Gelencsér Gábor
A filmes rövidforma mindenekelőtt zenei megoldásokat feltételez, egy-egy motívum gyors lefutását, vagy éppen egy nyelvi karakter kitartását, gondolatilag pedig egyetlen ötletre, váratlan fordulatra, gegre épít. Történetmondásra, méghozzá formátumos emberi drámák vagy történelmi kataklizmák megfogalmazására ritkán vállalkozik, ám ha mégis, akkor csupán a történet nyomainak, következményeinek a felidézésére képes, hiszen a szereplők, a helyszín és a motivációk bemutatására, a konfliktus felépítésére, kiélezésére, majd megoldására, azaz a történet elbeszélésére egyszerűen nincs idő. Idő hiányában azonban nem feltétlenül a történet marad el, legfeljebb az elbeszélés; a film idejéből kiszorult történet ott lüktethet az események utánjában, mint – hogy Mészáros Péter filmjének címét, illetve természeti közegét is rögtön értelmezni próbáljam – az eső csepergésében a zápor emléke.
Iványi Marcell az 1996-os, szintén cannes-i díjazott Szélben erőteljes formai megoldással fokozza hatperces filmje intenzitását, sőt ezen a téren halmozza az eszközöket. A kamera egyetlen beállításban, folyamatos mozgással 360 fokos kört ír le; egy akasztás néma pillanatai tárulnak fel a néző, valamint a kivégzést figyelő sötétruhás asszonyok előtt, akik – tágabb jelentésmezőt vonva a film köré – Lucien Hervé Három asszonyság című fotóját idézik. Mészáros Péter nem él ennyire radikális és sokrétű eszközökkel: számára nem a jelentés tágítása, inkább szűkítése a cél, egy lélektani folyamat fordulópontjának a tettenérése, amely fordulópont éppen érthetetlenségében és értelmezhetetlenségében megrendítő. A filmen kívüli történet „nyomai” jól láthatóak a férjétől/szeretőjétől kerékpárjával zaklatottan menekülő lány combjain. Az előzmények tehát egyértelműek, s még talán az árnyalatokról is fogalmat alkothatunk magunknak az ajtóból utána kiáltozó férfi külső karaktervonásaiból. Az eséssel nyomatékosított „vissza”-fordulata azonban motiválatlan marad: legfeljebb feltápászkodása, hátrafordulása, hazatérésének tétovasága, ruhájának gépies megigazítása mielőtt belépne az ajtón, sugall valamit elszakadás és visszatérés, kiszolgáltatottság és hűség, gyűlölet és szeretet, tett és tehetetlenség mozdulatlan, mert a kiinduló pontra visszahulló örök drámájáról. A megalázó helyzetbe való (női) megtérés eseménysora egyszerű és megkérdőjelezhetetlen. Nem választás, nem is a sors kérdése – ez van. A döntésben nincs meg a történetté válás lehetősége; a történeten túl vagyunk – ahogy a rövidformában sincs meg a történetmondás lehetősége: a történet kiszorul ebből a formából, avagy a film szereplői szorulnak–esnek ki saját történetükből.
Az ellenpontozásra épülő kompozíció mindössze a párhuzamos szerkesztésmód és a folyamatos teret, illetve mozgást széttördelő, majd a részletekből újraépítő montázs-szekvencia jól ismert megoldásait alkalmazza. Néhány erős atmoszférájú zsánerkép, határozott kontúrú zenei motívum, szövegként mindössze egyetlen név ismétlése, a szereplők takarékos és céltudatos leírása a ruháktól egy kibomló hajtincsig – a haikuk éppen a rövidség által intenzívvé növelt egyszerű kijelentései köszönnek vissza a vászonról. Mészáros Péternek a 2000-es Filmszemlén bemutatott A bolond gránátalmafa című, Grúziában forgatott filmje szintén költői logikát követett, az álomnak és a fénynek eredt a nyomába egy mese és egy kép segítségével. A nagyjátékfilmes terjedelem akkor valódi történet, s nem csupán mítoszok, legendák és látomások utalásszerű megidézése után kiáltott; az életképszerű szerkesztésmód finom rajzolatú, dramaturgiailag azonban túlságosan kiegyenlített, egyszólamú etűdök sorát eredményezte. Az Eső után ezzel szemben szándék és forma törékeny egyensúlyát valósítja meg.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/08 32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2637 |
