Győrffy Iván
Hús és vér bőséggel látható az ezredvégi filmben, a szakralitás és a megrendülés azonban már a múlté.
Az állatáldozat eredeti funkciójában az istenséggel kötött szövetséget pecsételte meg hússal és vérrel. Isten és ember vérszerződést kötött egymással, amelyre kölcsönös egymásrautaltságuk kényszerítette őket. Ennek az egyezségnek halállal kellett kezdődnie, mert csak így ígérhetett új életet. Állati formában az áldozattevő magát az istenséget vagy annak képviselőjét égette el, szabdalta szét, falta fel. A XX. századi filmek már Nietzsche fejével gondolkoznak: Isten halála végérvényes, őt a vérontás sem keltheti életre többé. Helyébe új hatalom költözött: a mitikus sémákkal hamisan bűvészkedő embertelenség, amelynek oltárán az emberiség örökre elvesztett ártatlansága kerül feláldozásra.
Az állatáldozatokat ábrázoló, dokumentatív szándék nélkül készült játékfilmeket eszközeik és intencióik alapján öt alaptípusra oszthatjuk. Az első a legáltalánosabb, legerőteljesebb, de egyúttal a legközhelyesebb vonulat: a civilizáció-kritika. Számos művelője hozott anyagból dolgozik, azt alakítja önkényesen sajátos céljaihoz idomítva. Peter Brook A Legyek Ura című alkotása (1965), Francis Ford Coppola Apokalipszis mostja (1979) vagy John Frankenheimer Dr. Moreau szigete (1996) című rémdrámája mind-mind olyan regényekből nőttek ki, amelyek máig döbbenetes hatást gyakorolnak az önkínzó elmére. A Golding irodalmi nyersanyagából szöveghűen vászonra álmodott fekete-fehér Brook-produkció a háborús tömeglélektant ötvözi a totemista hordaszellemmel. A lakatlan szigeten partra vetődő gyerekcsapat testben-lélekben fokozatosan „elállatiasodik”, disznófejet áldoz az ösztönöket megtestesítő képzeletbeli tengeri szörnynek, a józanész híveiből áldozati állatokat csinál, s brutálisan legyilkolja őket. Brook parafrázisa azonban nem pusztán a civilizáció, hanem egyben a keresztény civilizáció kritikája: az angyalarcú gyilkosok felváltva kántálják a törzsi disznóölő „mantrát” és a Kyrie eleisont. Az ősi, gyermeki tudatállapotból az áldozaton keresztül a történelembe lépő ember számára tehát nincs irgalom.
Coppola, aki Joseph Conrad A sötétség mélyén című századfordulós kisregényét forgatta ki, a vietnami háború ürügyén hasonló álláspontra jut: az önmagát istenséggé emelő ember (Kurtz ezredes) voltaképpen az apokalipszis lovasa. A film két legemlékezetesebb jelenetének egyikében a napalmmal felégetett bennszülött falucska mellett a tábori pap rögtönzött misét celebrál az amerikai katonáknak, s mikor a Miatyánk közben szemét az égre veti, ott nem lát mást – mint egy helikopterrel felemelt bivalyt. A bivaly, amely egyébként a világnak ezen a táján háborús célpontnak számított, hiszen megölése úgymond két emberélettel ért fel (a katonai stratégák számításai szerint minden egyes elpusztított állattal legalább két ember halt éhen), tipikus eleme a Vietnam-szindrómás amerikai értelmiségiek irodalmi és filmes gyónásainak. „Jórészt parasztok voltak. Életük / rizs és bambusz között telt. / Míg felhő tükröződött a rizsföldek színén, / s a síkon bivaly lépkedett nyugodtan, / apáról fiúra szállt néhány legenda. / Mikor a tükröket a bombák összetörték / csak sikoltásra maradt már idő” – írja például Denise Levertov. Vagy ahogy Graham Greene hőse mondja a vietnami háborús (esszé)regényben: „Szeretem a bivalyt: ki nem állhatja a mi szagunkat.” Kurtzot a film záró képsoraiban egy vízi bivaly áldozati rítusával párhuzamosan taglózzák le. Az emberszabású istennek azért kellett meghalnia, mert megőrült: azt hitte, egyedül is megválthatja magát, s a világot.
A Marlon Brando megszemélyesítette Kurtz csaknem húsz évvel később feltámad, bár semmi új mondanivalója nem akad. A H. G. Wells-től kölcsönzött alak, Dr. Moreau (Brando) génsebészként állatembereket hoz létre, hogy tökéletesítse a fajt, de az áldozati nyúl elfogyasztásával „bűnbe eső” szörnyek nem kérnek az emberfölötti ember gyámkodásából: a doktort és segédjét (Val Kilmer) rituálisan legyilkolják. Az emberi nem úgy rossz, ahogy van – Frankenheimer tömegtüntetések, huliganizmus, terrorcselekmények archív képeit hozza összefüggésbe ezzel az életképtelen Jurassic Parkkal –, tovább már nem nemesíthető.
Thomas Balmes Bosznia Hotel című antropológiai ihletettségű kisfilmje ezzel szemben nem bonyolódik direkt ítéletekbe: a délszláv háború poklába beleszagoló, majd hazatérve törzsi szokásaiknak zavartalanul hódoló kenyai katonák erkölcsi szempontból nem múlják sem felül, sem alul a tömeggyilkos európai fehéreket; mindnyájukra keresztet vethetünk.
A második tipikus megoldás a mitikus újrajátszás, amelynek leglátványosabb filmes alkotása A rajzoló szerződése. Greenaway rendezése mérnöki precizitással vegyíti a kőkorszaki mágiát a görög-római, kelta és zsidó-keresztény mítoszelemekkel. A lábán megkínzott, magányosan kóborló fehér ló kísértetiesen emlékeztet az állítólag Szvatopluknak felajánlott ősmagyar ménre is: a fő áldozati állatnak számító lovat a Képes Krónika szerint a szláv fejedelem le akarta öletni, de a szemtelen honfoglalók így is az ő (áldozata) árán váltották meg új hazájukat. Greenaway-nél, miként az előző három rendezőnél, az állat rituális szenvedése az emberáldozatot ösztönzi és vetíti előre: a birtok mindvégig távollévő uráét, illetve a „trónjára” törő ifjú titánét. Az állati és embervérrel kötött szerződés itt is az istenek haláláról íródik.
A harmadik változat a borzalomkeltésé, amely művi úton állít össze modern legendákat a nyers naturalizmusból. Coppola A Keresztapa című folytatásos maffiatörténetében a szicíliai don levágott lófejjel rémíti halálra riválisát. A távol-keleti akciókrimikben és a nyugati horrorfilmekben ugyanezt a célt szolgálja a kibelezett egerek, leharapott fejű csirkék, ajtófélfára szegezett kutyák, karóba húzott macskák és más kisállatok keserű kínzatása: ezeknél is brutálisabb tetteket vezet be, mintegy a Sátánnal kötött szövetség előjeleként. Példa erre A fűzember című 1973-as horror, amely az állatokat és embereket vesszőfonatban elégető ősi druida áldozás feledhető paródiáját nyújtja, pedig e szertartásnak igazán hosszúra nyúlik az árnyéka: Eliade szerint még XIV. Lajos francia király is gyújtogatta a macskák alatt a máglyát a párizsi nép nagy örömére.
A negyedik verzió a felszínes illusztráció: a filmkészítők nem tudnak ellenállni az állatvér ingerlő illatának. Taylor Hackford Al Pacino és Keanu Reeves közreműködésével készített Az ördög ügyvédje (1997) című opusában a rafinált, ám zöldfülű ügyvéd egy állatáldozó lelkes védelmével kezd lecsúszni a pokolhoz vezető lejtőn. Darrell J. Roodt Veszélyes vidékében (Dangerous Ground, 1997) a dél-afrikai gyökerekkel rendelkező amerikai aranyifjú apja halotti szertartásán még nem, öccséén viszont gond nélkül levágja az áldozati állatot, ezt követően pedig immár könnyedén lemészárolja rokonai gyilkosának bandáját is. Ridley Scott Gladiátorának (2000) élethalálküzdelmét ökörre csurgatott vér vezeti be, címszereplője (Russell Crowe) sorra gyilkolja a cirkuszi porondon minótauroszi mezbe bújtatott rabszolgákat. Egyik film sem veszi a fáradságot, hogy kibogozza e látványelemek jelentésrétegeit; a szomjas szemgolyó nyomtalanul issza be a jeleneteket.
S végül az ötödik tipikus megoldás az állatáldozat propagandáját célozza: sok latin-amerikai teleregény és filmdráma alkalmazza inspiratív céllal például a joruba eredetű kubai szokások és a kereszténység összeolvadásából született Santería-kultusz rituális vérnyalogatását. Az effajta szériák többnyire a népek és hiedelmek szinkretikus keveredésében fogannak, és szelektálatlanul veszik sorra azokat az elemeket, amelyek „nélkülözhetetlen” kellékei a latin-amerikai hétköznapoknak. A szerelmi hódításhoz, bánathoz, csalódáshoz szorosan kapcsolódó varázstevékenységek művelői ily módon jelentős profitot könyvelhetnek el egy-egy népszerű sorozat lecsengésével.
Egyik filmtípus sem fordul elő önmagában, kölcsönösen érintik, átjárják egymást, de egyvalami mindannyiukban közös: képtelenek elszakadni az ember egyik legrégibb és legelterjedtebb kultikus cselekményétől, amelyben a vallásos gondolat – Ernst Cassirer szavaival – eljut önmaga láthatóságáig. Általában véve azonban semmit sem tesznek hozzá, éppenséggel elszegényítik, néhány kivételtől eltekintve puszta díszletelemként vonultatják fel a bűnbánó önlegyőzés és a szabályozott agresszió e sajátos megnyilvánulását. Hozzáállásuk ugyanolyan negativista, mint Euripidészé a Bakkhánsnők dionüszoszi őrületével kapcsolatban: „Ha van, ki istent nem becsül, csak tudja meg, / e pusztulás láttán, hogy vannak istenek.” Az állatáldozat-filmek még egy lépéssel tovább mennek: az istenek sorozatgyilkosaivá lesznek. Számukra az (emberi és állati) áldozat már nem Istenhez, hanem a mozgókép befogadóinak vélt izgalmi állapotához van hozzámérve. E filmeken a civilizáció kívül és belül, az ember-ember viszonyban és a lélekben egyaránt megbomlik; az áldozat a „levegőben lóg”; nincs, aki adja, nincs, aki elvegye. Az istenhiányos kultúra zsákutcába jut: a felsőbbrendű erőkkel kötött szövetség nélkül egész létjogosultsága megkérdőjeleződik. Ezzel az emberség hajdani definíciója kerül veszélybe, amely egykor szoros összefüggésben állt a földöntúlival. Talán ezért is próbálják a közönségcsalogató alkotások – a társművészetekhez képest évszázados fáziskéséssel – kirángatni az áldozat szakrális gyökereit, és egyszerű dramaturgiai motívummá silányítani azt. A XX. század végi filmek döntő hányada képtelen vagy esze ágában sincs szembenézni az ember otthontalanságával a maga teremtette (szép új) világban.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/08 07-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2630 |
