Forgách András
A Titanic Fesztiválon vetített Balsorsban, az 1964-es születésű Fred Kelemen filmjében működik valamilyen sajátos dramaturgia, amely megbocsáthatóvá teszi a sokszor látott világvárosi (világvégi) hangulatot.
Mindenekelőtt álljon itt egy szótárforgató ember megjegyzése. Fred Kelemen filmjének címe szerintem helyesen nem Balsors, hanem Végzet. Kis különbség, de a mégoly hatásos cím egy egész film látásmódját képes meghamísítani. Az operai „balsors” tágasabb jelentése valójában szűkebbre vonja a film jelentéstartományát, mint a kopár és kissé szürke „végzet”. Fred Kelemen filmje van olyan érdekes, hogy a parányi jelentéskülönbségen hajlandó vagyok elvitatkozni képzelt ellenfelemmel. A balsors rögtön patetikus valami. Többnyire kívülről tör az emberre, üldözi az embert, mintegy rajta kívül fekvő okok miatt. Hosszú előzményei vannak. Lásd még: „balsors, akit régen tép”. A végzetből hiányzik az értékelő momentum, változhatatlan valami. Ezért is született a „balvégzet” szó, mely a végzetet finomítja és minősíti. Fred Kelemen filmjének két hősével viszont semmi nem történik, ami ne történhetne velük másként is. Ugyanis egyetlen pillanatra sem formálói történetüknek. Kétszer találkoznak a filmben – először közös szerencsétlenkedéssel meggyilkolnak valakit, második találkozásuk, a film végén, valami olajfinomító mellett, a külvárosokon túl (míg fölöttük rohannak a felhők), szótlan egymásratalálás abban a tökéletesen holt térben, amelyet ballépéseik előtt ugyanilyennek találtak, s amelyen egy oktalan gyilkosság sem tudott változtatni. Ballagnak, bandukolnak, szavuk nincs. Nem szerencsétlenek, akármi történt is velük. Túl vannak valamin. Túl voltak rajta azelőtt is, hogy túl lettek volna rajta. Meggyalázottak és mégis ártatlanok. Tárgyak, de mintha a természet tárgyai lennének. A szenvedés értelmetlensége felmagasztosítja őket. Nincs erkölcsi tanulság. Hazátlanok, idegenek, gyönyörűek, senkik, tehetségesek, boldogtalanok. Mindez divatosan hangzik és kellően elidegenedetten. De ami Kelemen filmjében megejtő, az éppen az, ami túl van a divaton: a történet egyszerű szavahihetősége. Végre nem arról van szó, hogy valaki a világnézetéhez egy filmet írt, hanem valami olyasmi történik, amit nyugodt szívvel filmrendezői kreativitásnak nevezhetünk: a szemünk előtt kibomló forma maga a történet, miközben a történet túl van a formán, és emberi, egészen egyszerűen emberi. Valószínűleg ez a két hiteles szláv arc tehet minderről. A szláv szenvedéstől mélyráncú szláv arc, a harmonikázó szláv csuklón a fájdalmas szláv bütyök, a szláv szajha tarjagos szláv combjai, a szláv nyelv sajátos muzsikája (nyírfaligetek, egyházi énekek, Puskin, és a szürke csobbanású szláv folyók) számkivetve abba a rideg valóságba, ami Berlin, (Párizs, Stockholm, New York vagy Budapest): azaz az emigráció alulmúlhatatlan nyomora olyan világokban, ahol teljes értékű polgárok megismerték a valódi jólétet. De azt hiszem, ez kevés volna egy jó filmhez. Hanem működik ebben a filmben valamilyen sajátos dramaturgia, amely megbocsáthatóvá teszi a sokszor látott rideg, világvárosi (világvégi) hangulatot, a kegyetlenség paroxizmusait, a hosszúra nyúló szekvenciákat, mindazt, amit a film erényeként szoktak felsorolni. Az igazság az, hogy a történetben nem a kegyetlensége a megejtő, nem is a balladisztikus tömörség, hanem az a köztes igazság, amit csakis az igazságot élve tudhatunk meg. A Toldi-mozibeli beszélgetésen egy jóltáplált, kedélyes fiatalembert ismerhettem meg Fred Kelemen személyében, aki frappánsan válaszolt a kérdésekre, több ízben – rutinos vitatkozóként – akár kérdéssel is. Hogyan is tudja tehát ezeket a dolgokat, a határhelyzetet, az emberi nyomorúságot – vajon a stílust tudja-e csupán, amit bárki tudhat, vagy tud valami mást is? Nekem úgy fest, hogy tud valami mást is. Erről a másról szól a film. De ez a más nem az emberi szenvedés. A film főcímében hosszasan bemutatott hajléktalanok egyfajta empatikus készséget demonstrálnak csupán, a dokumentarista lírizmust. A videókép lágy torzításai arról mesélnek, hogy a filmrendező (egyben operatőr) érzékeny a mások szenvedéseire. Ez azonban nem elég egy jó filmhez. Három mozzanatot szeretnék kiemelni a vaskosan konkrét filmből, három olyan dramaturgiai mozzanatot, melyekből talán kitűnik a fiatal rendező kétségtelen eredetisége. Az első ilyen mozzanat egy szerződésszegés ábrázolása. Az egyik főhőst – aki harmonikázik egy aluljáró lépcsőjén – száz márka lobogtatásával felszedi valaki, és hazaviszi a lakására. Ez a valaki egy szomorú latin-amerikai lehet, aki tangót játszat vele, kifulladásig. Mivel megvásárolta a harmonikást, úgy gondolja, rendesen meg is kell dolgoztatnia, és a tangó ritmusát könyörtelenül előtapsolja neki. A holtfáradt férfi még játszik egy darabig, de aztán már úgy dönt, hogy eleget dolgozott a pénzéért. Nyúlna utána, de házigazdája elkapja előle. A fickó most az asztal alól előhúz egy felbontatlan vodkásüveget. Azt mondja, hogy ő úgy hallotta, egy orosz egy húzással meg tud inni egy üveg vodkát. Mintha voltaképpen csak emiatt az állatkísérlet miatt csalta volna föl magához. A harmonikás férfi pedig egy pillanatig sem tétovázik, nekikészül, és vendéglátója szigorú-unatkozó és hitetlenkedő pillantása előtt magába dönti a vodkát. Lassú mozdulattal elveszi a pénzt és a házigazda undorral kilöki a sötét lépcsőházba, ahonnan eltámolyog egy szökőkútig. Bemászik a szökőkút medencéjébe, és állati üvöltést hallatva fürdik rneg a lehulló vízsugarakban. A második ilyen mozzanat a gyilkosság tökéletes értelmetlensége. A harmonikás egy nyomorult külvárosi lépcsőházban a nő ajtaja elé lerogyva sokáig kérleli a nőt, hogy engedje be magához, végül berúgja az ajtót. Kiderül, hogy férfi van nála, egy riadt német, aki máris öltözködni kezdene. Előkerül a revolver, és a nő egy hisztérikus mozdulatára a harmonikás kezében elsül, a kliens pedig gyomrához kapva összerogy a parányi előszobában. Ekkor a férfi elrohan és otthagyja a nőt, de előtte még, igazi szláv gesztussal, az imént, egy bárban, biliárdon, nem egészen veszélytelenül nyert pénzét – az összes pénzét – odavágja. Megint valami olyasmi történik, amire nincs racionális magyarázat, és mégis tökéletesen helytállónak érzi az ember. A harmadik ilyen mozzanat az emberi közöny hangsúlyos és érzékletes ábrázolása. A nő, akinek hisztérikus rohamát két reszkető combja jelzi hosszan a hulla fölött, és aki elrohan hazulról, belezuhan a hideg téli éjszakába, bundája alatt meztelenül, szintén nem nyúl a pénzhez, hanem csak botladozik előre a hideg, sötét, neonfényes semmiben, amíg el nem érkezik egy éjszaka is nyitvatartó lokálba, ahol külföldi turisták ülnek a bárpultnál, az asztaloknál halkszavú éjszakai baglyok, törzsvendégek. Két hölgyből áll a személyzet. A lánytól, akin látszik, mennyire kifordult önmagából, nem kérdeznek semmit, legfeljebb a rendelést veszik fel tőle. Az egyik hölgy, mikor látja, hogy milyen gyorsan magába döntötte az első whiskyt, egy egész üveget helyez az asztalára. A férfiak kitüntető figyelme hamarosan a bundája alatt meztelen testre terelődik. Van köztük diákos képű kíváncsi, és van köztük gengszterképű is, és vannak egyszerű nézői is a történetnek. A legmeglepőbb a két kiszolgáló hölgy viselkedése, akik rezzenéstelen arccal nézik végig a vendég megaláztatásait, miközben a diákos képű is csupán eloldalog, hogy átadja a helyét vadabb, sötétebb erőknek – nem is a tánc, nem is a részegség, nem is a borzalom a borzalmas, hanem a személyzet hideg, csodálkozás nélküli szenvtelensége. Ezzel a nővel, aki ki sem tudja mondani, hogy mi történt vele, és mitől retteg, most bármi megtörténhetne, és ezt most itt mindenki rezzenéstelen arccal nézné végig. És mégsem érzem csináltnak ezt a rezzenéstelenséget. Könnyű kézzel, és biztos formaérzékkel meséli el a történetet a rendező, amelynek titka az életszerűség. Határhelyzetekben a legkönnyebb engedni vadnál is vadabb ötleteknek. Kelemen ellenáll a kísértésnek – a filmje lehetne százszor kegyetlenebb is –, mert egyszerűségre törekszik. Megteheti, mert nem fikciót ír, hanem tapasztalataira, megfigyelőképességére épít. A művészi életszerűség egyik legfontosabb kritériuma: minket csodálkozásba ejtő meglepő események, melyek mégsem követelnek további magyarázatot. Nem állítom, hogy Kelemen nem dolgozik a levegőben lebegő közhelyekkel. De a tehetséges ember magabiztosságával lép túl ezeken a közhelyeken, el tud mondani egy történetet, egy mesét, egy balladát, anélkül, hogy hangja megbicsaklana. Nyitva tartja a szemét, és tud mértéket tartani, ismeri a szimmetria mélyebb törvényeit. A ballada, Arany János óta, kedvelt műfajunk. Immár Fred Kelemen filmjéből is némi fogalmat alkothatunk róla.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1996/01 24-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=27 |
