Zoltán Gábor
Mindig van egy kód, amely az eseményeket elrendezi. Michael Haneke ezúttal nem adja meg ezt a kódot.
Párizs mintha megint egyszer a világ fővárosa volna, utasok célja és kiindulópontja. De nem ám a széles látképek városa: amennyit ebben a filmben látni lehet belőle, az csupán egy kevéssé jellegzetes utcarészlet, legföljebb 100 méternyi hosszúságban és alig 3 méternyi magasságig, továbbá az utca egyik házában egy kétszobás, minden pompa, extravagancia nélkül berendezett lakás, valamint néhány más, a szokott párizsiasságoktól mentes külső és belső helyszín. Mitől Párizs ez a Párizs? A színésznőtől, aki a kis lakásban lakik. Aki a városban gyalog vagy földalattin közlekedik, kitéve szép, ám csöppet sem kirívó alakját és arcát az utca népe (párizsiak és nem-párizsiak) tekintetének, mely tekintet többnyire közömbös, néha fürkésző, és van, hogy bántó.
Egy párizsi színésznő. Anne-nak hívják. Anne (Juliette Binoche) föllép színházban, szerepel filmekben. Mindemellett nem veti föl a pénz. A ruháit maga vasalja. Figyelhetjük, amint gondosan, gyakorlott mozdulatokkal vasal, és elgondolkodhatunk rajta, vajon Binoche-nak a szerep végett kellett-e elsajátítania a vasalás művészetét. Szerintem nem.
Az utazások kezdő- vagy végpontja Párizs, a történések középpontja Anne. Tudva-tudatlanul hozzá kapcsolódnak mindazon személyek, akiket a kamera el-elkísér útjaikon.
Először is Anne-nak van egy kedvese: Georges, a fotós. A film kezdetekor épp Koszovóban jár, onnan küldi haza képeit és útibeszámolóját. Georges öccse, Jean, egy zűrös kamaszfiú, váratlanul érkezik Párizsba, Anne az utcán botlik belé. A színésznő épp rohan valahová, de még azért beugrik a pékségbe, és vesz a fiúnak valami süteményt. Jean az apjától szökött el. Azt mondja, nem bírja már elviselni. Valahol vidéken gazdálkodik ez az apa, és mert Georges már biztosan nem fogja tovább vinni a családi gazdaságot, szeretné, hogy a kisebbik fiú lépjen majd örökébe.
Jean kap egy kulcsot Anne lakásához, és a süteményt majszolva elindul arrafelé. Útközben, oda sem figyelve, összegyűri a papírzacskót, és laza mozdulattal egy koldusasszony ölébe dobja. Menne tovább, csakhogy elkapja, és felelősségre vonja egy fekete fiatalember: „Megaláztad a hölgyet, bocsánatot kell tőle kérned.” Mint mondani szokták, szó szót, tett tettet követ, rendőri intézkedésre kerül sor, minek következtében a koldusasszonyt, aki illegálisan tartózkodott Párizsban, azonnali hatállyal eltávolítják.
Most akkor elmesélhetném, hogyan tér vissza a koldusasszony Romániába, merthogy odavalósi, és saját szívélyesen öntudatos kelet-európai közegében egyáltalán nem látszik koldusnak. Köztiszteletben álló nagymama. Elmesélhetném, miféle kellemetlenségei adódnak Amadou-nak, a fekete fiúnak az utcai incidensből, miféle családban él, milyen ember az édesapja, aki amellett, hogy párizsi taxisofőr, tiszteletre méltó javasember is. Mesélhetnék Georges és Jean édesapjáról, a konok francia parasztgazdáról, aki képtelen földolgozni, hogy amiért ő virradattól napszállatig dolgozik, az másnak nem érték, hanem teher. Mindezek után nem hagyhatnám említés nélkül a tízéves kislányt, aki Anne házában, valamelyik szomszédos lakásban rendszeresen üvöltve sír: a szülei halálra kínozzák. És végül, de nem utolsósorban azokról a képsorokról is szót kellene ejtenem, amelyek a színésznő munkájába engednek bepillantást: ahogy próbafelvételt készítenek vele, ahogy a színpadon próbálja Shakespeare Vízkeresztjének egyik szerepét, ahogy a filmből egy jelenet szalagra kerül, vagy ahogy a film utószinkronja készül.
*
Ám ha mindezen történeteket elbeszélném, hűtlen lennék Michael Haneke filmjéhez. Az Ismeretlen kód történetei ugyanis nemcsak olyan értelemben befejezetlenek, hogy nincs meg a végük, hanem hogy nem lehet tudni, minek kell őket nézni: tragédiának, kriminek, komédiának, társadalmi drámának, szerelmi történetnek? A filmekben általában meg van adva a kód, hogy egy történet micsoda, hogyan nézzük. Már a forgatókönyvbe gondosan beleírják, a rendező belerendezi a jelenetekbe, és ebbe az irányba hat a vágás és a filmzene is. Gondoljunk csak bele, egy közömbös képet már az alá tett különféle zenék mennyire más tartalommal képesek megtölteni! Nos, Haneke filmjében nincs főcímzene, és nincsen zárózene, aláfestő és átkötő zenék sincsenek. Közel két órán át csak akkor hallunk zenét, ha utcazenészek vannak képben. Aztán egy román autóban szól az autórádió, román poppal. Máskor gyerekek dobolnak afrikai ritmusokat.
Ez nem véletlen, még kevésbé a furcsaság megkísértése. Haneke ugyanis nem történeteket mond el filmjében, hanem arról beszél, hogyan szoktak az emberi történetek a képeken megjelenni. Neki nem egyszerűen a világgal van baja, hanem azzal a móddal, ahogyan azt ábrázolni szokták, és ahogyan az ábrázolások (főként a mozgókép, leginkább a tévén közvetített mozgókép) nyomán elgondoljuk. (Erről továbbiak olvashatók a Filmvilág 1999/2-es számában.)
Ugyanis „a történet”, mint eleve meglévő valami, nem létezik. Amit történetnek neveznek: termék, amelyet valaki előállít, valaki pedig megvásárol. Alkotók és befogadók egymást feltételező, egymást kiszolgáló rutinja.
*
Ha a fentiek olvastán valaki azt gondolná, de hiszen akkor az, amit Haneke csinál, nem más, mint paródia, az nem járna messze az igazságtól. És valóban, előkerült már ez a szó az osztrák filmes munkái kapcsán. Csak hát a paródiák többé-kevésbé nevettetni szoktak, ezt pedig az Ismeretlen kódról nemigen lehetne elmondani.
Ha valaki azt gondolná, hogy amit Haneke művel, az voltaképpen értekezés, még közelebb járna az igazsághoz. Pedig azt még meg sem említettem, hogy a rendező eredetileg filozófusnak tanult. Amiképpen az irodalomban egész irányzatok épülnek a nyelvkritikára, úgy épül Haneke filmes munkássága a filmnyelv kritikájára. Mert nemcsak azt vizsgálgatja, mi történik, ha nincsen érzelmileg orientáló, sőt, manipuláló filmzene a képsorok alatt, hanem azt is, mi van, ha egy jelenet nem egészen ott kezdődik vagy ér véget, ahol az a népszerű filmtípusokban szokásos és szakmailag elvárt. Mondjuk, ha kicsit előbb kezdődik egy képsor, afféle jelentés nélküli üresjárattal, vagy a végén bekapcsolva felejtődik a kamera, forog tovább a film, pedig „a téma” kiment már a látómezőből. Mint látható, mindig van esemény az esemény előtt, történés a történés után. Megint rácsodálkozhat a figyelmes néző, hogy a vágás milyen hatásos eszköz. Michael Haneke feltűnően nem-manipulatív módon vág. De ami ennél sokkal fontosabb, a jeleneteken belül egyáltalán nem is vág. Kivéve egyetlenegyet, amely nem más, mint az Anne nevű színésznő főszereplésével készített, pontosan behatárolható műfajú mozgókép (thriller) részlete. Ezzel akkor találkozhatunk, amikor a mű utószinkronja készül, és Anne munka közben röhögőgörcsöt kap. Ugyanakkor ez az egyetlen jelenet, amelyet több kamerával vettek föl. (Ráadásul sor kerül még egy brutális zoom-inre is.) Könnyen belátható: ha két vagy több kamerával rögzítenek egy beállítást, akkor van miért vágni, ha eggyel, akkor kevésbé. De miért használ Michael Haneke csak egy kamerát? Gondolom, mert az amúgy egészen valószerű történések valószerűtlenebbnek mutatkoznak ezáltal, főleg olyankor, amikor az az egyetlen kamera hosszú perceken át egyetlen síkban maradva követi a szintén síkba rendezett eseményeket; ami a vásznon látható, az nem a valóság, hanem a valóság egy nézete, egy tökéletlen és önkényes nézet, amellyel a nézőnek mégis be kell érnie. Szemben azzal, amikor több kamera hol innen, hol onnan, sőt, közelebbről-távolabbról mutatja a történéseket; de hát ezt már mondtam, történet mint olyan nincs, csak esemény, mindig kell hogy legyen egy kód, amely szerint az esemény valamiféle történetként értelmezhetővé válik. És a kód ezúttal nincs megadva.
*
Míg az említett hősök jönnek-mennek, utazgatnak, Anne thrillerje lassacskán elkészül. Jóllehet az emberek, akikkel így vagy úgy kapcsolatba került, hatottak rá, és Anne úgyszintén hatott őrájuk, annak nincsen semmi jele, hogy a thrillerbe, amelynek munkacíme: A gyűjtő, és arról szól, hogy egy jólszituált középkorú férfi nőket csal csapdába és öl meg, hogy tehát ebbe a jól megcsinált filmes termékbe bármi beépülne ezeknek az embereknek a történetéből, mint ahogy annak sincs, hogy Anne személyén keresztül a thriller hatna azokra, akikkel ő kapcsolatba kerül. Ilyen tétje tehát nincsen a filmnek. Az egyes – jól tudjuk: befejezetlen – történetek szereplőinek nagyon is megvannak a maguk tétjeik, melyek miatt borzonghatnak, ám a néző vagy nem tud velük és értük borzongani, vagy ha tud, akkor utólag; mikor például a Párizsba hetek múltán visszaszökő román asszony egyszer csak kiböki, hogy ha itt lett volna, mikor egy munkavállalási engedéllyel rendelkező honfitársnője hazautazik, megörökölhette volna tőle az okmányt, és akkor a koldulás helyett vállalhatott volna rendes, nem megalázó munkát. Fordított suspense, anti-suspense.
A szemünk előtt készülő thriller gyilkos-figurája azt mondja, az a célja, hogy a szokásos trükkök és hazugságok álcája alól kicsalja áldozata igazi énjét. A spontaneitásukat. Minthogy ez egy próbán hangzik el, és történetesen a rendező szájából, mert ő végszavaz Anne-nak, mindez egyúttal a filmbéli filmrendező ars poeticájaként is értelmezhetővé válik – a sorozatgyilkos viszont filmrendezővé.
Binoche hiteles. Anne hiteles. A román nagymama szintén hiteles. A thriller-rendező, ha lehet, még nála is hitelesebb. Amikor a parasztgazda az istállóban lelövi tizennégy szarvasmarháját, nem kevésbé hiteles, mint a színésznő röhögőgörcse. Ám, hogy amit látunk, az vajon a spontaneitás spontán megnyilvánulása-e, ki tudja?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2002/07 52-53. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=2613 |
