Forgách András
Személyes történetét felfalta a filmművészet – Thomas Elsaesser dokumentumkötete R. W. Fassbinderről és Jean Jaques Schuhl regénye Ingrid Cavenről, a rendező első feleségéről.
Egy szép napon Jean Jaques Schuhl francia író, a mélabús lézengő, ez a feltűnően ritkán publikáló író, ez a kötekedő és túlérzékeny „hugenotta zsidó” – ezek saját szavai önmagára, mi több, művében „Charles” álnéven lépteti fel saját magát, sőt szívesen mutatkozik be ezen a néven ismeretleneknek – ölébe pottyan egy lehetséges könyv tragikusan tömör szüzséje, amelynek hőse a saját felesége: Ingrid Caven. Ugyanis a meggyilkolt vagy öngyilkos, vagy egyszerűen túladagolásban harmincnyolc éves korára halott zseni, parvenü és német filmrendező R. W. Fassbinder, az ágya mellett talált cetlin, egy makulátlanul legépelt forgatókönyvoldal kávéfoltos hátlapján, tizennyolc pontban – a következő filmjének terve lett volna ez? – összefoglalta felesége, a híres énekesnő és színésznő, Ingrid Caven élettörténetét. Ehhez tudnunk kell, hogy Caven Schuhl előtt Fassbinder első felesége volt („örökké a feleségem maradsz” – mondta neki a nagy csábító, miközben arab fiúkat hajkurászott a szaunákban), és emlékezhetünk rá, hogy Udo Kier közvetítésével Bódy Gábor Nárcisz és Psychéjében is elvállalt egy szerepet: énekelt az Uránia mozi emeletén berendezett szecessziós kávéházban; ott voltam a forgatáson, de fogalmam sem volt róla, ki ez az érdekes hangú, nyílt arcú, kedves pillantású nő. A haldokló Fassbinder, az életrajz titokzatos tényeinek feljegyzésén túl meghosszabbítja az eseményeket Caven (kéjesen?) elképzelt bukásáig és haláláig – és aztán szívrohamban, saját hányadékában fuldokolva meghal. Schuhl Ingrid Caven című könyvében leírja még, hogy Caven Párizsból Fassbinder legutolsó éjszakáján is telefonált neki, rossz előérzetektől gyötörve, és egy titokzatos „Wolfy” nevű úr vette föl a kagylót, aki azt közölte vele, hogy „Fassbinder úr jelenleg nem tartózkodik itthon”. Pedig akkor már haldokolnia kellett a szomszéd szobában. (Mintha a Veronika Voss egy jelenetét látnánk.) Micsoda téma ez a szellemi végrendelet, ez a kávéfoltos papírlap egy írónak, aki kávéházakban, jachtokon és utóbb a felesége koncertjein tölti az életét (vagy focimeccset néz: egészen kiváló leírásokat olvashatni focistákról a könyvében): az az élete, hogy a feleségét kísérgeti a világ különböző nagyvárosaiba, és magas szinten űzi – a francia hagyományoknak megfelelően – az anekdotát az aperçuvel, a durva tényeket a filozofikusan szellemes megfigyelésekkel összekapcsoló, és sokak számára az irodalom csúcsát jelentő műfajt. (Hommage à Montaigne, Pascal, Rochefoucauld és valamennyi utóduk a bonmot-k harcmezején.) Schuhlnak szerencséje volt: írt egy jó könyvet arról az emberről, akit, úgy tűnik, a legjobban ismer (de arról is, hogy mit jelent énekelni, hogy mi az emberi hang, hogy mi a dal, és hogy miként hat hallgatójára), és megkapta érte – azt hiszem, megérdemelten – a Goncourt-díjat. A könyv egyik kulcsmondata természetesen Fassbindertől származik, és a következőképpen hangzik: „Minden érzelmet moziban tanultam”, és kulcsjelenete az a temetési szertartás, a szerény és ódon kápolna közepén egy üres koporsóval, a gyászruhába öltözött özvegyi női karral (Fassbinder egymást féltékenyen gyűlölő színésznői és őt lenéző anyja), akik, annak tudatában is, hogy a koporsó üres, a fotósok és újságírók hadára való tekintettel szivettépően zokognak: eközben a hullát éppen másodjára nyitják fel egy nem túl távoli boncasztalon, hogy a halál gyanús körülményeit mégiscsak tisztázni tudják (eredménytelenül). Igen, Fassbindernek sikerült a következő bűvészmutatvány: úgy volt ott, hogy nem volt ott: a háború utáni német filmművészet legjelentősebb filmjeit, kihagyhatatlan filmsorozatát készítette el, hatalmas életművet hozott létre, anélkül, hogy egy pillanatra is az establishment részévé vált volna, olyan, minimum szabálytalan hősökkel, akikről sok jó nem mondható el, inkább csak rossz, vagy pedig a környezetük látja javíthatatlanul rossznak és kiközösíteni valónak őket. Olyan filmeket, amelyek egyszerre voltak agyonreflektáltak, azaz magából a filmművészetből desztillált, szinte csak filmidézetekből álló készítmények, mégis tele valamilyen utolérhetetlen spontaneitással és életszerűséggel, új arcokkal, új gesztusokkal, mondhatni spontán filmömlések voltak, amelyek, miközben egyszerre adták nagyon teátrális és mégis első blikkre túlzóan szimplifikáló tükrét a kor, a ’60-as, ’70-es és a korai ’80-as évek Németországának, hideg és könyörtelen filmek, senkire és semmire tekintettel nem levő filmek, melyek a legautentikusabb dokumentumaivá váltak éppen ennek a rendező által gyűlölt Németországnak, telve profétikus igazságokkal, amint az Thomas Elsaesser fantasztikusan dokumentált könyvéből is kiderül, amelynél jobbat Fassbinderről nézetem szerint sokáig nem fognak tudni írni. Ez a nagy akríbiával, részletgazdag alapossággal megírt, kissé terjedelmes könyv, úgy vélem, hosszú ideig kulcskönyve lesz a Fassbinder-kutatóknak.
Elsaesser nem idealizálja hősét: lépésről-lépésre bemutatja a radikális és sehova sem besorolható fiatalember felkapaszkodását a csúcsra (azt a folyamatot, ahogyan a kritikaírás megtanul „fassbinderül”, de azt a folyamatot is, ahogyan közben a főhős fizikailag felőrli magát – erre Schuhl könyvében találunk jó pár nyomasztóan bőrközeli epizódot: például ahogyan Cavennal való utolsó találkozásán, két hónappal a halála előtt, egy éjszakai parkolóban, ahol valószínűleg a drog-dealereivel volt randevúja, akik, úgy tűnik, nem jöttek, csillogó, húsos nyelvét rossz időzítéssel túl hamar kiöltve, a fején rossz irányba fordított Borsalino-kalapban, mely Schuhl utolsó ajándéka, támolyogva és bizonytalanul magához akarja vonni, meg akarja csókolni a nőt, első feleségét, maradásra akarja bírni, „Maradj velem…, maradj velem…”, de már csak filmeket utánoz, filmhősöket, és ennek tudatában is van, ügyetlenül eltéveszti a gesztusok sorrendjét, rosszul rendezi meg a búcsújelenetet, mérhetetlenül esendő, és végső soron szerethetetlen). De Elsaesser megmutatja azt a különös folyamatot is, ahogyan ezek a reprezentatív filmek szinte Fassbinder tudattalanjából törnek elő, mintha testének hormonkiválasztásával készítené őket. Nem kétséges, Fassbinder már életében paradigmatikus német rendezővé vált, „a” filmrendezővé, aki, mint Elsaesser könyvének alcíme sugallja („történelem, identitás, tárgy”), lényegében a provokáció módszerével tört egyre följebb, és legjobb filmötletei sokszor csak más, számára fontosabb (ám kevésbé sikeres) filmek elkészítésének akadályoztatásai miatt ötlöttek az eszébe (tipikus példa erre a Maria Braun házassága, amelytől nem várt semmi különöset, és mégis az egyik legsikeresebb és legemblematikusabb filmjévé vált – miközben más, nagyobb projektek beindulására várt – esetünkben a Berlin, Alexanderplatz német arányokban is hiperdrága filmsorozatának elkészítésére). Filmjeit mintegy közben készíti, majdhogynem mellékesen, puszta lendületből. Mindent megtanult a filmszakmában, akarnok volt és voluntarista, olyan alkattal, amely minden más konstellációban kudarcra lett volna ítélve: egyszerre volt színész, operatőr és rendező (jó színész, vagyis inkább: jó jelenlét csak a saját filmjeiben volt: mert csupán a saját képeinek világában fért el, került helyre az iszonytató szabálytalanság, ami a testéből és a belső ürességéből áradt), és egyszerre volt kiváló reklámszakember, aki a filmjeire érkező gyakran negatív válaszokat már úgy tudta elhárítani, mint a Jedi-lovag a lézerkarddal, a lövések visszapattantak arra, aki kilőtte őket. Sérthetetlen volt ez a csupa seb ember, mert mindig tudott licitálni, mindig tudott feljebb lépni, és ez volt az egyik titka, feltalálta a filmkészítés katyusa-ágyúját, és ellenfelei legnagyobb meglepetésére, teljesen ésszerűtlen hadviselési módszerével minden tartalékát mindig felhasználta, mert nagyban épített az üresség dinamikájára. Az ízléstelenség stílusbravúrjait vitte véghez (például utolsó filmjében, a Querelle-ben), de úgy, hogy mégis mindig masszívan benne maradt filmjeiben, összetéveszthetetlen vízjelként az a tárgyiasított szubjektivitás, amit Rainer Werner Fassbindernek nevezünk. Dialógusai sohasem bonyolultak, nem foglalkozik hősei lelki rezdüléseivel: csak azzal foglalkozik, hogy beleférjenek egy filmbe, amelyben a korhűség mércéje nem volt senki más, csak ő. (Így kerül a ’70-es évek Camel-cigarettája az ’50-es években játszódó Maria Braunba.) Ő volt a médium, személyes történetét felfalta a filmművészet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/08 16-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2634 |
