Filmvilág

Fesztivál

Cannes

Köszöni, jól van

A süket zeneszerző nem ébreszt komikus képzettársítást. Éppen ellenkezőleg. A muzsika kolosszusa, a gyógyíthatatlan kórral birkózva, a lélek belső hallomásával írta kései remekműveit. No de a vak filmrendező. Lélektelen és látomástalan. Valamikor ez hívószó volt nálunk, a mi kis Kossuth és egyéb díjasokból összeverbuvált klubunkba a vizuális szegényeket, a képi fantázia idegsorvadásosait, a képzelet glaukomásait soroltuk. Ez volt a gagyi protokoll, kétségkívül több kajánság, mint szánalom a felvételi kritériumokban. A klub exkluzivitása érthető volt abban a korszakban, amikor az egyik legtekintélyesebb, hivatalos esztéta híressé vált mondását, miszerint „a szem a látás korlátja”, komolyan vették.

Most, az ötvenötödik Cannes-i fesztivál nyitófilmjében, annyi év után, kivel nem találkozunk, mint magával a vak filmrendezővel: Woody Allen meresztgeti riadtan a szemét a jól ismert szemüvegkeret mögül. Nem vak igazában, csak pszichoszomatikus alapon bénult meg látása, a feladattól való szorongás a hipochondria Oscar-díjára méltó teljesítményét az orvosi leírások szakszerű tökélyével produkálja. Az igazság elsötétedik, leszakad a redőny. A Hollywoodi befejezés önkínzó (és netán önbeteljesítő) bohózat az öregedő, valamikor elismert, tehetséges filmesről, aki a pályáról kiszorulva, gyérpénzű reklámfilmek és dús premier-plánért mindenre képes nőstények másodrendű világából visszatalál élete utolsó, nagy lehetőségébe. Nincs kínosabb, mint szembenézni az álmok megvalósulásával. Főleg, ha – mint az a forgatáson kiderül –, hiába néz, nem lát. A vak tyúk is talál szemet, hát még a vak filmrendező. A hollywoodi szisztéma omnipotens és önműködő. Nem újdonság, lehet készíteni kenyeret liszt nélkül, bort szőlő nélkül, filmet látás nélkül.

Szerencsére Woody Allen gonosz, látszerészeti kritikája nem érintette a bemutatott művek jelentős részét. A Cannes-i fesztivál nem vakablakként meredt a világra. A széles nemzetközi perspektíva, a változatos kínálat, a legjobbak éles körvonalú társadalmi, pszichológiai látlelete, a politikai érzékenység, formanyelvi játékkedv, az új technika ihletett és okos alkalmazása, a legkülönbözőbb műfajok bizarr elevensége a nyitottságot bizonyította. A csodás, öreg mandarinok (a 93 éves Olivieria, a koreai Im Kwon-Taek) és a semmiből kipattanó, friss tehetségek (az elsőműves mexikói Carlos Reygadas Japónjával és a kínai Jia Zhank-ke), igehirdetők és dokumentaristák, komédiaszerzők és lélekbúvárok, abszurdok és realisták recehártyáját vizsgálva a szemészprofesszoroknak felkopna az álluk.

David Lynch, a zsűri elnöke a díjak átadásakor (kék) bársonyosan fogalmazott: „A filmművészet él, és köszöni, jól van.” A vágyálmok útvesztőiben, a remekművek képzeletbeli édenében biztosan van ennél bőségesebb, gazdagabb élet is, de a nagyipari dínomdánom, a szellemi terméketlenség vigasságában fennmaradt, mértékletes élet is komolyan becsülendő. Persze a mértékletességnek is vannak grádicsai, s kedvenc zsűri elnökünk számára az Arany Pálma odaítélése feltételezhetően a becsületbeli ügy kategóriájába tartozhatott, saját ízlésvilága ellenében. A díjazásnál a korábbi évek meg nem alkuvó, merész döntéseinek sora megszakadt, győzött a filmdiplomácia.

Roman Polanski a kortárs film megkerülhetetlen figurája, visszakanyarodása a lengyelországi gyerekkor traumatikus élményeihez, amelyről eddig csak önéletírásában volt hajlandó beszélni, belső Rubiconjának átlépését jelenti. A zongoraművész nem az ő személyes története, Wladyslaw Szpilman virtuóz muzsikus több nyelven megjelent, posztumusz naplója nyomán készült. Polanski nyolcéves volt a varsói gettó elpusztításnak idején, Szpilman harminckettő. A zenész-karrier delelőjéről, az átszellemült Chopin-futamok ünnepelt előadójából lesüllyedni az állandósult halálfélelem, a létfenntartás elállatiasodott mélységébe, a testi és lelki megaláztatások alvilágába, ahol egy váratlanul talált ecetes uborka konzerv felnyitása a túlélés apokaliptikus feladványát jeleni az elefántcsont billentyűkhöz szokott, finom és mocskos ujjak számára, a totális lefokozódás, talán magánál a halálnál is brutálisabb élmény. Polanski a mester tapasztalatával, kiélesített drámai érzékkel viszi vászonra Szpilman kálváriáját, a gettó-sors történelmi szégyenének fotografált nyomatát, az ábrázolás azonban elementáris erővel ütközik a „Schindler listája-szindróma” egyre áthatolhatatlanabb falába. Lehet-e megjeleníteni a kor mitologikus kőtáblájába vésődött igét? Lehet-e faragott, utánzott képekkel, művi dramaturgiával elmondani az elmondhatatlant? A dokumentum igényű megrendezettség köznapi gesztusa is kérdéses. Aki valaha is látott kockákat a varsói gettóban felvett, korabeli filmekből, az utcakövön haldokló gyerekekről, meggyalázott öregekről, a röhögő Wehrmacht-legények, az élményeiket rendszeretően dokumentáló, véreskezű, háborús krónikások amatőr ihletének, megörökítő kedvének köszönhetően, tudja, miről beszélünk. A stúdió szabóműhelyeiben szakszerűen meggyötört öltözékek, a romépítészeti helyszínek, a statiszták és extrák szenvedései, a jutányos áron bérelt katonaság hadgyakorlatai, az egész hív, történeti rekonstrukció fölött a teatralitás, az elhasználtság akadémikus pora száll.

A zsűri döntésében delikát szempontok is közrejátszhattak. Az óráról órára megoldhatatlanabbnak mutatkozó, eszeveszett közel-keleti dráma a fesztivál műsorába is benyomult. Az izraeli és palesztin filmek, ha közvetett módon is, de az aktualitás forró parazsán jártak. Elsősorban a különös páros, az izraeli Amos Gitai Kedma és a palesztin Elia Suleiman Isteni beavatkozás című alkotása. Két tehetséges rendező a baljós konfliktus két ellentétes oldaláról beszél, Gitai mélyen átélt felelősségérzettel, az eredet szép utópiájában benne rejlő, tragikus ellentmondást felismerő, önkritikus pátosszal, Suleiman az intellektuális humor engesztelhetetlen keserűségével, a nevetés fegyverére számítva hirdet háborút.

Kedma, a rozoga teherszállító hajó neve, amellyel 1948-ban, a második honfoglalás idején, a gettókból, táborokból szabadult fiatalok illegálisan Izrael földjére érkeznek, hogy a haláltól megmenekülve új életet kezdjenek, helyette azonban új halálra leljenek. A Palmach, a titkos katonai alakulat, Jeruzsálembe tartva rögtön beveti őket a falvaikból menekülő arabok elleni véres közelharcba. A golyó talán ugyanott hatol át a kabáton a szívbe, ahonnan korábban a felvarrt sárga csillagot lefejtették. Gitai plasztikusan jeleníti meg az európai fiatalok és az ismeretlen, vad táj lenyűgöző találkozását, a szorongás és a remény összeütközését, az álom és valóság felfoghatatlan karambolját, a dráma azonban belevész a helyzethez nem illő, költői párbeszédek már-már giccses, politikai barokkjába. A házából elűzött palesztin földműves Tawfik Zayad palesztin költő versét dörgi prófétai izzással, az izraeli harcos pedig Haim Azaz izraeli poétáét szavalja. De a mégoly jelképes erejű, realisztikusan ábrázolt pillanat, 1948 májusában, ott az olajfák alatti, köves, véres bozótosban, nem téveszthető össze a költészet napjának ünnepi műsorával.

Elia Suleiman filmje megakadt a zsűri torkán, megkerülhetetlennek bizonyult a díjazottak listáján. A faarcú, enervált vonású, a csonthoz nem jutott, szomorú kutya tekintetével figyelő író–rendező–színészt a kritikai fogadtatás Buster Keaton és Jacques Tati örököseként üdvözölte. A megkergült világban magabiztos öntudatlansággal mozgó, áldozati, de legalább képzeletében győztes kisember-figura nem tagadja a családi eredetet. Az originális tehetséggel kigyakorolt burleszk harcmodor, ahogyan a gondosan felépített komédiai helyzetek, az ismétlődés és késleltetett poénok lövedékével megsorozza az abszurd, elfuserált, politikai valóságot, figyelmes nevelődésre vall. Bús nemtörődömséggel, hátra sem nézve hagyja maga mögött humorbombáit, a tett és következmény többnyire aránytalan összefüggésben követik egymást, miként a kocsiablakból hanyagul kidobott barackmag és a nyomában felrobbant izraeli tank detonációja.

A francia–palesztin koprodukcióban készült Isteni beavatkozás – amely A szerelem és fájdalom krónikája alcímet viseli – két részre tagolódik. Az egyik Názáretbe, Suleiman szülőhelyére, a frusztráltságába szinte beleőrült, félálomban leépülő város, egymás elleni badar agresszióval teli, önsorsrontó mindennapjaiba vezet, a másik Jeruzsálembe, az izraeli katonai ellenőrző pont melletti, kihalt parkolóba, ahol – átlépési engedély híján – Ramallahban lakó mennyasszonyával, kocsijukban órákig üldögélnek, egymás kezét simogatva. A napról napra ismétlődő kínos spektákulumra, amit az unatkozó, fegyveres izraeli fiúk az autós arabokkal előadnak, az egész lepusztult, megalázó és kilátástalan helyzetre, a képzelgés gúnyos bosszúja, a szemtelenség intifádája a válasz. A keffiába burkolt leánynindzsa a levegőbe emelkedve, techno-zsonglőr harcművészeti balettban leckézteti meg az izraeli különleges kommandó mesterlövészeit, a bosszantás öröméről már nem is beszélve, amikor egy feleresztett, piros luftballon, rajta Arafat képével, Jeruzsálem városa, az ősi templomtornyok, aranyló kupolák fölött lebeg hosszan, s megpihen a szent al-Aksza mecset félholdas csúcsán. Az „akarom, meg nem is, játszom is, meg nem is” frivol tréfája, fenyegetést sem nélkülöző kétértelműsége.

A Csodálatos Hegesztő

A kötözőpólyával bebugyolált fejű és mellkasú, hatalmas férfi, akit hárman se tudtak agyonverni, akit az utcáról begyűjtötteknek járó, silány betegellátás halottnak nyilvánított, mint valami jó Frankenstein, mint a becsületesség és élni akarás robosztus Góleme, felemelkedik halottas ágyáról, letépve magáról a csöveket, drótokat, elektródákat, amelyek a nemléttel összekötötték, s elindul új életébe. A múlt nélküli ember nem csak a lelketlen kórházi üzlet, a rablók világa, a szívtelen közállapotok, de a fesztivál horizontja fölé is magasodik, s bár igencsak elérné, nem tépi le az Arany Pálmát. Szerencsére, amit ő képvisel, nem magányos, egyedül álló érték itt a szemlén; a jóság, a szolidaritás, a kisemmizettek, a nem bebocsátottak és az elbocsátottak iránti együttérzés érzékelhetően jelen van; a céltalanok, fedél nélküliek, a szegénységtől és bánattól dagadtra hízottak, a ragadozóktól védtelenek megtalálták szószólóikat. A másik Finnország, a másik Anglia, a másik Skócia, a másik Kína mutatta meg arcát Aki Kaurismäki, Ken Loach, Mike Leigh, a fiatal Jia Zhang-kae és a többiek filmjeiben. Ez a külvárosok újra feléledő, szégyenlős nemzetközisége, a Helsinki körüli bádog konténerek, a londoni proli-negyed, Kelet-Glasgow lakótelepe, vagy a mongol határhoz közeli Datong poszt-kommunista, pre-kapitalista sivatagvárosának közössége a gyakran semmibe vett és lemosolygott filmtérképen. „Szocreál” – mondják, és élettelen a szemük.

A vasútállomás melletti padon alvó férfit, aki munkát keresni érkezett Helsinkibe, a három rabló úgy veri agyon, a szó eredeti értelmében, hogy teljesen elveszti emlékezetét. Íme a filmtörténet egyik nagy alaphelyzete, az ezerszer áldott, bőkezű amnézia, amelynek annyi filmrendező hálás lekötelezettje. Kaurismäki zseniálisan fejre állítja a sémát. Amíg mások visszafelé építik fel a szereplő sorsát, nála a múlt nélküli embernek jövője van. Megtermett, érett, becslésre úgy kilencvenkilós férfitest, a semmiből jött, nincs neve, nincs személyisége, nincs célja, nincsenek papírjai, nincsenek vágyai. Ez a biológiai monstrum, címkézetlen késztermék elindul, és a társadalom peremére szorult, hontalan semmirevalók, az üdvhadsereg esetlen, nagylábú katonanői segítségével, de még inkább saját öntudatlan tisztességének, feltehetően fizikai munkához szokott lapátkezének köszönhetően, felépít egy új, jól működő életet.

Ez persze nem a finn csodaország, a mindenkinek jutó Nokia-nokedli hazája, de nagyon is lakható hely. Kaurismäki mintha már korábban is az abszurd kelet-európai térséghez csatolta volna az északi rokonok földjét; a Gomolygó felhőkből, de egyéb filmjeiből is kitetszik, itt nem csupán nyelvrokonságról lehet szó. A szavakban és képekben egyaránt szűk világ, a komótos, férfiasan érzelmes, dísztelen jelenetek hallatlanul mulattató otthonossága, az idétlen, félszegségtől lebénult beszélgetésekből, ügyetlen kapcsolatokból áradó északi melegség, a fura minimalizmus maximális művészi hatékonysága, bátorítást adhat nem csak félig agyonütötteknek, munkából kirúgottaknak, fedélnélkülieknek, kutyáknak, vidékies, bumfordi rock-zenekaroknak, de pénztelen filmeseknek is.

A múlt nélküli emberről végül kiderül némi hegesztői, némi férji múlt, de ez csak összeforrasztja az újból felépült személyiséget. Kaurismäki nézőcimboráinak tábora mindig is számos volt, most azonban (ezt a kijelentést feltehetően nem venné jó néven), átlépett a mítoszok közegébe, mostantól kezdve, a történet főhőse, az agyonverhetetlen Csodálatos Hegesztő, a filmművészet szellemalakjainak legendáriumához tartozik.

Az angol film nagy gyalogosai, Ken Loach és Mike Leigh, fáradatlanul járják a rosszul világított, külvárosi utcákat, a robotosok és a munka nélkül csellengők lakónegyedeit, kétes ízléssel díszített otthonait. Azokét, akik az Epsomi Derby kalapjairól, a londoni City eseményeiről szenzációéhes, rossz bulvárlapokból értesülnek, akik a leszállított árú, gyanúsan hosszú lejárati idejű, nagy tömegben csomagolt zsömléket vásárolják, vagy munkájuk ellenszolgáltatásaként, balek módra elfogadják, akik a visszakapott pennyket előrelátóan zacskókban gyűjtögetik. Az „alsóbb néposztály” köreit látogatják, akik a liberalizmus jótéteményeiből, a thacheri gazdaságpolitika örökségéből, a blairi reformok áldásaiból igencsak szerényen részesülnek.

A Titkok és hazugságokkal 1996-ban Arany Pálmát nyert Mike Leigh új filmje a Mindent vagy semmit engesztelhetetlen hangzású címet viseli, pedig a szelíd humorú, gyengéd és megértő rendező egyéniségétől mi sem áll távolabb, mint valamiféle radikalizmus. Az ideológiai radikalizmus a legkevésbé, hiszen történetei sohasem ideológiai megközelítéssel mondatnak el. Leigh mindig csak embereket, helyzeteket, sorsokat ábrázol, az irónia halvány színezetével, ahogyan a családtagokról beszél egy valamirevaló apafigura. Nála a szeretet és megbocsátás divatjamúlt, forró könnyeit ontják a szereplők, a lusta, élhetetlen taxisofőr, a szénhidráttól, a legolcsóbb proli-herointól elhájasodott kamasz, aki a junk fooddal majdnem aranylövést ad be magának, az öregek otthonában takarító kövér lány, a szupermarket pénztárában hosszúnapozó anya. A konyhai, nappali szobai vígopera mögött mindig ott sejlik valamiféle metafizikai elvágyódás, mintha a szereplők nagyon távolról, de éles tekintettel, az ismeretlen költészet, az öntudatlan álmok távolából néznének rá saját kisszerű életükre. Byron, Shelley, Keats nevéről valószínűleg azt hinnék, futballisták. Kallódó kültelki srácok, könnyen átverhető, munkanélküli gyereklányok, akiket a kozmetikai és divatipar olcsó termékei konzum-kurvákká stilizálnak, alkoholtól, társadalmi leépüléstől széthullott családok lyukas zsebű örökösei, tengő-lengő, tizenhat éves fiúk, mint Ken Loach Sweet Sixteen című filmjében, ahol a kábítószer már valódi formájában is megjelenik. Még nem a fogyasztás, hanem a pénzkereset, az életsors megfordításának egyetlen adódó lehetőségeként.

Egészen döbbenetes, hogy Európától messze, észak-kelet Kína iparvárosában, Mongóliától kéznyújtásnyira, a fiatalság életformája, illúziótlansága mennyire hasonló formákat ölt, a globalizáció tudatipara a nemzeti jellegzetességek, a kulturális beidegződések nyomait szinte a komédiai ismétlődés hatásvadászatával tünteti el. Jia Zhang-ke Ismeretlen örömök című filmjében a munkanélküli tizenkilenc évesek nem csak ugyanazt a hajvágási stílust, ing és edzőcipő divatot követik, mint említett kortársaik, de a lehetőségek, célok, ideák hiányának ugyanabban a levegőtlen közegében téblábolnak. A személyes és kollektív látóhatár szűkös. Jobb oda sem nézni. Harmincéves kor előtt meghalni – ez a trendi. A kommunizmus konstrukciója szétesett, az új formáció még csak torz, korrupt, maffia-módra alakul, az 1950-60-as években épült iparlétesítmények kihalt kísértetvárakká pusztultak le, az atomerőmű beton sziluettje és az épülő autóút határolta város lakósságának kétharmada nem talál munkát. Jia Zhang-ke az új kínai rendező-nemzedék egyik legtehetségesebb, legeredetibb egyénisége. A laza, pikareszkszerű elbeszélésmód, a dramaturgia tudatosan vállalt hányavetisége, a digitális kézi kamera kalandozása és a provokatív hosszúsággal kitartott, statikus beállítások váltogatása nem sok közösséget vállal a kínai filmművészet kortárs tekintélyeinek magasztalt stílusával.

A főszereplő két fiú és a mongol likőripar csúcstermékeit reklámozó kis táncosnő nem tartozik a szép új korszak kegyeltjei közé. Akad, aki beáll a siker luxus-falanszterét ígérő sorba, nemzetközi menedzser-szakra megy a pekingi egyetemre, a többieknek legfeljebb a harmadosztályú diszkó, a katonaság menedéke, esetleg az imitált fegyverrel elkövetett, suta bankrablási kísérlet izgalma jut. Az európai operaáriákat éktelenül hamisan óbégató fiatalember (a rendező alakításában) a disszonancia magas művészetét eregeti torkából, amely igen csak ide illő. A Jarmusch-ra emlékeztető irónia a „Dantong, paradicsom” undokszürke valóságát, a modernizmus eme különböző társadalmi formációkból összehordott remekművét mégis élhető, habókos játéktérré festi át.

Mintha a „munka világának” dokumentum hűségű leírását, a gondos mester és a törekvő, asztalosipari tanuló példás kapcsolatát látnánk a faanyag tulajdonságairól, felhasználási módjáról készített oktatófilmben, amelyet a belga Munkaügyi Minisztérium megbízásából készítettek. A mérőszalag és deszka-óda valójában egy antik görög dráma külső formája. Az 1999-ben Arany Pálmát nyert Rosetta alkotói, Jean-Pierre és Luc Dardenne, A fiú című új filmjükben is – a társadalomkritikai megközelítés ösvényén – a keresztény etika, a morális alapkérdések igazságához igyekeznek elzarándokolni. Igehirdetők és erkölcsfilozófusok. A fiú képsorait nézve, első pillantásra úgy tetszik, mintha a dokumentumfilmeken iskolázott ábrázolás távoli rokonságban állna a Ken Loach vagy Mike Leigh-féle szociális érzékenységű társadalomrajzzal, de valójában itt is, miként a Rosetta megrendítő, nyers drámájában – ha már hasonlóságot keresünk –, Bresson elvont szenvedélyű, aszkétikus filmprózájába ütközünk.

Már a Rosetta mizerábilis valósága, a fizikai létfenntartás szinte dzsungelbe illő, városperemi élet-halál harca is csak ürügyül szolgált, hogy a bűnös és az áldozat egyazon személyben meglévő kettősségéről, szívre mért ütéssel győzzön meg. Az erkölcslecke folytatódik. Az ipari tanuló intézet asztalos tanára visszautasítja az egyik sápkórós, tizenhat éves kamasz oktatását, azután belső izgalomtól elfúlva, mégis megváltoztatja elhatározását. A fiú most szabadult a börtönből, ő volt az, aki tizenegy éves korában megölte a férfi kisgyermekét. Különös asszó kezdődik. Az egyik oldalon az apai fájdalom, a megismerést vágyó felnőtt kíváncsiság, a bosszú kísértése, a másikon a szorongó, zöldfülű gyilkos, aki a menekülés ösztönétől hajtott állatkölyökként féli az újabb büntetést. Az áldozat és gyilkos között nem csak a fizikai munka gesztusaiba fojtott párbaj zajlik, a lécek kiválasztásának, a faanyag felismerésének, a mérés technikájának fedőszövege a munka tánclépéseinek ürügyén, de a bizarr indíttatású fiú és apa kapcsolat is felépül. Bűn és bűnhődés, bosszú vagy megbocsátás kérdését teszik fel a Dardenne fivérek, szikárabban, tézisszerűbben, mint a Rosetta vademberi, nehezen megválaszolható erkölcsfeladványában. A fiú a megbékélés, az érintettség esetében nem könnyen megélhető etikai válaszát adja a bosszú barbár, a bűn láncolatát tovább folytató csábítása ellenében. Nem csak az asztalosipar pedagógiai románca, de okos morálfilozófiai tantörténet, egy olyan világban, ahol az ősi törvények, törzsi beidegződések parancsán túl az átlátszó, napi politikai érdekek is a szemet szemért, fogat fogért, pozíciót pozícióért harci-dalát tamtamozza. A nyugodt, férfias, keresztényi értelemben megtisztító üzenet magányos hang. A mesternek volna hol oktatnia.

Amikor az ismeretlenség egérlyukából előbújva, a nagy esélyeseket megelőzve a Rosetta diadalt aratott, David Cronenberg volt a zsűrielnök. Mindenkit meglepett, hogy a megrögzött avantgarde, a mazochista, lidércnyomásos filmkarambolok rendezője, a horrorba vesző biotechnikai kalandok túravezetője, a Dardenne-fivérek radikális egyszerűségű alkotását ilyen nagyra értékelte. Most az ő versenyfilmje, a Spider éppúgy eltér a tőle várt sztereotípiáktól, mint annak idején zsűrielnöki ítélete.

Az eddigieknél hagyományosabb témájú és feldolgozású filmkompozíció, Patrick McGrath regényéből, a skizofrénia középpontja köré szőtt háló bravúros szövedéke, a lélektani összefüggések ijesztően finom, de fojtogatásra alkalmas szürke csipkéje. Itt nincsenek különleges filmeffektusok, vad és rémisztő trükkök. A borzalom a megbomlott tudat mélyén munkál.

Űzött, tétova tekintetű férfi száll le a vonatról, hogy húszéves elmegyógyintézeti ápolás után a kelet-londoni betegotthonban folytassa életét. Az 1950-es évek siralmas viszonyai, az intézet légköre, a szobája ablakával szemben magasodó óriás gáztartály, amely Földön kívülről érkezett, misztikusan fenyegető acélmonstrumként zárja le a kilátást, az ismerős-új, elborult környezet előhívja a gyerekkor traumáit. Ha Cronenberg az eXistenZ-ben a gerincoszlopba fúrt biokapuba, az élő konnektorba dugja be organikus számítógépének dugaszát, itt a műszaki szempontból láthatatlan kontaktus magában a beteg agyban jön létre. Behatolás az agyba, a skizofrénia tudatáramának mélyére. A noteszába olvashatatlan jeleket jegyzetelő, a szobáját zsinórokkal behálózó férfi szembesül kisfiú létével, amikor az iszákos, durva, bádogos apa és az imádott, szelíd anya közé betolakodik a közönséges szexualitású, túlcsordulóan agresszív, kocsmai prostituált. A szerető, finom anyát a rajtakapott pár brutálisan meggyilkolja, a házastársi ágyba beköltözik a gyűlölt, de tudat alatt felzaklató cafka, akit az áttetsző bőrű fiúcska, a házon keresztül-kasul vezetett fonalak segítségével, fondorlatos fantáziával eltesz láb alól. A Szent és a Céda két testté vált, de ugyanaz a színésznő játssza. A betegotthon vezetőnője, a parancsoló, kemény fúria is átváltozik a nagymellű mostohává. Nem kell felütnünk a pszichológia alapműveit, a pszichiátriai irodalom segédkönyveit, a freudi magyarázat, az Oidipusz-komplexus buja és gazdag teljességében nyílik ki szemünk előtt.

Cronenberg öntörvényű művész, nem a lelki bajok szakiratainak illusztrátora. Noha a forgatókönyvet a főszereplő Ralph Finnes mint színészsorsa nagy lehetőségét ajánlotta számára, Cronenberg, Flaubert-re utalva, kijelenti: Spider én vagyok. Spider mi vagyunk – mondhatná méltányosabban. A rendező itt sem tagadja meg baljós vonzalmát a horrorfilm iránt. Nem csak a nyomasztó, a pórusokba behatoló légkör megteremtésében, az egzisztenciális rettegés ábrázolásával hagy tapadó emléket; a bizonytalanság, a bizonyíthatatlanság művészi bizonyságának rajtakaphatatlan lélekmanipulátora. A film végén úgy állunk fel a moziszékből, hogy nem tudjuk, az eset valóban megtörtént-e, vagy csak a gyerekkori fantázia képei, netán a felnőttkorié? A fiúcska már eleve magában hordozta a betegséget, vagy csupán visszavetül a későbbi valóság eltorzult árnyéka? Fennakadunk-e a szövedék centrális csapdájában? Beszakad-e a pókháló? És hol a pók?

Az anya és fiú kapcsolata, az anyával vívott küzdelem témája különböző formában, különböző filmstílusban, sokszor visszatért a műsorban. Pedig Almodóvar otthon maradt. Anya csak egy van, de mindenkinek van egy anyja. Ez statisztikailag nem elhanyagolható tényező. Marco Bellochio kissé erőltetett, politikai-vallási szatírája, az Anyám mosolya a mai Olaszország édeskésen hazug, kiürült formákba merevedett, szellemi állapotának gúnyrajza.Oidipusz nem alszik. A szeretve gyűlölt mamma itt is gyilkosság áldozata lesz, de szegényt legalább a család hathatós közbenjárására a Vatikán hajlandó boldoggá avatni.

Az elvált, újból férjhez ment fiatalasszony és soha meg nem bocsátó iskolásfiának érzelmi hadviselését mutatja be Abbas Kiarostiami Tíz című remeklése is, amely, hogy maradjunk a vallási kifejezésnél, a művészi egyszerűség mennybemenetele. A tízes szám azt jelzi, hogy két digitális kamerával, egy autó belső terében, csupán az első két ülést fényképezve, tíz beállításba összesűrítve, a film a mai Irán társadalmi, emberi viszonyainak hihetetlenül gazdag és mélytónusú reflexeit veri vissza. Menet közben kilátunk az autó ablakán, dokumentumfilmként elsuhan a város mindennapi élete. A volánnál fehér selyemkendős, szép, modern nő, utasai hol a láthatásra megkapott fia, hol nővére, hol barátnője, hol egy utcanő, hol egy vallásos öregasszony, akiknek csak a hangját halljuk a hátsó ülésről.

A gyerek kis macsó, az Iszlám elveit visszhangozó, tizenkét éves, szegény Oidipusz-fióka, a gyűlölet, a szerelem, a féltékenység, a lelki szadizmus, a konzervatív nőellenesség törpe képviselője, rövidnadrágos inkvizítor, a bosszú sporttáskás angyala. Az intelligens fiatalasszony uralkodik érzelmein, arcvonásain, megpróbál bölcs maradni, semmit nem elrontani. A háború engesztelhetetlen, szívet tépő.

A rendezés eltűnik. Kiarostami minden művészi tudásával arra összpontosít, hogy még a nyomait is láthatatlanná tegye. Mintha maga a jóisten figyelné teremtményeit. A legtöbb tapasztalat éppen az egyszerűség önkorlátozó koncentrációja mögött húzódik meg. Kiarostami egy igaz történetre hivatkozik: Kundera idős apjának szókincse az idő előrehaladtával egyre inkább összezsugorodott, élete vége felé már csak két szót ismételgetett: ez különös! ez különös! Nem azért, mert nem volt több mondanivalója, hanem mert ebben a két szóban minden élettapasztalata összesűrűsödött. A két szóban maga a lényeg foglaltatott benne. Talán ugyanez a folyamat játszódott le a minimalizmus történetében is. „Ebben a filmben én is csak két szót használok – mondja Kiarostami. – Két szót, amely mindent magába foglal. A következő filmemhez talán már elég lesz egy is.”

A hosszú plánok éjszakáján szegény Hitchcock foroghatott sírjában. Ha Kiarostami 94 perce bőbeszédű tíz beállítás, Alexander Szokurov 96 perce mindössze egy. A produkció a művészet Guiness-rekordjainak könyvébe kívánkozik. A filmet nyolc hónapos előkészítés után, szinte emberfölötti lélegzetvétellel, egy nap alatt forgatta le. Kétezernyi színész és statiszta, jelmeztervezők, öltöztetők, sminkesek, világosítók, díszletmunkások hadserege aprólékos mérnöki tervrajz szerint dolgozott.

Az orosz bárka a speciális SteadyCam videokamera egyetlen, vágatlan felvételével hajózik át idő és térfolyamon, egymást követő századokon, egymást követő történelmi korszakok eseményein. Viharba kerül, de nem süllyed el. Az orosz bárka nem Titanic.

Szokurov, előző filmjeiben is, a XX. század civilizációs hanyatlását, az ésszerűség napfogyatkozását ábrázolja, ő a leépülés melankóliájának, a bomlás képeinek mazochista festője. A trilógia korábbi darabjai a penészzöld szellemvilágban, Hitler sasfészekében játszódó Moloch, vagy az elpudvásodott agyú, beteg Lenin végnapjait felidéző Taurus, a maga nekrofil elvonatkoztatottságában konkrét történelmi szituációt visz a vászonra. Az orosz bárka hazafias, költői metaforája, ha távolról, ha összehasonlíthatatlanul gazdagabb nyelvezettel is, Mihalkov cárizmus iránti divatos nosztalgiáit idézi. Az odalett dicsőség, az elpazarolt kultúra és szépség fényűzően kivilágított lélekvesztője végighajózik az időn, a XVIII. század kezdetétől a bolsevik forradalmat megelőző, 1913-as utolsó udvari bál káprázatos haláltáncáig, hogy aztán felmerüljön az európai létnek véget vető hullámsír látomása. A hasonlat eléggé bombasztikus, a választási beszédek szóvilágába illő, a formai megjelenítése azonban lenyűgöző.

A beszállás tumultuózus, mint minden nagy utazás előtt. Az egykori szentpétervári Téli Palota, a későbbi Ermitázs, a világ egyik legnagyobb és legfantasztikusabb szépművészet múzeumának fenséges termeiben hajókázunk. Szárnyas ajtók nyílnak, egyik a másik után, évtizedek, századok követik egymást, Nagy Péterrel találkozunk, majd Nagy Katalin rohan keresztül uralkodói tereken, hogy olyan helyet találjon, ahová a cárnő is… Részt veszünk a perzsa sah követének a korabeli etikett szerinti pompázatos, de már akkor is dögunalom fogadásán, jelen vagyunk II. Miklós cár és népes családja lenge, napsugaras reggelijén, amelyet a történtek tudatában mintha halottas kamrában látnánk felszolgálni, és végül felzendül a nagyzenekari koncert rekviemje az ezerszemélyes búcsúbálon. Agyő, Európa! Az útikalauz egy XIX. századi, cinikus, francia diplomata és maga a szerző, akinek csupán a hangját halljuk. A mai, működő múzeum – falain Rembrandt, Greco festményekkel – az elmerült, hajdanvolt világ holt lelkeivel népesül be. Az elázott hatalom és dicsőség gyönyörű ruhás fantomnépsége a nagy orosz múlt, a nábobian gazdag kulturális örökség emlékét idézi, mintha Szokurov a jelenkori kisebbértékűség komplexusokat kívánná a nagyértékűség jogos nemzeti komplexusával gyógyítani.

Az utóbbi évek legszínvonalasabb, legváltozatosabb szemléje – ez volt az egybehangzó kritikusi vélemény az idei Cannes-i fesztiválról. A hanyatlás, válság, végelgyengülés szavak babonás félelemből nem mondattak ki. Ide most dicsérni jöttek, nem temetni.

A kedvező hangulatból nekünk is jutott, hiszen az itthon lesajnált, éhkoppon tartott magyar film ismét kitett magáért. A Rendezők Kéthete programban vetített Bibó Breviárium, Forgách Péter Bibó Istvánról szóló mozgókép-esszéje, értő és elismerő fogadtatásra talált, Mészáros Péter négy és félperces balladája, az Eső után pedig megnyerte a rövidfilmek Arany Pálmáját.

A filmművészet, köszöni, jól van. A magyar film, az elnyűhetetlen koplalóművész, ő is köszöni. Azért nem ártana, ha az osztogató bőség kosarából, jó, nem egyaránt, de valamivel többet vehetne.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2002/08 24-31. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2635