Papp Gábor Zsigmond
Ragályi Elemér több mint 40 éve dolgozik operatőrként, az elmúlt 15 évben főként angol és amerikai produkciókban. Filmográfiájának több mint a felét ma már a külföldi filmek teszik ki. Pedig leginkább itthon szeret dolgozni.
– A pályájának elején jó néhány dokumentumfilmet, illetve dokumentarista stílusjegyeket viselő játékfilmeket fényképezett, többek között Elek Judit Sziget a szárazföldönjét, Zolnay Pál Fotográfiáját, Rózsa János Vasárnapi szülőkjét. Ez a fajta dokumentarizmus mennyire szüremkedett be a játékfilmjeibe?
– A dokumentumfilmezés igen egészséges ösztönöket fejlesztett ki bennem: egy eseményt lehetőleg onnan kell lefotografálni, ahonnan az a legjobban látható. Vagyis oda kell a kamerát letenni, ahonnan az adott eseményt a néző számára a legjobban tudom közvetíteni. A pályámon ez az egyszerű vezérelv irányít. Első játékfilmjeim is ennek a kvázi dokumentarizmusnak a jegyében készültek. Az ok egyébként nagyon egyszerű: vacak technikával dolgoztunk. Nehézkes volt; zavart, hogy minden sokkal lassabban és bonyolultabban mozgott, mint ahogyan szerettem volna.
– Honnan tudta, hogy ez a technika vacak, hiszen akkor még nem láthatott nyugati felszereléseket?
– Az American Cinematographert azért már akkor is olvastam, és volt fogalmam arról, hogyan csinálnak a világon filmet. De meg kell mondjam, hogy azzal a technikával valószínűleg épp így jártam volna, mint ezzel a még nehézkesebb magyarral. Elég komótos filmgyártás zajlott a hatvanas években, ami nem felelt meg sem az én ízlésemnek, sem az akkori rendezői és operatőri ambícióknak. A legegyszerűbbet választottam: kézbe kaptam a kamerát. Mint régi híradósnak és mint dokumentumfilm-operatőrnek nagy gyakorlatom volt ebben. Ezt aztán amennyire csak lehetett, tökéletesítettem. Voltak olyan évtizedek, amikor megrészegedtem attól az új lehetőségtől, hogy a világ legjobb technikájához hozzá tudok férni. Most nagy vargabetűvel visszatértem a kézi kamerához, miközben ennek a technikailag tökéletesített módja, az úgynevezett steadycam látja el majdnem mindig azt a feladatot, amit mi régen kézi kamerával oldottunk meg. Mégsem szeretem, mert a steadycam a tökéletességnek olyan jegyeit viseli magán, ami miatt csak egészen kivételes esetekben használom. A kézi kamerának – még a tökéletesen használt kézi kamerának is – ezzel szemben megvan az a bája, ami nyilvánvalóvá teszi, hogy itt egy ember kézben tartott kamerája közvetíti az eseményt, s ez valamiféle intimitást ad a képnek. Továbbá olyan dolgokra ad alkalmat, amire semmilyen más technikai eszköz nem képes. Úgyhogy így kezdtem, és valószínűleg így is fogom befejezni a pályát: az imádott kézi kamera bűvöletében.
– Egyszer azt nyilatkozta, hogy az operatőr egy céda, aki mindig a kuncsaft, a rendező igényei szerint dolgozik. Ez pontosan mit jelent? Kiszolgáltatottságot, alkalmazkodó készséget?
– Valószínűleg egyik elkeseredett pillanatomban mondtam ezt. Tény azonban, hogy az operatőrt a rendező választja ki a feladatra, aki mindig fontosabb személy a film elkészítésében, mint az operatőr. Európában még csak istenes a helyzet, mert az európai iskola szerint az operatőr alkotótárs, de az amerikai filmben csak technikai végrehajtó. Amerikában még az operatőr szerepen belül is szétválasztódnak a funkciók: van a világító operatőr, aki megteremti a fényeket a díszletben, aztán a kamera operatőr végrehajtja a jelenet forgatását. Amennyire lehet, ezt elkerültem, tehát ha amerikai filmet forgattam, akkor is én ültem a kamera mögött. Amikor erre nem volt lehetőség, akkor rendkívül boldogtalan voltam. Nem leltem a helyem a díszletben, mindenkinek neki mentem, fölrúgtam a lámpákat, egyszerűen nem tudtam, hol legyek, mit csináljak. Az operatőrség számomra személyes és intim folyamat, amelynek a legizgalmasabb része, hogy amikor az ember megteremtett egy hangulatot, akkor beül a gép mögé, és élvezi, ahogy celluloidra kerül az álma. Arról nem beszélve, hogy alig-alig tudom kontrollálni a felvett anyagot, ha nem én magam nézek keresztül a kamerán, továbbá még mindig megvan az a rossz tulajdonságom, hogy akármennyire kötött a beállítás, kicsit „beleimprovizálok”, ha erre szükség van. Az amerikai filmben a színészek jelbe állnak, nagyon pontos koreográfiája van minden jelenetnek. Én viszont ezt soha nem vettem olyan halálosan komolyan, ahogy azt az amerikai film elvárta volna, ezért sokat kaptam a fejemre, néha szabályosan megtiltották, hogy korrigáljak egy jeleneten. Minden magyar operatőr, aki belekerült a nemzetközi filmgyártás vérkeringésébe, elmondhatja, hogy kint a pályát újra kellett kezdenie. Itthon az embert már ismerték a magyar rendezők, ismerték a szokásait, a választással járó nyereséget és a veszteséget is. De ha meghívták az embert egy amerikai filmbe, akkor be kellett mutatkozni, és bizonyos fokig ez a mai napig így van. Mindenkivel szemben bizalmatlanok, aki nem amerikai vagy angolszász területről jött. Az első napok általában a bizonyítás jegyében telnek: a feladatot hibátlanul meg tudom oldani.
– Ön szerint vannak-e olyan sajátos stílusjegyei, ami alapján egy szakember tíz film közül is felismeri a munkáját?
– Ez meglehetősen kényes kérdés. Örül az ember, ha vannak saját stílusjegyei, de tekintettel arra, hogy minden történet más, nem szabad, hogy ezek a stílusjegyek túl tolakodóak legyenek, mert ha ez így van, akkor az már manír. Talán inkább általános jegyekről lehetne beszélni. A világításomnak, mondjuk, van stílusa, szóval nagyon nehezen tudok levetkőzni bizonyos dolgokat. Létezik egyfajta szemléletmód, ami alapján megpróbálom a jelenetet bevilágítani. Vagy egy másik ilyen általános stílusjegy a flexibilitás, a kameramozgatási szenvedély, ami a pályám kezdete óta bennem van, és amit nagyon a magaménak érzek.
– Mi az operatőri munkájának a meghatározó eleme?
– A világítástechnika. Amikor kikerültem a főiskoláról, nem tudtam világítani. Sokszor kerültem kényelmetlen helyzetbe, sokszor választottam az egyszerűbb utat, természetes fényt használtam, mert egyszerűen nem volt olyan műtermi gyakorlatom, amivel a természet adta fényeket megfelelő színvonalon reprodukálni tudtam volna. Abban az időben a francia iskola világítástechnikája dívott, amely szakított a hagyományos, a magyar és a hollywoodi filmre egyaránt jellemző világítási stílussal. A francia iskola úgynevezett szórt fényes világítást használt, ami azt jelentette, hogy általános fényt produkáltunk, ami a helyszín minden pontját alkalmassá tette arra, hogy filmezni lehessen. Körbe lehetett fordulni a díszletben, nagy rendezői szabadságot adott, ugyanakkor megvoltak a maga korlátai. Nagy kedvvel alkalmaztam ezt a világítási stílust, megfelelt a hatvanas évek végi és hetvenes évek eleji igényeimnek meg a rendezői elvárásoknak is. Aztán később egyre jobban zavart, hogy csak ezt tudom. Ekkor szisztematikusan és nagy ambícióval hozzákezdtem e hiányosságom pótlásához, és megtanultam világítani. Hála Istennek, a mai napig minden film teremt olyan helyzetet, ami bizony fejtörést okoz. Ez a szép ebben a dologban…
– Előfordul, hogy utólag jut eszébe: ezt nem így kellett volna?
– A kilencven-valahányadik filmnél tartok, és még mindig előfordul, hogy Hajdú Miklóssal, a fővilágosítómmal, akivel közel 30 éve együtt dolgozom, megnézünk egy régi filmünket a televízióban, majd a legközelebbi találkozásnál azt mondom Mikinek, vagy ő nekem: te, láttad azt a beállítást? Miért nem tettünk arra a falfelületre valami fényt? Vagy miért nem csináltuk ezt így vagy úgy?
– Az első volt azok közül a magyar operatőrök közül, akik külföldön is karriert tudtak csinálni. A nyolcvanas évek elején-közepén voltak-e ennek politikai vagy adminisztratív nehézségei?
– Nem, mivel nem egyik napról a másikra történt. Lassú folyamat volt, először a koprodukciók jelentek meg a magyar filmgyártásban. Mészáros Mártával magyar-francia (Örökség), Sándor Pállal magyar-olasz (Miss Arizona), Gábor Pállal magyar-amerikai (Hosszú vágta) koprodukciót forgattam. A koprodukciókban az ember megízlelte, mit jelent egy másfajta filmgyártási szemlélet. Jobban be kellett tartani a költségvetést, a forgatási napokat, a munkaidőt, mindent, mert a pénz véges volt. Akármilyen furcsán hangzik, a magyar filmnél soha nem vették igazán komolyan a költségvetést. Valahogy mindig úgy éreztük, nem a mi pénzünket költjük.
– Ezek szerint szabadabbnak érezte magát a magyar filmek operatőreként, mint az amerikai produkciókban?
– Lényegesen. S nem csak én, hanem a rendező is. A forgatókönyvíró is csak azért nem, mert bizonyos szabályokat be kellett tartani. A társadalom hibáit szabad volt kritizálni, de a szocializmus alapvető létjogosultságát nem lehetett kétségbe vonni. Ugyanakkor létezett egy nemes játék, ami arról szólt, hogy megpróbáltuk megtalálni a szókimondás határait. S ez nemcsak a tartalmi, hanem a vizuális oldalt is érintette. Gazdag Gyula Bástyasétány 74. című filmje például nemcsak tartalmi indokok miatt porosodott sokáig a polcon, hanem a helyszínválasztás miatt – amiben nekem igen komoly szerepem volt –: az operett história tudniillik egy szeméttelepen játszódik. Ez legalább olyan skandalumnak számított, mint a történet. Nagy játék volt. Mindezzel együtt a szegényes technika korlátai között azért meglehetősen szabad kezet kaptunk. Mégis sokkoló volt számomra, hogy kint menyire rendben, katonásan történik a forgatás, hogy halálosan komolyan kell venni a költségvetést.
Keményen indult a nemzetközi karrierem. Menahem Golan rendező-producerrel csináltam egy-két filmet, aki arról volt híres, hogy rettenetesen spórol a pénzével, mert saját produkciójában gyártotta a filmjeit. Elképesztő munkatempót diktált; már a forgatási napok közepén úgy éreztem, nem érem meg az estét. Aztán valahogy túléltem az első hetet, a másodikat, végül az egész filmet. Nem állítom, hogy a legszebb munkám közé tartozik, de teljesítettem a rám rótt feladatot, ráadásul ezek után nem volt senki az amerikai filmgyártásban, aki meg tudott volna lepni a munkatempót illetően. Rájöttem, hogy a forgatás során szükség van egy A, B és C verzióra. Az A-verzió a minimál program, ami mellett nagy kompromisszumok nélkül még a jelenet leforgatható. A B-verzióba tartoznak a díszítő fények, amikkel szebbé tudom a díszletet tenni. És ha még mindig hagynak tovább dolgozni, akkor hozzákerülnek a C-verzió azon elemei, amivel tökéletessé tudom tenni a világítást. Most már állandóan ilyen A-, B-, C-verzió szerint dolgozom.
– Ön gyors operatőrnek számít?
– Igen. Noha a Sándor Pállal való remek munkakapcsolatban volt például egy pont, valamikor a Ripacsok idején, ami arról szólt, hogy borzasztó lassú vagyok, túl hosszú ideig világítok. Volt egy éjszakai jelenet a Lánchídon Udvaros Dorottya és Kern András között. Mire kimentünk, hogy fölkészüljünk az esti forgatásra, besötétedett. Mondtam a stábnak: egy kis türelmet, világítunk. Aztán eltelt majdnem az egész éjszaka, s én még mindig világítottam. A Pali közben hazament, lefeküdt aludni, visszajött – még mindig világítottam. Végül is veszekedésbe torkollott az éjszaka. Azon az éjjelen valószínűleg tényleg lassú voltam, meg aztán profi körülmények között egy ilyen éjszakára járna egy úgynevezett elővilágítási nap. Az elővilágítási napon a lámpák nagy része a helyére kerül, és amikor a forgatás kezdődik, akkor már csak korrigálni kell. Ez számomra is nagy tanulság volt; figyelmeztetés, hogy többet kell törődnöm az előkészítéssel. A terepszemlék alkalmával tehát gondosan föl kell mérnem, mit hogyan akarok csinálni, hogy még egyszer ilyen csapdába ne essek. Ma már valóban nagyon gyors operatőrnek számítok.
– Az a legenda járja, valamikor fölhívta az egyik rendező bálványa, Stanley Kubrick, hogy Önre gondolt egy filmben mint operatőrre. Hogyan történt ez?
– Csodálatos pillanat volt. Itthon forgattam valamit, amikor jött a telefon, hogy Kubrick érdeklődik utánam, és a következő filmjét velem szeretné forgatni. Sajnos ez a film nem jött létre. A mai napig nem tudom pontosan, miért nem, de csodálatos órákat töltöttem vele egy soha el nem készült film előkészületeinek a megbeszéléseivel, amiben ő pontosan olyannak mutatkozott, mint a róla szóló legenda. Nem volt hajlandó videón semmit megnézni. Amelyik film érdekelte, arról kópiát szerzett magának, megnézte, majd elkezdődött egy véget nem érő beszélgetés. Szombat reggel elrepültem Londonba, várt egy autó, elvitt a lakására, leültünk egymással beszélgetni. Lugossy László Szirmok, virágok, koszorúk című filmjét elemeztük. El kellett mondanom, hol volt a főfény, milyen optikát használtam, milyen kameramozgató eszköz állt rendelkezésemre. A kézi kamerás részeknél hogy guggoltam le, hogy álltam föl. Elkezdtünk arról is beszélni, hogyha ilyen és ilyen feladat adódna, akkor azt hogyan tudnánk megoldani. Konkrét beállításokat eszeltünk ki. Tulajdonképpen fejben leforgattunk egy filmet, hat-nyolc órákat beszélgettünk anélkül, hogy fölálltunk volna vagy egy korty vizet ittunk volna. Elvben és lélekben leforgattam egy filmet Stanley Kubrickkal.
– Ezt az egy esetet leszámítva, azt hiszem, mindent elért, amiről egy operatőr álmodhat. Mennyire elégedett a saját pályájával?
– Állandóan önvizsgálatot tartok, mindig megpróbálok valamiféle leltárt csinálni arról, hol tartok az életemben, ezen belül mint alkotó ember, végiggondolom a saját pályámat, és összehasonlítom másokéval. Voltak pályatársaim, akik attól lettek sikeresek, hogy nagy rendezők szárnya alatt váltak jelentős operatőrré. Nekem soha nem sikerült a hatvanas-hetvenes évek nagy bálványaival, Jancsóval és Makk Károllyal dolgoznom. Akkoriban ők jelentették az abszolút első vonalat. Szabó István az idő tájt jó rendező volt, de még nem volt akkora, mint Jancsó vagy Makk. Azt, hogy megálltam a lábamon a nemzetközi filméletben, annak köszönhetem, hogy nagyon sok jó filmet csináltam magyar rendezőkkel, Zolnay Pállal, Sándor Pállal, Rózsa Jánossal, hiszen ezeknek a filmeknek a nemzetközi sikere kapcsán talált meg az a svájci rendező, akivel az Oscar-díjas filmet, A remény útjait csináltuk, és ez a film aztán már megnyitotta előttem a tengeren túli érvényesülés lehetőségét. Igazság szerint mindig magányos lovas voltam; elsősorban a saját teljesítményem biztosította a belépőjegyet a következő munkához. A legnagyobb rendezőkhöz nem férkőztem közel, ami valószínűleg a saját hibám, mivel nem tudtam az életemet feltételek nélkül alávetni a szakmai érvényesülésnek. Hogy valaki eljusson a legfelsőbb körbe, ahhoz mindent alá kell vetni ennek az érdeknek. Úgy gondoltam, a filmkészítés fontos, szeretem csinálni, de az élet azért másról is szól: a családról, a gyerekeimről, akikért nemcsak úgy tartozom felelősséggel, hogy megnyugtató anyagi hátteret tudok számukra biztosítani, hanem úgy is, hogy együtt vagyok velük. Meg aztán sok minden más is fontos volt, és a mai napig fontos számomra, ami tulajdonképpen karrier-gátló körülmény. Nem akartam elmenni az országból. Valamilyen megmagyarázhatatlan vagy kevéssé megmagyarázható ok miatt ragaszkodtam ahhoz, hogy itt éljem le az életemet. Nagyon szívesen elutazom bárhova forgatni, de utána úgy futok haza, mint a nyúl. Nagy karriert így nem lehet csinálni. Mindig zavart, hogy egy kvázi életet élek, hogy az egész életem díszletek között zajlik, szerepekbe bújtatott emberek társaságában. Mindig úgy éreztem, hogy elkerül az igazi élet látványa, az igazi élet megélése. Azért teszek a saját karrierem ellen lépéseket, hogy részem legyen az igazi életben is. Ha bátor lettem volna, abba is hagytam volna egy időre az operatőrséget, mert annyi más izgat, annyi mindent szerettem volna az életben kipróbálni. Így amikor egy filmet elvállalok, akkor főleg azt nézem, hogy az adott forgatás mennyire szakít el a családomtól. Leginkább itthon szeretnék filmet csinálni.
*
– Legutóbb azt mondta, hogy a hetvenes-nyolcvanas évek legendás magyar rendezői közül senkivel sem sikerült dolgoznia. Azóta viszont változott a helyzet…
– Igen. Említettem, hogy szeretnék visszatalálni a magyar filmgyártásba, és éppen kapóra jött, hogy felkért Makk Károly, legyek az operatőre az Egy hét Pesten és Budán című filmjének, aminek boldogan tettem eleget. Ezenkívül a kezembe került egy forgatókönyv Szerelemtől sújtva címmel, amit Can Togay és Sas Tamás írt. Rendkívül felkeltette az érdeklődésemet, mert szinte megoldhatatlan nehézségek elé állítja a filmkészítőt. Ez monodráma egyetlen helyszínen, Kovács Patrícia harmadéves főiskolás alakítja az egyetlen szerepet. Olyan vizuális megoldásokat kellett keresni, amelyek képesek másfél órán keresztül ébren tartani a nézők figyelmét. Ez a film egyfajta summázata volt mindannak, amit az elmúlt tizenöt évben tanultam. A film forgatása épp a két választási forduló közé esett, és úgy éreztem, hogy ha nem csinálok valami értelmeset ebben az időszakban, akkor beleőrülök abba feszültségbe, amiben én is, és mindenki élt akkor. Hozzá kell tennem, hogy ez a film sehonnan egy fillér támogatást sem kapott, így én is, akárcsak az alkotók többsége, ingyen dolgoztam. Ez egyfajta demonstráció volt: miközben a szakmában kb. 80 rendező hiába vár arra, hogy leforgassa a filmjét, vannnak olyan filmek, amelyek horribilis állami támogatást kapnak. Ezért szívesen vettem részt egy olyan filmben, amelyik talán ráirányítja a figyelmet az elosztási rendszer igazságtalanságaira.
– Furcsa, hogy a helyzet ellen demonstráló filmnek ugyanaz a társírója, mint A hídembernek: Can Togay.
– Ennek örülök, mert szerintem jól szimbolizálja, hogy milyen abszurd helyzet, amikor a politika a kultúrát megosztja. Számára is elég skizofrén helyzet lehetett, hogy míg az egyik oldalon mindent megkapott, láthatta, a másik oldalon hogyan koldulunk össze helyszínt, kamerát, nyersanyagot, labort, munkaerőt, egyszóval mindent.
Egyébként ilyen feladatot csak a pályája legelején, amikor ködvágóként a leglehetetlenebb feladatokat is megcsinálja, vagy a végén vállal az ember, amikor már olyan fegyvertárral rendelkezik, hogy semmivel nem lehet zavarba hozni.
A filmet leforgattuk, összevágtuk, de a befejezéshez már mindenképpen kell valami támogatást szerezni.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/09 40-43. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2676 |
