy Cartier-Bresson módszere állt közel: minimális technikával, világítás nélkül fényképezni. A Havanna-kötet fotóit is egyetlen géppel és objektívvel készítettem.
– Milyen érzés volt ilyen attitűddel belevágni az operatőrködésbe?
– Rettentő bizarrnak tűnt, hogy a film fényképezéséhez mennyi technikai eszköz társul: a kamera is bonyolultabb, a világításhoz is sok felszerelés szükséges, gyakran stúdióban kell dolgozni.
– Mennyiben tudja az operatőri képzésben nagy hagyományokkal rendelkező főiskola segíteni Önt?
– A főiskolán ma nem úgy tanítanak, hogy megmutatják a klasszikus világítási típusok bevett megoldásait, amit begyakorolhatnál, hanem lehetőséget adnak arra, hogy kipróbálhass egy csomó dolgot, és eldönthesd, neked melyik tetszik, mert még az értékelésnél sem kapsz támpontokat. Sokkal strukturáltabb oktatásra számítottam, mert nekem előtte semmi közöm nem volt a filmkészítéshez, úgyhogy eleinte nagyon elveszve éreztem magam. Úgy hallottam, a külföldi művészeti főiskolákon is az az elv, hogy a művészet nem tanítható, mindenki jöjjön rá maga, mit szeret csinálni.
– Öt évig dolgozott a Magyar Narancs fotósaként és képszerkesztőjeként, de filmet egyáltalán nem forgatott, mielőtt a főiskolára ment volna. Mi csábította a film területére?
– Elkezdett érdekelni a képek összekapcsolásából születő történet, ami a fotóból hiányzik. De nem gondoltam át, mielőtt jelentkeztem a főiskolára, hogy mennyi technikai vesződséggel fog járni a filmezés.
– Volt-e olyan munkája, ami átlendítette a nehézségeken, ami után már magabiztosabban nyúlt a kamerához?
– Másodikban fényképeztem Pálfi György A hal című kisfilmjét és a milánói fesztiválon győztes HÉV-et, amit én is rendeztem. Ezeknél a filmeknél éreztem először, hogy sikerült megcsinálni, amit akartam.
– Gondolom, a főiskolai képzés alatt még rengeteget tudott Sas Tamástól tanulni a Kalózok társoperatőreként.
– A Kalózok volt az első játékfilm, amiben komolyabb munkát kaptam. Sas Tamás mellett végigcsináltam az előkészítést, a helyszínkeresést, együtt találtuk ki a snittelést, és a negyvenöt forgatási nap során végig én voltam a kamera mögött. A főiskoláról két-három napra kimehettünk forgatásra, de soha nem engedtek a kamera mögé, így aztán ez volt az első alkalom, hogy végig tudtam nézni, hogyan készül egy játékfilm elejétől a végéig. Ráadásul két hónapon át kezelhettem a kamerát, ami fontos gyakorlatot jelentett, és eközben Tamás számos trükköt megmutatott nekem. A Kalózok akkoriban nagy költségvetésű filmnek számított, amiben a légifényképezéstől kezdve mindenféle technikát használtunk, úgyhogy rendelkezésemre álltak azok az eszközök, amihez a főiskolán hozzá sem jutottunk.
– A Rosszfiúkban már teljesen egyedül dolgozott?
– Igen, de amikor Tamás megkeresett, egészen konkrét elképzelései voltak a látvánnyal kapcsolatban. Agresszív kézikamerázást, nagyon érzékeny, 800 ASA-s nyersanyagot akart használni, hogy minél kevesebb világításra legyen szükség, és még azt is meghatározta, hogy nagylátószögű optikával kell leforgatni az egész filmet. Ezek nem az én döntéseim voltak, ugyanakkor erősen meghatározták a film képi világát. Nem volt előre felsnittelve a forgatókönyv, a helyszínen találtuk ki a képeket, a mozgásokat, és sok helyet hagytunk az improvizációnak.
– Kicsit félrevezetőnek éreztem, hogy a főcím alatt látható roncsolt, videóklipes képi világnak egy-egy jelenet erejéig van csak folytatása a filmben.
– A főcímet majdnem ugyanúgy forgattuk le, mint az egész filmet, aztán Tamás bedigitalizálta és mindenféle képi manipulációknak vetette alá azokat a felvételeket. Ez egyfajta előszó volt, aminek szándékoltan más, elemeltebb stílust kerestünk, mint amilyen a film egésze.
– Egyetért azzal, hogy a minimális eszközökkel dolgozó fényképezés ideájának leginkább a Cukorkékség felel meg eddigi filmes pályafutása során?
– Nem, mert az egy trash film, ami tökéletesen esztétikaellenes. Nemcsak azért, mert lejárt nyersanyagra forgattam, hanem szándékosan is le akartam rombolni a film vizualitását kompozícióban, snittelésben, világításban egyaránt. A szenvedélybeteg fiú történetéhez jobban illeszkedett ez a lepusztultság, mint egy letisztult, fegyelmezett, esztétikus, minimalista képi világ, ami szerintem az I love Budapestre sokkal jellemzőbb.
– Mekkora szerepe volt az improvizációnak a filmben?
– Hazai Attila regényét vettük alapul, de azt egy az egyben nem lehetett használni, mert szinte végig egy hosszú belső monológból áll, így a könyvből egy szenvedélybeteg fiú történetét és megbomlott világát akartuk filmre venni. Nem pályáztunk sehol, hanem saját pénzből, teljesen gerilla módszerekkel készítettük el a filmet. A stáb Hazai Attilából, Zányi Tamás hangmérnökből és belőlem állt. Amikor tudtunk kamerát szerezni, akkor leültünk Attilával, megírtuk a soron következő jeleneteket, felsnitteltük, leforgattuk, aztán volt, hogy hetekre leálltunk.
– Az I love Budapest varázslatos, költői hangulatának megteremtésében fontos szerep jut a képeinek, nem véletlen, hogy operatőri díjat kapott érte a 2001-es Filmszemlén. Milyen szempontok szerint kezdtek hozzá a munkához?
– A kiindulópont az volt, hogy a történet kettősségét a képi világ is tükrözze. Ahogy a történet egyszerre realista és meseszerű, úgy a képek is egyszerre legyenek letisztultak és elemeltek. A helytől és időtől való elvonatkoztatás először is a helyszínek kiválasztásában jutott érvényre: arra törekedtünk, hogy mind a vidék, mind Budapest emblematikus legyen: nem egy konkrét hely, hanem „a Város”. Sok budapesti totálkép van a filmben, de nincsenek rajtuk jellegzetes részletek, feliratok, azonosítható helyszínek. A belsők kiválasztásánál és díszletezésénél is ezt a szemléletet követtük. Az albérletek berendezését annyira lecsupaszítottuk, hogy ne lehessen megmondani, ez egy lakótelepi panelben vagy egy körfolyosós bérházban található-e. A gyár is groteszkül eltúlzott: egy hatalmas kék gép egy szürke közegben. A helyszínek kiválasztása mellett a plánozás is fontos szerepet kapott a stilizálásban. A filmet nagyrészt totálok és nagyközelik váltogatására építettük, de hogy oldjuk kicsit ezt a fegyelmezett stílust, végig kézben volt a kamera, ami finom lebegést kölcsönzött a lecsupaszított képeknek. Harmadik eszközként a realizmus/ meseszerűség kettősségének megteremtésére a színek szolgáltak. Minden egyes jeleneteknek markáns színvilágot akartunk adni, ami nagyon harsány és plakátszerű, de éppen addig a pontig van eltorzítva a valóságtól, hogy még a szem hihetőnek fogadja el. Az I love Budapest sajátos színvilágát a digitális technika szolgáltatta, amivel olyan finom kontrollt gyakorolhattunk a képek felett, amit optikailag nem lehet elérni. Korábban kizárólag reklámokban és klipekben éltek ezzel a lehetőséggel; én voltam Magyarországon az első operatőr, aki egy egész nagyjátékfilm elkészítésében használhatta. Külföldön is csak a Coen-tesvérek Ó, testvér…-je előzött meg minket, amit akkor még nem láttam, csak olvastam róla.
– A Hukkle képi világa sokkal keményebb, élesebb mint az I love Budapesté. Hogyan érte ezt el?
– Azt találtam ki, hogy az egész filmet alacsony érzékenységű, 100 ASA-s nyersanyagra fogom forgatni, amelynek annyira feszes anyagszerkezete van, hogy minden tűéles lesz, a szemcsésség szinte megszűnik. Erre a nyersanyagra ma már nem szoktak belsőket forgatni, éjszakákat pedig pláne nem, de nekem az volt a célom, hogy nagyon tiszta, éles, telített és gazdag képi minőséget tegyünk a vászonra, hogy egy hatalmas totálon is elbogarászhasson a szem egyik saroktól a másikig, mintha egy rézkarcot nézne. Rengeteg fényre volt ehhez szükség, erősen bele kellett nyúlnom a természetes fényekbe is, úgyhogy annak ellenére, hogy natúrabbnak tűnik a Hukkle világítása, végül is tízszer annyi lámpa kellett, mint az I love Budapestnél.
– A Hukklében rengeteg természeti felvétel van: állatok, növények, tájak, ugyanakkor mégsem olyan, mint egy hagyományos természetfilm.
– Pálfi Györgynek az volt a célja, hogy a Hukkle természetfilmre emlékeztetve kezdődjön, de már eleve konstruáltabb, játékfilmesebb módon. A színeknek fontos szerepe volt ebben. A szemed ahhoz szokott, hogy ha egy mezőről készült totált nézel, akkor meleg zöld a fű, szép kék az ég, a búzatábla aranysárga. Mi ennek ellenében dolgoztunk azzal, hogy parányi lila, kék, türkiz árnyalatot kevertünk a képekbe, amitől már kezdettől fogva kicsit kellemetlen érzéseid lesznek. Nem úgy próbáltunk disszonanciát teremteni, hogy az egész filmet kékes vagy zöldes árnyalatban fotografáltuk, ahogy gyakran csinálják, hanem ennél sokkal finomabban alkalmaztuk a hideg színeket. Rossz vetítési körülmények közt nem is lehet ezt észrevenni.
– Hihetetlen bonyolult kameramozgások vannak a filmben, amelyek összekötik a különböző történetszálakat, és egybefoglalják az ember és a természet világát. Van egy egészen fantasztikus felvétel, amikor a kamera a búza közt megbújó őzikéről indul, szemből veszi a közeledő aratógépet, aztán átlendül felette, s végül hátulról mutatja a kombájnt és a maggyűjtő teherautót. Hogy az ördögbe tudták ezt a képsort megvalósítani?
– A Hukkle 99 százaléka nehezen kivitelezhető képekből áll, sok helyszínre háromszor-négyszer kellett visszamenni ugyanazért a snittért. A sok nehéz felvétel közül a leggyötrelmesebb talán mégis ez az aratási képsor volt, amivel egy teljes napot eltöltöttünk. Kilenc méter hosszú daruról vettük fel, aminek a tetején távirányítású kameraállás volt. Az volt a nagyon bonyolult ebben a felvételben, hogy ha egyszer végigjött a kombájn, akkor learatta azt a táblarészt, amire beálltunk. Arrébb kellett menni, ami másfél óráig tartott, miközben a fény és a terepviszonyok is változtak. Ezt a precíz mozgást próba nélkül lehetetlen kivitelezni, úgyhogy egy egész táblát learattunk, mire nagyjából sikerült a felvétel.
– Ki találta ki ezeket a bonyolult mozgásokat?
– Míg az I love Budapestet talán másképp is el lehetett volna készíteni, a Hukkle stílusát nagyban a film alapötlete határozta meg, nem Pálfi vagy az én ízlésem. Gyuri ötlete, hogy egy történetet szavak nélkül meséljen el, nagyrészt képi problémákat vet fel: milyen beállításokat választasz, azoknak milyen ritmusa lesz a vágás során, és így tovább. A forgatást egyéves előkészítő munka előzte meg. Három alapvető képtípust váltogattunk dinamikusan a filmben: a makrókat, a totálokat és a bonyolult kameramozgásokat. Ez utóbbiaknak fontos dramaturgiai funkciójuk van, mert a cselekményszálakat és a történet különböző szintjeit kötik össze. De ezen túl még azt is nagyon alaposan ki kellett találni, hogy hol milyen kameramozgás legyen, hogy ne legyen ismétlődés, hogy mindig új minőséget adjunk a különböző történetszálaknak.
– Rengeteg felvétel van a Hukklében és a Szortírozott levelekben is, ami gépek részleteit mutatja meg egészen sajátos szemszögből, ami a század első felében, elsősorban a Bauhausban művelt fotográfiának a modern technika iránti vonzódását juttatta eszembe. Van benned affinitás az effajta gépies formalizmusra?
– Nem igazán. Mindkét esetben a történet kívánta meg ezeket a képeket. A Szortírozott levelekben a főszereplő mechanikus életéről kellett a gépeknek sok mindent elmondaniuk. A Hukklében a hangyáról, a méhről, a halról és a többi élőlényről készült makrók és a gépek nagyközeli képei szigorú analógiában állnak egymással. A cél az volt, hogy egy helyszín bemutatásakor olyan közel menjünk mind a természet, mind az ember által teremtett világ dolgaihoz, hogy a néző eleinte ne tudja, hol jár.
– A Hukkle technikai bravúrjaihoz és szigorúan kitalált képi világához képest a minden különösebb truváj nélkül, lazán komponált Előre! bizonyára felüdülést jelenthetett.
– Nagyon szeretem ezt a filmet, és nagyon büszke vagyok rá. Imádok a Pálfi Gyurival dolgozni, mert ő a bonyolultabb, barokkosabb világlátásával olyasmit kér tőlem, ami magamtól eszembe sem jutna, az Előré!-ben viszont azt a minimalistább és realistább stílust tudtam használni, ami nekem természetesebb. Nagyon klasszikus módon vettük fel a filmet mind a plánozás, mind a világítás tekintetében (például szinte végig statívon vagy valamilyen kameramozgató eszközön volt a kamera). Azt szerettem volna ugyanakkor elérni, hogy minden beállításban legyen valami izgalmas képi eszköz, kompozíció, mozgás, de úgy, hogy szinte észre se vegye a néző.
– Mondana egy példát?
– Abban a jelenetben, amikor Marozsán Erika beszélget Váta Lórival az erdőben, a hosszú dialógust elég bonyolult kameramozgással vettük fel. A kamera totálból indul, majd egész közel ereszti magához a szereplőket, aztán leválasztja az egyiket, megkerüli 360 fokban az arcát, ekkor jön a képbe a másik szereplő, őt is körbejárja, és végül újra visszaadja a totált. A nem operatőr nézőknek fel sem tűnik, hogy milyen összetett ez a mozgás, hogy 3-4 plánváltás van benne, miközben a tekintetek pontosan összehangoltak maradnak, mert sikerült olyan harmonikusan és simán megvalósítani, hogy a dialógus leköti a néző figyelmét.
– Milyen elvet tartottak szem előtt a nyolcvanas évek hangulatának megteremtésében?
– Ki lehetett volna játszani a képeken minden tipikusan nyolcvanas évekbeli tárgyat, ám mi amellett döntöttünk, hogy a ruhák, a kocsik, a díszletek ne legyenek a kor eltúlzott szimbólumai, hanem természetesen jelenjenek meg a filmben. A korszak tárgyaira való direkt rácsodálkozás helyett merev, geometrikus formákra redukált képekkel akartuk visszaadni a lakótelep kockaságát és lepusztultságát.
– Az Előre! kapcsán óhatatlanul a Moszkva tér jut az ember eszébe, és annak az Előré!-től tökéletesen eltérő képi világa, amit az Ön korosztályába tartozó Garas Dániel teremtett meg. A különbségek ellenére vannak-e olyan jegyek, amelyek összekötik az Önnel nagyjából egykorú szakmabeliekkel, van-e új operatőri generáció?
– Nincsen. Míg régebben egy operatőr évekig ugyanabban a stílusban dolgozott, mostanában idősebbekre és fiatalokra egyaránt az jellemző, hogy nagyon sokféle stílust váltogatnak a forgatókönyv és a rendező elvárásainak megfelelően.
– A reklámfilmezés milyen hatással van arra, ahogyan játékfilmeket forgat?
– A reklámban egy rövid sztorit kell pár másodperc hosszúságban képekre fordítanom, ami óriási fegyelmet kíván. Miután éves átlagban körülbelül három-négyszer több forgatási napot töltök a reklámmal, mint játékfilmek készítésével, ez nagy rutint biztosít, lehetőséget nyújt arra, hogy különböző technikai megoldásokat kipróbáljak. Imádom a reklámfilmezést, de ha nem csinálhatnék játékfilmeket, biztos megőrülnék tőle.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/10 07-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2702 |
