Ádám Péter
Életében kevés megbecsülést kapott, utolsó négy, Franciaországban készült művével mégis a modern filmművészet egyik előfutára lett.
„Meg se tudom mondani, minek örülök jobban: a tapsnak vagy a füttykoncertnek.”
Georges Annenkov, Max Ophuls egykori kosztümtervezője meséli: amikor a forgatás reggelén a rendező megérkezett, gyorsan váltott néhány szót a munkatársakkal, majd hirtelen mindenkit kizavart, és bezárkózott a stúdióba. Előfordult, hogy egy-két órát is eltöltött magában. Annenkovot, persze, furdalta a kíváncsiság, belopakodott a stúdióba, és egy hasadékon bekukucskált: Ophuls – fején az elmaradhatatlan hátratolt kalap – idegesen fel-alá járt a díszletek között, réveteg tekintettel, majd, mintha láthatatlan zenekar előtt állna, hadonászni kezdett…
Ophuls szemében a filmrendező tulajdonképpen karmester: ő adja az ütemet, biztosítja a tempót, lendületet. Vannak rendezők – és Max Ophuls ebből a szempontból Fellininek és Buñuelnek rokona –, akiket víziójuk vezet és ösztönöz, nem pedig a koncepció. Márpedig a vízió a belső erejével, nem pedig logikájával hat. Nem gondolkodtat, hanem megbabonáz. Nem meggyőz, hanem elkápráztat. A vízió valójában a képek összhangzata, szimfóniája. Nem csoda, hogy a ritmus, a mozgás az ophulsi látomás legfontosabb alkotóeleme.
Végül is nincs abban semmi meglepő, hogy sokáig olyan elutasító értetlenséggel fogadta utolsó alkotói korszakának műveit a kartéziánus hagyományokon nevelkedett francia filmkritika. Hogy hol léhán túlcsipkézettnek, hol tenyeres-talpasan bumfordinak, hol barokkosan túlzsúfoltnak, hol romantikusan érzelgősnek tartotta őket. Hogy nem vette észre a frivol felszínességben a mélységet, a cirkusz és az operett világában a tragédiát, a színpadias megrendezettségben a filmszerűséget.
Max Ophuls színészként és színházi rendezőként kezdte a pályát, és csak a húszas évek legvégén került a filmszakmába; színházi tapasztalatai azonban sosem hatottak rá bénítóan, sohasem merevítette meg, kötötte gúzsba, épp ellenkezőleg, mindig sajátos színekkel, hangulatokkal gazdagította képi világát. A színház, a látvány, az előadás legutolsó korszakának alkotásaiban is jelen van, hol inspirációként, hol helyszínként vagy a cselekmény kereteként, de leginkább szemlélet, beállítottság, látásmód formájában.
Ophulsnél a mozi nem tagadása, hanem továbbfejlesztése, tökéletesítése a színháznak: a színpad nem eltűnik, hanem szinte a végtelenségig kitágul, és mintha gigantikus kulisszái bekebeleznék a világot. Ophuls legtöbbször erre a képzeletbeli színpadvilágra rendezi a jelenetet, hogy azután a kamera, legyőzve a gravitációt, szinte lebegve emelkedjen, szálljon a magasba, és írjon bonyolult köröket a levegőbe, sokszor a legváratlanabb irányból, nemritkán egy túlzsúfolt helyiség bútorainak – ha ugyan nem a díszletnek – a takarásában mutatva a szereplőket.
Max Ophuls 1949 őszén érkezik Hollywoodból Franciaországba. A visszatérésben sokan sértődöttséget, menekülést, csalódást láttak, pedig csak arról volt szó, hogy egy amerikai producer a rendezőt Európában készülő filmre akarta szerződtetni. A tervből, amelyben Greta Garbo is játszott volna, nem lett semmi. Ekkor mond igent a Körbe-körbe rendezésére, majd ennek elkészülte után további három filmre, Az élet örömeire, a Madame de...-re meg a Lola Montesre. Ezt a négy filmet ma már a rendező utolsó alkotói korszakaként emlegeti a filmtörténet. És csakugyan: a „tetralógia” egyszerre summája, szintézise, betetőzése Ophuls pályájának.
A négy filmet, amely mind témájában, mind stílusában igen különböző, sok minden fűzi egybe. Legelőször is az, hogy mind a négy irodalmi műből készült. Igaz, míg Schnitzler és Maupassant klasszikus szerző, Louise de Vilmorin és Cécil de Saint-Laurent regénye inkább a lektűr-irodalommal rokon. Persze, ahogyan az első két film is inkább eredeti alkotás, mintsem pontos megszólaltatása a bécsi drámaíró és a francia novellista „partitúrájának”, Ophuls a két lektűrben is megtalálja a mélységet, a fájdalmat, a szenvedést és a tragédiát. Ugyancsak rokon a négy filmben, hogy mind a négy a közeli vagy valamivel távolibb múltban játszódik: a Madame de... és Az élet örömei például a Dreyfus-per idején, a Lola Montes a XIX. század derekán, a Körbe-körbe pedig a századfordulón. Nyilván Max Ophuls is mondhatta volna, amit az utóbbi narrátora: „Én szeretem a múltat. Mennyivel megnyugtatóbb, mint a jelen, és mennyivel biztonságosabb, mint a jövő…”
Hogy mitől olyan varázslatos az 1950-es Körbe-körbe? A filmben a színház szenvedélyes szeretete szinte a szemünk előtt alakul át, és lesz a szenvedély, a vágy meg a szerelem színháza. És csakugyan, mintha valamennyien csak dróton rángatott bábuk volnánk, a vágy, a nemiség bábfigurái, mintha valamennyien ki tudja, miféle délibábokat kergetnénk, hogy azután, megjárva hiábavaló köreinket, fáradtan és kiábrándultan érkezzünk vissza a kiindulópontra. Egyszerre gyöngéd és kegyetlen, komoly és csúfondáros, vidám és szomorú, reménytelen, de mégsem kétségbeesett ez a film, amelyben talán a házaspár jelenete a legfájdalmasabb. A férj és feleség két egymás melletti ágyban fekszik, a múltról, a velencei nászútról beszélgetnek; a két ágyat lábtól látjuk, de a kamerát a kép előterében félig takarja az unalmat, a semmit, a végtelen ürességet tagoló ingaóra.
Ritka pillanat Ophuls állandó mozgásra épített dinamikus világában. Erre a dinamikára talán Az élet örömeinek első jelenete a legjobb példa. A film, amely laza Maupassant-adaptáció, három elbeszélésből készült. A maszk, amely az asszonyi önfeláldozás és a fiatalsághoz való görcsös ragaszkodás drámája, valamint A modell, amely egy bűntudatra, lelkiismeret-furdalásra és vezeklésre épített házasság története, mintegy keretbe foglalja, előkészíti, értelmezi és lezárja A Tellier ház terjedelmesebb és talán magvasabb történetét.
A kamera először a párizsi utcát mutatja, a Palais de la Dance előtti vidám zsibongást, a vendégek érkezését, a nyüzsgő sokaságot. Majd hirtelen frakkos, cilinderes, sétapálcás figura válik ki a tömegből, és mintha az életéről volna szó, úgy rohan fel, hanyatt-homlok, a díszlépcsőn. Odafent egy pillanat alatt megszabadul köpenyétől, sétapálcájától (ekkor látni csak, hogy arcát krétafehér maszk takarja), és már kezdődik is a tánc – ő pedig táncol, táncol, boldogan, önfeledten, mámorosan a kalimpáló harisnyás női lábak, fellebbentett szoknyák, fodrok és csipkék között, mígnem a lendület megtörik, a mozdulat lelassul, és a maszkos figura, lejárt rugójú szerkezet, egyszerre összeesik. Majd előkerül az orvos, és leoperálja a fiatalító maszkot az összeaszott, ráncos arcról. Ez a tízegynéhány perces jelenet valóságos kvintesszenciája, sűrített kivonata Ophuls művészetének.
A Tellier ház az elsőáldozás miatt bezárt kupleráj, az egyetlen napra vidékre utazó örömlányok története, a tisztaság, a visszakapott szabadság mámorító filmje. A korabeli kritika főleg azt nehezményezte, hogy a kamera mindig kívülről mutatja a nyilvános házat, többnyire csak a zsalugátereken át. Holott nehezen lehetett volna világosabban fogalmazni: a Tellier ház valójában börtön, fegyenctelep, a lányok valójában a férfivágy bilincsbe vert rabszolgái, akiket rövid időre a tisztaság és az emberi méltóság érzésével ajándékoz meg ez a kirándulás. Ezzel szemben Rivet gazda házát, amelyben a lányok egy éjszakára megszállnak, szinte csak belülről látjuk, de úgy, hogy a kiismerhetetlenül zegzugos épületben állandóan valamilyen tartóoszlop, mestergerenda vagy lépcső takarja a szereplőket; mintha a kamera ezzel is azt sugallná, mennyi titkot és elfojtást rejt a nyárspolgári világ látszatra comme il faut homlokzata.
Amikor, már hazafelé menet, kőbánya mellett vezet az út (ez nincs a novellában, Ophuls leleménye), a munkások, nehéz kalapáccsal a kezükben, ámulva bámulják a szekér felszabadultan nevetgélő utasait. Pedig itt senki sem az, aminek látszik. A férfiak, ha nehéz munkát végeznek is, szabadok, a lányokat pedig valójában fegyházba, valóságos kőbányába viszi vissza a szekér.
Rabság, védtelenség, kiszolgáltatottság – tulajdonképpen a Madame de...-nek (és a Lola Montesnek) is ez a témája. A tragédiának a hol eladott, hol visszavásárolt, hol elvesző, hol megkerülő fülbevaló egyszerre jelképe és kiváltó oka: az ékszert a címszereplő könnyű szívvel kótyavetyéli el pénzzavarában, hogy azután, amikor szerelmi ajándékként kapja vissza, az életnél is jobban ragaszkodjon hozzá. A Madame de... tulajdonképpen hagyományos háromszögtörténet, vaudeville-be ojtott féltékenységi dráma.
Annak idején sokan szidták Marcel Achard dialógusát, holott a semmitmondó párbeszéd, a nagypolgári jó modor üres kifejezései, ez az egész nyelvi simaság sem tudja elfedni e cizellált képi világ racine-i mélységeit. Még a lépcső is különleges jelentőséget kap a filmben (ez egyébként, akárcsak a tükör, a rendező egyik kedvelt és sokat alkalmazott motívuma): a bálok és paloták széles díszlépcsője, amelyen egy reprezentációra épülő társadalom jeleníti meg újra és újra önnön fontosságát, és az ékszerkereskedő csigalépcsője, amely a tisztesség fokozatos elvesztésének, az örvénylő szenvedélynek a szimbóluma.
Ami a Lola Montest illeti, bármilyen különös, de a filmben korántsem a címszereplő a legfontosabb. Ő csak nélkülözhetetlen eleme, katalizátora a cselekménynek. A rendezőnek inkább azok a férfiak a fontosak, akiket – mint Lisztet vagy I. Lajos bajor királyt – foglyul ejt Lola varázsa. Liszt viszonylag könnyen szabadul („Eddig a művészek táncoltak az én szeszélyemre – mondja Lolának, amikor a nő megjegyzést tesz egyik dallamára –, nem pedig én az övékre...”), I. Lajos viszont egy harisnyakötőért országát is veszni hagyja: a vágy mint mámor, én-vesztés, önpusztítás.
A cirkuszban kezdődő és véget érő film a kronológiának fittyet hányva idézi fel a híres kurtizán életének fő állomásait: mintha a filmben vissza-visszatérő hintó a porondon robogna körbe (Ophuls, színes filmről lévén szó, nem véletlenül mázoltatta okkersárgára az országutat). És ahogyan az utolsó jelenetben ott látjuk Lolát ugrás előtt, fenn a trapézon, egyszerre világossá válik, hogy a férfiakat elveszejtő nő maga is áldozat, a kényszerű önmutogatás, a megalázó exhibicionizmus jelképesen is ketrecbe zárt áldozata: így lesz a film végén a valamikori luxuskurvából egydolláros mindenki Macája. Amikor az utolsó jelenetben Lola a rácsok közt kézcsókra nyújtja karját, a kamera hátrakocsizik, a cirkuszi közönség pedig alulról bukkan elő, áll sorba, és araszol háttal előre – úgyszólván velünk, nézőkkel együtt.
Végső megszégyenítés? Netalán utolsó hódolat? Vagy lehet, hogy – miként Truffaut írja kritikájában – ezúttal csak a mozivásznon át vezet út a kijáratig?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/09 30-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2675 |
