Varró Attila
Az első majomemberek a mozivásznon a hangosfilm paradigmaváltásának állítanak emléket.
Az emberszabású majom valamennyi állatfajtánál közelebb áll a teremtés koronájához, érthető tehát, hogy mozi-manifesztációi automatikus többletjelentésekkel ruházódnak fel a nagyközönség szemében. Míg legnépszerűbb gerinces rendtársai, a kutyák, lovak, házi egerek, csupán néhány antropomorfizált vonással célközönségükhöz igazított karikatúrák, a majom a mozinéző legközelebbi rokona, a mozgókép emberábrázolásának evolúciós zsákutcája. Bár mind a tömegfilm, mind a szürreállal kacérkodó szerzők szívesen fordulnak alakja felé, legyen szó dzsungelfilmekről vagy Ferreri, Oshima elismert alkotásairól, rendszerint ugyanazt a szerepet osztják rá: az emberi ösztönlény megelevenítését. A filmtörténet majommeséi főként freudi kalandtúrákra ösztönzik készítőiket és elemzőiket egyaránt: felderíteni a férfi–nő kapcsolat rejtett zugait (gorilla-opuszok A hatalmas Joe Youngtól a Gorillák a ködbenig), az apa-gyermek viszony mélységeit (csimpánz-mesék a Lefekvés, Bonzótól az X-tervezetig), netán egyszerre mindkettőt (mint a Szerelmem, Max vagy a Viszlát, majom! esetében).
Utánozás – majomszokás
Főemlős-rokonaink azonban nemcsak kézenfekvő emberutánzatok, de magának az utánzásnak, a mimézisnek is takaros jelképei lehetnek – egyszóval eszményi Képmások. Az állatkerti majomház üveglapjára tapadó látogatók épp úgy saját egyszerű, torzított tükörképükkel néznek szembe, mint a szélesvásznak nézőközönsége. De vajon miben sajátos ez az alteregó, miben különbözik más nagy múltú filmkarakter-társaitól, mint a doppelganger, a gépember vagy Mr. Hyde? Leghitelesebb állatemberként nyilvánvalóan az utóbbi közeli rokona: nagy és sötét, szőrös és erős, akár az elfajuló londoni doktor Rouben Mamoulian trendteremtő verziója óta (Dr Jeckyll és Mr. Hyde, 1932) – jól bevált id-alterego. Egyetlen jelentős vonás különbözteti meg csupán a foguk fehérjét kimutató ösztönlényektől: teljes beszédképtelensége, amelynek folytán csupán korlátolt metakommunikációs eszköztára áll rendelkezésére ahhoz, hogy érzelmeket fejezzen és váltson ki a vásznon. Míg a farkasember mindössze telihold idején veszíti el artikulációs képességét, máskor az emberi közösség teljes értékű tagja, a majom éjjel-nappal a verbális kommunikáció számkivetettje. A főemlős-hős a néma Képmás, akinek ugyanakkor emberi vonású arca játékra, felegyenesedett teste beszédre termett.
Arcpirító túlzás lenne azt állítani, hogy Douglas Fairbanks vagy Lillian Gish híres szerepeit egy idomított csimpánz is eljátszhatta volna: az előbbi specialitását jelentő fantasztikus akrobatamutatványok és az utóbbi legendásan beszédes tekintete azonban bárki számára ismerős lehet, aki a szokásos öt percnél többet tölt az emberszabásúak ketrece vagy az Animal Planet majomportréi előtt. A majom szemléletesen ábrázolja a szavak hatalmától megfosztott színészt, sőt rajta keresztül magát a némafilm médiumát, amelynek saját, apránként kidolgozott kódrendszer kellett, hogy megértesse magát közönségével. A griffith-i, eisensteini montázs végcélja egyfajta jelbeszéd, képekből szerkesztett mesterséges nyelv kifejlesztése, amelyet részben a filmekben kódolt üzenetek egyre komplexebbé válása tett szükségessé. Hasonszőrű, bár ösztönösen formálódó jelbeszéd működik a legfejlettebb főemlősök közösségeiben is; ennek továbbfejlesztett verziójával próbálnak az etológusok kapcsolatot teremteni legközelebbi családtagjainkkal. Mi több, az ember-majom kommunikáció kudarcpontja körülbelül ott helyezkedik el, ahol a némafilm-nyelv elkerülhetetlen tragédiájának oka is keresendő: egy bizonyos ponton túl az üzenetek már nem kódolhatóak csupán vizuális módon. A bonyolult információkhoz, jelenségekhez elvontabb jelrendszer kell – húsz év alatt elkoptak az egyszerű klisék, összetett jellemek és történetek pedig nem adhatók át puszta képben, ahogy a Braille-írás sem elegendő egy Caravaggio-albumnál.
Bár a köztudatban ős-Hollywood emblematikus állathőse, sőt megmentője egy német juhász, valójában a Nagy-Brehm összes lakója közül a méretes emberszabású majmok bukkantak fel leggyakrabban a korabeli főszerepekben (az epizodisták közt a ló vezet). Előfordulási helyük azonban igen szűken behatárolt területre koncentrálódott, térben-időben egyaránt: a majomfilm hőskora 1927 és 1933 közé tehető, mégpedig a horror tekintélyes territóriumába. Miközben a rémzsáner talán az egyetlen a tömegfilm történetében, amely kialakulása során következetesen és közvetlenül utalt magára a mozgókép médiumára, a fenti időszak pontosan fedi azon esztendőket, amelyek a néma és hangosfilm küzdelmének rövid, ám mozgalmas periódusaként kerültek be a krónikákba. A klasszikus amerikai horrorfilm kulcsszava ez idő tájt a transzformáció, emberek alakulnak szótlan szörnyeteggé (Farkasember, Fehér zombi), élőhalott rémek öltenek beszédes emberalakot (Dracula, Múmia). A Dr. Moreau szigetének első fennmaradt filmadaptációjaként ismert Elveszett lelkek szigetében megszállott professzor farag vadállatokból emberutánzatokat, akiket a nyelv újonnan adott ajándékával tart hatalmában: a naponta ismétlődő közös rituálékon a féllények az Állatfarm hőseihez hasonlóan kántálják vezérük szent törvényeit – papjuk a doktor legsikeresebb teremtménye, láncszem ember és állat közt, a Lugosi Béla által megformált Majomember. Hasonlóan beszédes példa az ugyancsak 1932-ben a Paramountnál készített Gyilkosságok az állatkertben nyitójelenete: a háborodott zoológust alakító Lionel Atwill felesége szeretőjét imádott vadállatai prédájául hagyja, előtte azonban módszeresen összevarrja ajkait. Mint ebből is látszik, a filmtörténet máig legjelentősebb paradigmaváltása nem zajlott fájdalommentesen, mígnem a váltakozó kimenetelű küzdelmet végleg eldöntötte a népakarat: Frankenstein doktor testrészekből montírozott, beszédképtelen monstruma elpusztult a szájtáti falusiak örömére, a Rejtélyes panoptikum hús-vér emberekből készült hallgatag viaszszobrai szétolvadtak a felcsapó lángok között.
A királyok királya
Egyetlen korabeli rémopus sem állít azonban olyan megható celluloid-emlékművet a némafilm lehanyatló óriásának, mint Cooper és Schoedsack 1933-as King Kongja, minden szörnyfilmek szépapja és legszebbje. Címszereplője nem első megtestesítője a majom–színész szimbiózisnak. A nagysikerű bemutatót megelőző fél évtizedben az amerikai közönség rendszeresen találkozott ijesztő emberszabásúakkal, noha a majomfigurákat egyszer sem alakította élő állat: a bundában színész lapult, mégpedig gyakran a történet szerint is. A kor főemlős-sztárjai nem véletlen lettek a legantropomorfabb gorillák, meséik nagyrészt a Dr. Caligari és a filmszínház-metaforaként értelmezhető „ódon sötét ház” szubzsánerének paneljei köré szerveződnek. Az 1927-es Varázsló főhőse őrült tudós, aki Monk nevű majomszolgájával raboltatja el egy bíró lányát, hogy laboratóriumában bosszút álljon kivégzett fiáért. A szintén ebben az évben bemutatott Gorilla a Macska és kanári népszerű kísértettörténetének variációja álarcos gyilkos helyett gorillamaszkba bújt gonosztevővel. Mindkét némafilm tekintélyes remake-szériát indított a Szegénysoron: míg a Gorilla a következő évtizedben két hangos verziót is megért (1930 és 1939), a Varázsló-modell a Szörny jár köztünk (1931) bukását követően a negyvenes évek nyitányán pezsdített minireneszánszot többek közt a Dr. Reynaud kísérletével. De a két film nemcsak másolataiban és gyökereiben osztozik: a majom egyik történet szerint sem főgonosz, mindig eszköz csupán, hol az archetípusos őrült doktorok, hol a szőrös mezébe bújt galád manipulátorok kezében. A Dr. Caligarival és amerikai társaival (Trilby-széria) a tízes évek végén megszületett rendező-alteregók, akik erős akarattal és hipnotikus képességeikkel irányítják tehetetlen alárendeltjeiket, a hangosfilm hajnalán óriásmajmokra cserélték kis cézárjaikat. Az emberi alakokat vászonra állító színészek bundás formájukban épp oly kiszolgáltatottak, mint öntudatlan elődeik, viszont sokkal erősebbek és ennek tudatára is ébredtek – mint azt az 1932-es Morgue utcai gyilkosság fináléja is mutatja, amelyben az emberrablásokra kényszerített orángután megfojtja tudós urát, ahogyan Dr. Moreau-val is fellázadt állatemberei végeznek, méghozzá tulajdon vágóasztalán.
Az ötven láb magas Kong a két lábra állt filmhős (abból a „magas, sötét típusból”, ahogy a gyanútlan partnernőjének, Fay Wraynek ígérték), aki életképtelennek bizonyul a megváltozott környezetben. Pogány sztár-rangja hiába emeli a nyüzsgő perc-rendezők, százfős hangyastábok fölé, ha a nagyvárosi tömeg nem kér belőle: a jövő a csacsogó, trillázó Szépségé. Keaton, Chaney, Gilbert és számtalan színésztársuk hiába flörtölt a megváltozott médiummal, miként a néma periódus alatt kidolgozott hajlékony és dinamikus filmnyelv is bukni látszott a hangosítás gyermekéveiben. Ennek fényében inkább árulkodó apróság, mint puszta filmtörténeti érdekesség, hogy a Nagy Királlyal végző aeroplán két pilótája maga a merész rendezőpáros, ráadásul hat évvel korábban az amerikai filmtörténet első hangosított jelenetében ugyancsak repülőgép-zúgás és géppuska-ropogás hallatszott a mozivászonról (Szárnyak).
Mintha még a film maga korában egyedülállóan kifinomult trükkarzenálja is a két éra konfliktusára utalna: Willis O'Brian stoptrükk-animációval felvett Kong-jelenetei alacsonyabb képszámuk folytán kilógnak a többi közül, ódivatúnak hatnak a film 24 kockás normálsebességéhez képest, amelyet épp a hangtechnika követelményei emeltek meg az addig alkalmazott 16-18 kockáról. Különösen erős a kontraszt az újdonságnak számító kombinált felvételeken, ahol a háttérvetítés révén egy képsíkon randevúzhat élőszereplős és animációs jelenet (egyébként a háttérvetítés eljárásának tökéletesítése is a hangosítás mellékterméke volt: mivel a kezdetleges hangrögzítési technikák lehetetlenné tették a stúdión kívüli forgatást, a külső felvételeket csak vetítéssel lehetett beilleszteni a filmekbe). A King Kong prehisztorikus állatszörnyei, élükön a nemes majomkirállyal esetlenül mozognak az izgő-mozgó-sikoltozó emberhősök hátterében, statiszta-státuszukkal egyedül a címszereplő száll szembe, néhány percre markába ragadva az ismeretlen csodát. Ám a friss szépség elérhetetlen számára, miként a filmet nyitó arab közmondás (amely valójában Coopertől származik) jósolja: csupán megfosztja ősi erejétől, majd halálát okozza. A majom-monstrum a némafilm emberfeletti méretű premier plánjainak hatalmával rendelkezik, amelyekre azonban a gyakorlatias talkie már nem tart igényt – elvégre anélkül is tudja a néző, kire figyeljen, kinél a szó. A közelkép háttérbe szorul, sokkal előrevalóbb egy meggyőző orgánum, tiszta énekhang, vagy akár egy drámai sikoly: a való élet hangjai. A film legendás zárómondata ebből a szemszögből nézve is tanulságot hordoz: „Nem a repülőgépek, hanem a Szépség végzett a Szörnnyel.” Azaz nem maga a hangosítás, inkább a tömegfilm mind tökéletesebb valóságillúzióra irányuló törekvése jelentette az elavuló némafilm végét.
Én Tarzan, te Jane
Kong szigete a Dzsungel, a fantasztikum és dokumentarizmus randevújának legnépszerűbb színhelye a klasszikus Hollywoodban. Az evolúció miniatűr vegykonyhája, ahol felgyorsulhatnak az évezredes természeti folyamatok, felcserélődnek, összeolvadnak a szerepek. Állatokból érző emberi lények lehetnek, mint az Elveszett Lelkek és Kong szigetén; az emberek pedig könnyen zsákmányállattá válhatnak, mint az embervadász Zaroff gróf őserdejében, a King Kong alkotóival, sztárjaival és helyszínein forgatott A legveszélyesebb prédában. A Dzsungel homályzóna, az örök fehér folt. Cooper és Shoedsack trendteremtő Changja óta (1926) az egzotikus vadon jelenti azt a birodalmat, ahol fikció és valóság határai észrevétlenné fakulnak: a kor ismert dokumentumfilm-párosból Sziám zöld poklában vált játékfilm-rendező, ahol a napi betevőt megtermelő bennszülött család életképeit a drámai hatás kedvéért megrendezett jelenetekkel dúsították fel, majd dokudrámaként dobták piacra. Hasonló evolúción ment keresztül a King Kong ötlete is: Cooper eredetileg a komodói óriásgyíkok közt rekedt hősnő és a segítségére siető igazi gorilla természetfilm-románcaként képzelte el történetét, mígnem O’Brian trükkfelvételei láttán lemondott a valódi állatfelvételekről. A Chang a mutáció első állomása, amelyben már nemcsak a Nanuk óvatos trükkjeiről van szó – leghíresebb jelenetében egész elefántcsordát terelnek a buzgó filmesek a nyomorgó család ültetvényére. Ebből a lélegzetelállító betétből fogan az amerikai dzsungelfilm az első hangos esztendőkben: W. S. Van Dyke (aki egyébként Flaherty félbe maradt Fehér árnyainak készre forgatásával szerzett nevet magának) 1930-ban készített Trader Hornja az elefántroham átvett jelenete köré kerített kalandfilm az afrikai agyarvadászatról. Stúdiója, az MGM egy évvel később úgy döntött, hogy a vadonban forgatott tekintélyes nyersanyagból kitelne egy második kasszasiker is, ezúttal azonban a hamisítatlan valóságot egy népszerű fikciós történettel kombinálva: elhatározásuk a korszak legkiemelkedőbb kalandfilmjét, egyben egy új filmikon megteremtését eredményezte.
Tarzan, a majomember 1912-ben induló ponyvameséjével a némafilm idején több gárda is megpróbálkozott, Elmo Lincolnra, Gene Pollarra azonban ma már a kutya sem emlékszik: a tucathős Tarzanból 1932-ben lett mítosz, amikor Van Dyke megrendezte az első egészestés hangos verziót, főszerepben az ötszörös olimpiai úszóbajnok Weissmüllerrel. A gorillák közt felnevelkedett angol lord akkor vált halhatatlanná, amikor először harsant fel emblematikus kiáltása a lombkoronákban, ekkor kapta jellegzetes ágyékkötőjét és csimpánzgyermekét, ekkor jutott fehér asszonyához, Jane-hez. A film sztorija gyökeresen eltér a Burroughs-regénytől: sokkal inkább tekinthető a King Kong párdarabjának, mint a Tarzan-némafilmek remake-jének. A történet harmadánál felbukkanó címszereplő még igen távolról sem emlékeztet az Oxfordból afrikai hazájába visszatért civilizált ifjúra: primitív, beszédképtelen majomember lenyűgöző fizikai adottságokkal és egyfajta rettegett dzsungelisten ranggal az őslakosság körében. Az elefánttemetőt kutató expedíció viszontagságos útja hasonló állomásokat követ, mint az ismeretlen sziget belsejébe hatoló forgatócsoporté. Előbb át kell jutniuk a szélesvásznat jelképező szakrális Falon (míg a King Kongban ezt a célt az utolsó sikeres némafilmként számon tartott DeMille-eposz, a Királyok királya egyik monumentális díszlete töltötte be, Tarzan birodalmát égbenyúló sziklafal határolja el a külvilágtól), majd egy rosszindulatú szörnyekkel teli mocsaras folyó következik (dinoszauruszok helyett kisebb, de legalább olyan vérszomjas vízilovakkal és krokodilokkal), csak ezek után kerülnek szemtől-szembe a félelmetes embermajommal.
Az 1932-es Tarzan a másik alternatívát modellezi a némafilm majomhősei számára: címszereplője a tragikus sorsú Konggal ellentétben nem krisztusi figura, akinek szenvedésekkel teli útja a Koponyák hegyétől a keresztre feszítésig elkerülhetetlen. Tarzan a hangosfilm ökoszférájába asszimilálódó embermajom, akit a dzsungelbe vetődött Szépség megtanít az emberi nyelvre (a film középpontjába helyezett és egyébként indokolatlanul hosszú „Én Tarzan – Te Jane” jelenetben), kiemelve őt a némafilmősök hanyatló sorából. A könyörtelen állatisten gügyögő gyermekké válik Jane karjaiban, igazolva a King Kong rendező-hősének keserű szavait: „Nem egy kemény fickót láttam már, aki egy szép arc láttán behódolt és gügye (sappy) lett belőle… Ez történik a Szörnnyel is.” Míg Weissmüller artikulálatlan csatakiáltású légtornásza a civilizációval történő első találkozásakor dühöngő bosszút áll lelőtt gorilla-testvéréért, a film fináléjában előbb kimondja első kínkeserves mondatát („Tarzan, Jane fáj, fiú szereti Jane”), majd szerelme védelmében megküzd a pigmeus törzs szent óriásgorillájával: Szörny-oldala meggyilkolásával elnyeri a Szépséget, aki vele marad egyszerű dzsungelfészkében (hogy aztán az elkövetkező részekben takaros kispolgári otthonná formálja). Tarzan néhány folytatás alatt joviális matinébálvánnyá alakult Jane gondos keze alatt; az óriásgorilla a Kong-szerzőpáros későbbi újrahasznosításaiban (Kong fia, A hatalmas Joe Young) végképp elhagyva piedesztálját kezes házikedvenc lett, aki élete árán is megóvja fogadott emberszüleit. A hőskor legendái néhány izmos túlélőtől eltekintve az Alkony sugárúton végezték, a tömegfilm természetes kiválasztódása pedig a harmincas évek közepére a klasszikus filmnyelv életképes hányadáról is döntött: a megszelídített premier plánok, a snitt-ansnitt jármába fogott montázsok és a lassanként újra szabadjára engedett kameramozgások megtalálták helyüket a hangosfilm állatfarmján. Tehetik – hiszen Kong, a Némafilm Királya az ő bűneikért halt meg.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/08 10-12. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2631 |
